Рус | Eng
20-04-2024
[ архив новостей ]

"Итальянская драматургия и русский театр на рубеже XIX-XX веков".

  • Дата создания : 13.05.2008
  • Автор : Материалы круглого стола
  • Количество просмотров : 20157
 
Итальянская драматургия и русский театр
на рубеже ХIХ – ХХ веков
 
27 ноября в Институте мировой литературы РАН состоялось заседание « круглого стола» по проекту «Итальянская драматургия и русский театр на рубеже ХIХ – ХХ веков», разрабатываемому в рамках Программы «Русская культура в мировой истории» фундаментальных исследований ОИФН РАН. Новизна   самого проекта и представленных на заседании «круглого стола» развернутых тезисов будущих статей для планируемого коллективного труда по названной выше теме, связана прежде всего с междисциплинарным характером исследований, соединяющих в себе литературоведческий, искусствоведческий и культурологический аспекты. Сводного научного труда по такой проблематике не обнаружено ни в российском, ни в итальянском литературо- и театроведении. Для российского и мирового научного контекста разрабатываемые участниками проекта темы могут представлять интерес, так как вводят в научный обиход новые или уточненные, научно подтвержденные свидетельства своеобразия двух разных национальных театрально-драматургических традиций и их взаимодействия на том сложном историко-культурном рубеже, который представляли собой в России конец Х1Х в., предреволюционные и революционные годы.
В работе над проектом принимают участие: Михайлов Андрей Дмитриевич, член-корр.РАН, главный научный сотрудник Отдела классических литератур Запада и сравнительного литературоведения  ИМЛИ РАН; Чекалов Кирилл Александрович, доктор филологич. наук, заведующий Отделом классических литератур Запада и сравнительного литературоведения ИМЛИ РАН; Сапрыкина Елена Юрьевна, доктор филологич. наук, ведущий научн.сотрудник Отдела классических литератур Запада и сравнительного литературоведения ИМЛИ РАН; Исаева Елизавета Ильинична, кандидат искусствоведения, доцент кафедры искусствоведения Театрального института им. Щукина; Щербаков Вадим Анатольевич, кандидат искусствоведения, ведущий научн.сотрудник Института искусствознания; Галатенко Юлия Николаевна, кандидат филологических наук, преподаватель Университета Дружбы Народов.
                   На заседании выступили:
1.    Е.И.Исаева. Карло Гоцци и русская театральная сказка.
2.    В.А.Щербаков. Мотивы итальянской комедии масок в русском режиссерском искусстве 1910-20 гг.
3.    А.Д. Михайлов. Сем Бенелли на сцене русских театров.
4.    Ю.Н. Галатенко. Премьера оперы Джузеппе Верди «Сила судьбы».
5.    Е.Ю. Сапрыкина. Русская судьба итальянской веристской драмы.
6.    К.А. Чекалов. Д'Аннунцио на российской сцене: рубеж двух столетий.
 
Е.И. Исаева
 
Карло Гоцци и русская театральная сказка
 
     Влияние драматургии  Карло Гоцци на развитие русской театральной сказки можно рассматривать в двух направлениях. Во-первых, это собственно постановки его сказок для театра на российской сцене, во-вторых, это воздействие сложившейся в них эстетики на сам жанр пьесы-сказки, причем степень знакомства с ним русского читателя и зрителя очень менялась в зависимости от идейных и эстетических предпочтений эпохи.    В Х1Х веке, в пору классического реализма, Гоцци еще не был даже переведен на русский язык,  победителем в отечественном театральном репертуаре стал его  побежденный при жизни соперник Карло Гольдони.
     Подлинный интерес к наследию Гоцци возник в атмосфере бурных эстетических новаций эпохи «серебряного века». Один из самых смелых новаторов той поры, режиссер Всеволод Мейерхольд, в своих поисках новых театральных форм, принципов чистой театральности обратился к изучению и использованию приемов комедии дель арте, что естественно повело за собой и увлечение фьябами Гоцци.  Знаком этой увлеченности стало создание Мейерхольдом в 1913 году студии, получившей название в соответствии с улицей, где она находилась, -  «Студия на Бородинской», и  специального журнала под названием «Любовь к трем апельсинам» (первый номер вышел в январе 1914 года).И занятия в студии, и публикации в журнале были сосредоточены на изучении опыта старинного театра, прежде всего – комедии дель арте и сказок Гоцци.
     Отчасти под влиянием стилистики Мейерхольда, в 1912 году в театре Незлобина режиссером Федором Комиссаржевским была поставлена «Принцесса Турандот» (перевод Ал.Вознесенского, пролог в переводе В.Т.Зенкевича).Эскизы к спектаклю успел сделать еще до своей трагической гибели художник Сапунов. В них преобладал принцип фронтальности декораций, тщательно соблюдаемой симметрии, открытости кулис.Для  музыкального оформления использовалась музыка Рамо. Однако эта изобразительная и музыкальная стилизация не была поддержена актерской игрой, в которой преобладала бытовая достоверность.Режиссер приблизил комедию масок к комедии характеров, в результате, представление получилось эстетически противоречивым.  
     Крупнейшим событием в сценической истории сказок Гоцци стал легендарный спектакль «Принцесса Турандот» в постановке Евгения Вахтангова (1922), превратившийся не только в символ театра его имени, но и в символ театрального направления, театральной школы. Вахтангов поставил «Турандот» как ироническую сказку, в которой актеры играли не самих героев, а актеров венецианской театральной труппы, разыгрывающих «Принцессу Турандот». Это была «шкатулка» даже не с двойным, а с тройным дном. Так любовное соперничество Турандот и Адельмы накладывалось на актерское соперничество двух примадонн труппы и их борьбу за сердце героя-любовника, играющего Калафа.Это сложное, трехпланное существование в образе, впоследствии, в процессе долгой жизни спектакля, было утрачено, а в редакциях 1963 (режиссер Р.Симонов)  и 1994 (режиссер Г.Черняховский) годов уже и не предполагалось. Остались два плана изображения: актеры должны играть не страсти своих героев, а ироническое отношение к ним.Абсолютная серьезность снимается и интермедиями масок,  комментирующих происходящее в подчеркнуто современной манере, что и становится ключом к импровизации.В целом, эстетика этой уникальной постановки работала на вахтанговскую концепцию театра-праздника, и важно отметить, что хотя Вахтангов поставил со своими учениками не один спектакль, именно стиль «Принцессы Турандот» оказался определяющим для будущего театра, обозначив центральную проблему сценической интерпретации Гоцци - выбор жанра, то есть, в сущности, выбор взгляда современного человека на сказку.  
    Что же касается драматургии Гоцци, то этот блистательный спектакль не стал началом активного ее освоения в отечественном театре. Напротив, он  парадоксальным образом словно связал руки и сковал воображение целых театральных поколений. Ни подражать, ни полемизировать с вахтанговской интерпретацией – прочно закрепленной и существующей уже около 80 лет -  не представлялось возможным.
     Свою роль сыграла и смена «цветов времени», наступление господства социалистического реализма, что никак не благоприятствовало опытам прочтения условной драматургии. Не случайно сказка «Король-Олень» была поставлена Сергеем Образцовым в театре кукол, где изначально предполагается иная степень условности.  В этом же ряду - перевод фьяб Гоцци в разряд сказок для детей, с чем связаны постановки пьес «Зеленая птичка» (1935) и «Ворон» (1946) в Ленинградском ТЮЗе.                 
     К пьесе «Зеленая птичка» постоянно обращается режиссер Николай Шейко. Первую постановку он осуществил в 1970 году в Рижском ТЮЗе на латышком и на русском языках, в 2006 году он поставил пьесу в качестве дипломного спектакля в Театральном институте им. Бориса Щукина.
     В числе последних спектаклей хотелось бы выделить «Счастливых нищих» в Ташкентском театре-студии «Ильхом» (режиссер Марк Вайль), в котором происходящее откровенно осовременивается, даже политизируется, что вполне органично для бродячего сюжета о переодетом властителе, познающем истинную жизнь своего народа. Очевидная иносказательность приблизила сказку к притче, к брехтовской «параболе».
     Но сценическая история пьес Гоцци важна не сама по себе. Более существенным является воздействие как драматургии Гоцци, так и ее интерпретации на формирование эстетики русской театральной сказки. Здесь следует отметить два важнейших фактора. Во-первых, именно во фьябах Гоцци впервые определились те способы использования фольклорного материала, которые утвердились впоследствии в авторской сказке. Его фьябы – это не литературное воспроизведение фольклорного сюжета, как это происходило у Шарля Перро. Гоцци обращался к многообразным источникам, среди которых должны быть названы «Пентамерон, или Сказка о сказках» неаполитанского писателя Джован-Баттиста Базиле, арабские сказки «Тысяча и одна ночь», персидские сказки  «Тысяча и один день», сказочная антология «Кабинет фей». Исследователи его творчества тщательно проследили, как эти мотивы трансформировались в пьесах. Но главным является сам факт свободной трансформации, возможность фантазии на вдохновившую  тему, что будет характеризовать и позднейшую литературную сказку. Здесь можно говорить как об объективной «памяти жанра», так и о непосредственном влиянии – прежде всего, через немецких романтиков, в чьем творчестве сказка заняла столь существенное место, и для которых, бесспорно, не было случайностью увлечение фьябами Гоцци.      
     Во-вторых, если в фольклоре и архаической литературе главенствует фабула, а свойства персонажей вторичны по отношению к их событийной функции и этически одномерны, то в пьесах-сказках Гоцци появляются уже «реальные мотивировки» (Мочульский. С.25). Поначалу они достаточно просты и  говорят о чувствах цельных и неизменных. Так, во второй сказке Гоцци «Ворон» главной пружиной становится самоотверженная любовь принца Дженнаро к своему брату, королю Миллону. Однако позже, в «Принцессе Турандот», возникает уже достаточно сложный психологический рисунок.Поступки персонажей обусловлены разнонаправленными побуждениями и противоречивыми чувствами. После своей победы Калаф сам предлагает новое испытание «по слабости сердечной» - не желая унижения своей любимой, вТурандот борются гордыня и возникающая любовь к Калафу. Влюбленная в Калафа Адельма ведет изощренную игру, распаляя в Турандот обиду и жажду мести. Не случайно в «Предисловии автора» Гоцци подчеркивал, что эта пьеса лишена «всяких превращений и колдовства», а «фантастическое и чудесное отсутствуют совершенно».    
В сущности, у Гоцци началась психологизация сказки, что стало главным вектором развития жанра в Х1Х веке.
     Знаком этих тенденций стала «весенняя сказка» А.Н.Островского «Снегурочка» (1873) – первое крупное произедение этого жанра на отечественной сцене.Островский был поклонником творчества Гоцци, ратовал за перевод его произведений на русский язык, принципы использования фольклорного материала, введение психологических мотивировок, способы изображения фантастического, то есь всего того, что было во фьябах Гоцци.
     Введение в сказку принципов социального и психологического детерминизма определило эволюцию русской театральной сказки ХХ века. Создание после революции театров юного зрителя послужило тому, что именно эта разновидность литературной сказки стала у нас доминирущей.Эти тенденции характеризуют пьесы-сказки Тамары Габбе, Самуила Маршака, Евгения Шварца. Возникает концепция «обыкновнного чуда», то есть чуда, рожденного  человеческими чувствами и поступками как сверхъестественное продолжение естественного человеческого поведения. При этом сказочная фантастика утрачивает свою буквальность и обретает метафорическую и символическую окраску, то есть переходит из первичной художественной условности во вторичную. Классическим примером служит финал самой пьесы «Обыкновенное чудо», когда Медведь превращается в человека вопреки сказочному запрету на поцелуй принцессы. («Любовь так переплавила его, что не стать ему больше медведем».)
     На особенности жанра повлияла и вахтанговская трактовка «Принцессы Турандот», те принципы иронической сказки, которые применил режиссер.Игра в сказку или сказка в сказке, восприятие ее взрослым сознанием – вне этого немыслима эстетика Шварца. 
     Любопытно, что принципы, изначально восходящие к эстетике Гоцци и развившиеся в современной литературной сказке, определяют подходы к его сегодняшней интерпретации. Такова экранизация «Короля-Оленя» режиссером П. Арсеновым (автор сценария – драматург-сказочник В.Коростылев), где господствует концепция «обыкновенного чуда», а волшебник Дурандарте превращен в писателя, автора разыгрывающейся на наших глазах сказки.  
 
 
В.А.Щербаков
 
Мотивы итальянской комедии масок
в русском режиссёрском искусстве 1910—20-х гг.
 
            Мотивы commedia dell'arte звучат в русской культуре уже не одно столетие. Россия познакомилась с её масками в первой половине XVIII в. как в натуральном (итальянском) виде, так и в опосредованном — немецком. Отечественная публика самого различного достатка и сословного положения могла посещать представления арлекинад в исполнении приезжавших из Германии трупп Эккенберга (1720-е), Зигмунда, Гильфердинга, Сколари (1740—1750-е гг.), спектакли которых — даже вполне серьёзные Haupt und Staatsactionen — изобиловали потешными интермедиями, где тон задавал немецкий собрат французского Арлекина[1] — Херликин или Гарлекин.
Почти постоянно, с 1731 по 1735 гг., при дворе императрицы Анны Иоанновны разыгрывали свои импровизации выписанные из Италии комедианты, в числе которых был и молодой Антонио Сакки — знаменитый в будущем Труффальдино, первый исполнитель многих «сценариев» Гольдони и всех сказок Гоцци. Конечно, придворные представления не могли оказать очень уж заметного влияния на зарождающийся российский городской низовой театр, но издание сборника сценариев, игранных итальянцами (в русском переводе В.К.Тредиаковского), безусловно способствовало распространению в России опыта commedia dell'arte.
            Результатом знакомства жителей обеих столиц с западными арлекинадами стало то, что Арлекин, Кедрил (он же Педрило, он же Петруха Фарнос, созданный стараниями шута Анны Иоанновны — итальянца Пьетро Миро), и Панталоне стали любимейшими «шутовскими персонами» русского народа, героями лубочных картинок и интермедий отечественного низового театра. Стремление петербургских и московских канцеляристов, мастеровых и приказчиков разыгрывать по праздникам комедии с участием этих «шутовских персон» привело к тому, что казна стала выделять полиции специальные деньги на устройство народных театров, которые и начали действовать с 1771 года в столицах. Каждая любительская труппа имела своего «капокомико», не только руководившего труппой, но и сочинявшего собственные арлекинады-интермедии, которые составили впоследствии многочисленные сборники.
            По мере стремительно происходившей коммерциализации российской городской жизни, отечественные любители всё больше и больше оттеснялись с балаганных подмостков иностранными антрепризами, которым, явно покровительствовал двор. С начала XIX в. дело народного развлечения прочно переходит в руки Христиана Лемана (актёра театра парижских предместий, приехавшего с труппой в Россию в 1818 г.), а позднее — его учеников: братьев Легат и Берга. Стараниями этих держателей масленичных дощатых балаганов в обе столицы империи была доставлена французская арлекинада. Зрители (а меж ними было немало и «чистой» публики) вовсю сопереживали борьбе молодого ловкача Арлекина со свирепым стариком Кассандром за обладание его дочерью — красавицей Коломбиной, хохотали над неуклюжими любовными воздыханиями увальня Пьерро, прекомично страдающего от постоянных колотушек своего удачливого соперника и радовались счастливой развязке, в которой вовремя явившаяся фея, мановением волшебной палочки устраивала счастье героев. Одновременно со скорой натурализацией иностранцев-антрепренёров, прочно связавших с Россией свою судьбу, в их пантомимах и феериях многие персонажи обретали новые русские имена и характеры. Жених Коломбины стал называться Пустозвоном, его слуга Обломом, нотариус получил имя Скрипи-перо, а страшные разбойники — клички Хватай и Бери.
            В Петербурге балаганные представления на Марсовом поле были запрещены в 1897 г. (около этого времени прекратили они свое существование и в Москве, на Девичьем поле), но уже в начале ХХ века вновь явились на подмостки российского театра. Для молодых представителей новой профессии — режиссуры — старые маски ярмарочных пантомим стали одновременно и прекрасным воспоминанием детства и олицетворением мифа о золотой поре театра, поре полной (как им казалось) независимости сцены от литературы, живописи и других искусств.
            Россия всегда была, есть и (по-видимому) будет страной идеальных схем. Здесь всегда политические, законодательные, моральные и прочие установления прежде всего сверялись с господствующей в данный момент идеей, а уж потом внедрялись в жизнь. Жизнь постоянно сообразовывалась с идеальной схемой, корёжилась и мялась ей в угоду ,несмотря ни на какое сопротивление. Естественные законы экономического или социального развития чаще всего признавались вредными и на данной территории не действующими.
            Само собой разумеется, противоречивая действительность всякий раз оказывалась неспособной воспринять очередной план своего упорядочивания. Частичное (или полное) отторжение идеи жизнью в конце концов приводило к капитуляции идеи, к разочарованию в ней и к стремительной влюбленности в идею новую.
            В конце 1890-х — начале 1900-х годов одной из таких новых, захватывающих многие умы идеальных схем, становится удивительная по своей утопичности концепция философского эстетизма. Под влиянием реалий собственного бытия и весьма популярных тогда в Европе неоплатонических и неокантианских идей действительность в сознании русских символистов и деятелей объединения «Мир искусства» раскололась надвое. Не желая принимать и «отражать» окружающий их феноменальный мир, они попросту определили его как мир псевдобытия, вторичную реальность, целиком и полностью подчинённую законам мира духовной первичности, мира истинного бытия, и именно к этому миру устремили все свои творческие помыслы. Естественно, что для них — художников — этот ноуменальный мир первообразов был абсолютно равен миру искусства. А раз жизнью правит духовная идея (читай = искусство), то ради изменения первой надо исправить, переделать второе. Так возникает главная, основополагающая для всей эпохи «серебряного века» русской культуры идея преобразования жизни средствами и силами искусства.
            «Новое искусство», стремясь к претворению феноменального мира через наилучшую организацию космоса первообразов, выдвинуло в качестве одной из главных своих целей задачу постижения природы самого искусства. И если в области жизнестроительства идея художественного преображения действительности явила миру очередной пример парадоксальности загадочного русского сознания, то на «пажитях» собственно искусства эта иллюзия сыграла роль чрезвычайно плодотворную. Оказалось, что идеальная схема способна воплотиться именно там и — может быть — только там, где властвуют Музы. Здесь нарушается неизбывный для остальных областей жизнедеятельности россиян порядок смены головных схем: здесь идея не капитулирует, а снимается — как решённая проблема.
            Отечественные поэты и живописцы начинают смело экспериментировать с выразительными средствами, отыскивая тот самый — единственный, свой, незаёмный материал, те праосновы, из которых будет затем сложен новый гармоничный мир. Глубина и размах этого доминирующего тогда в русской культуре процесса позволили С.Глаголю назвать его «освободительным движением»[2]. То было действительно «освободительное движение» на отечественном Парнасе — грандиозный поход художников сквозь толщу вековых напластований к истокам, к корням, в результате которого материал искусства освобождался и от социальных вериг и от наростов заимствований.
            В театральном искусстве конец 1890-х и 1900-е годы также стали временем новаций и экспериментов. Это был период поисков решения средствами сценического искусства задач, во многом исходящих из внетеатрального мира. Точнее сказать, все эстетические находки в области нового понимания ансамбля, сценической атмосферы, единства художественного воплощения — открывались не во имя театра как такового, а ради осуществления идей, привнесённых из иных, в основном литературных, сфер.
            Общеизвестно, что появление режиссуры — в её нынешнем, творческом, созидающем значении — было вызвано потребностью организовать все разнозначимые компоненты коллективного сценического искусства в некую эстетическую целостность. В России 1890 –х годов генеральной идеей нарождающейся отечественной режиссуры, основой метода достижения этой чаемой целостности стал принцип жизнеподобия, «прямых жизненных соответствий» (К.Л.Рудницкий). Восстав против стихийной условности бытующего театра, новое сценическое искусство, одушевлённое единой режиссёрской волей, стремилось стать для зрителя самой реальностью, явить безусловность чувствований героев и среды их обитания.
            Именно к жизнеподобию, стремились основатели МХТ в первых своих постановках. И именно тем, что в Художественном театре «всё как в жизни», восхищались публика и критики, исправно заполнявшие его такой непохожий на театр зрительный зал в Камергерском переулке.
            Однако, к середине 1900-х гг. идеи раннего МХТ утратят недавнюю привлекательность. Разочарование в режиссёрских приемах своих учителей заставит В.Э.Мейерхольда усомниться и в справедливости принципа «всё как в жизни». И тогда, увлёкаемый символистскими идеями, молодой режиссёр уверует в прямо противоположную максиму — «всё не так, как в жизни», а так как в сверхжизни, то есть в поэзии, в живописи, в музыке, одним словом- в искусстве.
            Этот принцип единства театрального спектакля — принцип «сверхжизненности» — позволит режиссёру создать на подмостках Студии на Поварской, а затем театра В.Ф.Комиссаржевской, призрачный мир идеального бытия духа, найти почти адекватный литературному сценический язык, предельно сглаживающий контраст между земной реальностью актёрского тела и космической отвлечённостью «новых» пьес.
            Впрочем, довольно скоро Мейерхольд поймет, что созданный им язык пригоден лишь для постановки символистской драматургии, а содержательные ресурсы самой этой драматургии отнюдь не безграничны. Выход из наметившегося тупика подсказала счастливая встреча Мейерхольда со странной пьесой поэта, так же, как и он сам, начавшего тяготиться идеями символизма, — с «Балаганчиком» А.А.Блока. Обдумывая постановочные «планы» к этой пьесе, Мейерхольд многое понял и переоценил в собственном режиссёрском опыте. Прежде всего, столкновение с вечной игровой стихией масок открыло ему, что принцип «всё не как в жизни» вовсе не универсален — ибо маски одновременно обретаются и вне жизни, и внутри неё. Они существуют в той точке пространства, которая преобразует реальность жизни в некую новую реальность, параллельную первой, принадлежащую ей, но и независимую от неё. Имя этой точке — подмостки.
            Действие спектакля должно вершиться именно в театре, магией режиссуры перенесённое сюда изо всех мыслимых и немыслимых уголков мироздания и воображением зрителей вновь помещённое туда, куда позволяет его поместить смысл происходящего и развитость этого самого зрительского воображения. Режиссёрское авторство, рождавшееся с мечтой о победе над сценической условностью, пришло к сознательному её утверждению, к намеренному обнажению условной природы театра. Мейерхольд осознал возможность и необходимость покорить сценическую условность, поставить её на службу спектаклю; он оценил её, как то свойство театрального произведения, сообразуясь с которым и нужно добиваться главной режиссёрской цели — целостности спектакля. Условность не противопоставлялась единству, а признавалась его признаком.
Самоё же единство достигалось путём нового претворения метода, найденного при создании эстетики символистского театра — метода стилизации. Во времена Студии на Поварской стилизация понималась Мейерхольдом как способ своеобразной схематизации жизненного материала, острáннения его (от слова «странно») и превращения тем самым в материал искусства. Такая схематизация нужна была режиссёру прежде всего для того, чтобы справиться с актёрской телесностью, организовать её по законам искусства, включить живую плоть в систему «второй реальности» — сделать её соизмеримой с живописным оформлением, поэтическим словом и музыкой.
            Встреча с традиционными масками, каждая из которых уже есть схематизация, но схематизация многогранная, позволила Мейерхольду увидеть путь вхождения театра в «освободительное движение» российских искусств. Маска — кристалл театра; будучи структурным первоэлементом искусства сцены, она подобна многозначности символа в поэзии и многосоставности образа натуры, разлагаемого на плоскости пытливой живописью. Грани маски противоречивы, конфликтны в самих себе и друг с другом. Так заново рождается идея сценического гротеска как равновеликости и равнозначности этих граней, составляющих лишённое привычной цельности единство.
            В «Балаганчике» на российские подмостки уверенно вступила новая для отечественного профессионального драматического театра тема, которой суждено было многое определить в формировавшемся режиссёрском искусстве. Начиная с этого спектакля, проблема освоения опыта итальянской комедии масок становится в один ряд с важнейшими эстетическими идеями века. На протяжении следующих полутора десятилетий поэтика «импровизационной комедии» тщательно исследуется, теоретически и практически постигается, многообразно используется разными режиссёрами при постановках драматических сочинений, прямо или косвенно связанных с её масками.
            «Балаганчик» стал дерзостным (и шокировавшим многих) прорывом Мейерхольда в будущее, облик которого мало кем угадывался в 1906 г. Лишь четырьмя годами позже почти безоговорочный успех «Шарфа Коломбины» (даже Станиславский назвал эту работу Мейерхольда блестящей) заставил критиков вспомнить о «Балаганчике» как о спектакле-пророчестве. Дружный хор восхищения первой пантомимой Доктора Дапертутто, в котором слились голоса представителей самых различных эстетических лагерей, со всей очевидностью выявил произошедшую смену времён.
            С 1910 года отечественные искусства уже не желают быть «ноуменальным миром» . Они хотят существовать исключительно как искусства. В этот, второй период (1910-1917 гг.), «освободительного движения» идея «двоемирия» абсолютно теряет какой-либо мистический характер.
            Для Мейерхольда, Таирова, Евреинова, Комиссаржевского и многих других — 1910-е годы становятся эпохой борьбы «театральности» с «литературщиной». Опору в этой борьбе они обретают в театральных традициях минувшего, в осознании и изучении истории театра, впервые отделённой от истории литературной. Главным же аргументом в споре сценического искусства с литературой становится в те годы commedia dell'arte, воспринимаемая «вторым поколением» отечественной режиссуры как образ самого театрального театра, как основа всего сценического искусства. Каждый режиссёр открывает в ней то, что наиболее соответствует его собственным представлениям об идеальном театре. Но в главном все они едины: искусство «импровизационной комедии масок» сверхтеатрально — ибо это искусство действия.
            Именно в действии театральная мысль этого времени видела сущность искусства сцены, его специфику, его уникальность. А пафос борьбы с литературщиной, перераставший в недоверие к слову вообще, заставлял лишь движение человека на подмостках, лишь безмолвный жест считать единственным, незаёмным материалом, из которого творится выразительный язык театра.
            Эти идеи предопределили рождение мейерхольдовского «Шарфа Коломбины», премьера которого состоялась 12 октября 1910 года в Санкт-Петербургском Доме Интермедий. Пантомима «Шарф Коломбины» занимает в овладении Мейерхольдом возможностями сценической условности, в становлении его режиссёрского метода место, на мой взгляд, даже более важное, чем великолепный «Дон Жуан». В этом полустудийном спектакле прозрения и предощущения «Балаганчика» получили статус уверенности и стройность системы.
            Мейерхольд стал автором (либретто А.Шницлера было существенно им переработано) и постановщиком первой в России драматической пантомимы отнюдь не случайно. Его режиссёрское искусство всегда стремилось к превращению драмы в зрелище. Но если в его символистских опытах и во «внезапном выпрыге» «Балаганчика» движение служило своего рода пластическим комментарием к звучащему слову, способом выявить подводные течения пьесы, то в 1910-е годы Мейерхольд ставит перед собой куда более сложную задачу — выразить всё, и текст, и подтекст только через движение. Пантомима обладала в глазах Мейерхольда этого времени множеством притягательных качеств. И главным её козырем была — для Мейерхольда несомненная — связь чисто пластического действа с идеей сценического гротеска. «Миметизм», составляющий — по мнению режиссёра — основу искусства жеста, есть ни что иное как воплощение в движении «глубочайших изломов» человеческой души, трагических и комических противоречий бытия.
            Именно в пантомимах добивается он наибольших успехов в разработке и реализации сценического гротеска в дореволюционные годы. И прежде всего — в «Шарфе Коломбины».
            Инсценируя этот трагифарс, Мейерхольд создавал, по сути дела, последовательный и законченный во всех частях манифест условного театра. Устройство зрительного зала; отсутствие какого-либо барьера между публикой и сценой; грим, костюмы и декорации; музыка и свет; способ актёрского существования, принципы игры — всё было продумано и подчинено единой цели. По словам Е.А.Зноско-Боровского, во время репетиций «Шарфа Коломбины» режиссёр не уставал повторять: «...надо откровенно и ясно говорить публике, что всё происходящее перед ней, есть представление, что всё показываемое не реально, не настоящее, и пусть она сквозь эту игру рассмотрит ту внутреннюю правду, которая может быть заключена в произведении.»[3] «Внутренняя правда», таким образом, прямо связывается Мейерхольдом со сверхусловностью формы, ставится в зависимость от уровня её «сделанности».
            Отточенность приёма и стройность режиссёрской композиции заставляли зрителей воспринимать ненатуральность актерской игры как свидетельство дисгармонии миропорядка. Гротескные маски, каждая из которых являла рой противоречивых, открыто конфликтующих между собой миров, позволяла сидящим в зрительном зале задуматься о неслиянности красоты и добра, знания и счастья, любви и действия, царящей в их собственных душах. Ужас этой роковой неслиянности отчетливо проглядывал из-под внешнего шутовства и кривляния мейерхольдовских масок. В первой пантомиме Доктора Дапертутто за праздничной мишурой ясно слышен был трагический «плач в весёлых шутках, свойственных театру».
            То же осознание кризисности, ограниченности, исчерпанности выразительных ресурсов натуралистического и символистского театров, которое привело Мейерхольда к пластическому спектаклю в духе commedia dell'arte, послужило исходной точкой для поиска новых путей развития сценического искусства и А.Я.Таирову.О работе над пантомимой он давно мечтал. В безмолвном её действе виделся режиссёру путь к устранению главной причины театрального безвремения — кризиса искусства актёра. Ибо для Таирова душой и основой подлинного театра был именно действующий на подмостках живой человек — актёр.
            Однако, актёр-чтец, актёр-декламатор, покорно воспроизводящий «слова и идеи» господ Арцыбашевых, Сургучевых и др., прочно придавлен к стулу, вместо плаща на нём пиджак, вместо звенящей бубенцами шапки скомороха — серая шляпа пирожком, вместо движения у него - куцый жестик. И Таиров, вслед за Мейерхольдом, считает необходимым очистить «самодовлеющую» театральность от литературных наслоений, вернуть актёру действие и, тем самым, его главенствующее положение на театре. Действие же для Таирова этого периода — как и для Мейерхольда — равно движению, пантомиме.
            Но Таирову важен был в пантомиме вовсе не «миметизм», вдохновивший Мейерхольда на создание гротескных личин. Он видел в ней возможность воплощения неимоверной силы страстей. Это стремление Таирова к кипению открытых эмоций обусловило необходимость пересмотра данных ему Шницлером масок. Выводя движущие сюжет противоречия вовне, режиссёр трактовал маски как персонификации страстей. Естественно, что столь различный подход к маске у Мейерхольда и у Таирова определил и полную несхожесть спектаклей «Шарф Коломбины» и «Покрывало Пьеретты», созданных на основе одного и того же драматургического и музыкального материала. Зрители, пришедшие 4-го ноября 1913 года на третью премьеру Свободного театра, увидели не трагифарс, а величественную трагедию, разыгранную вне конкретного времени и места действия. На фоне тёмных сукон и серебристых колонн торжественно творилась история гибели в борьбе со Всесильным Роком двух любящих возвышенных героев.
            В то же самое время — с 1913 года — Мейерхольда начинает интересовать не столько драматургический материал, прямо или косвенно связанный с поэтикой commedia dell'arte, сколько интенсивное лабораторное изучение приёмов «импровационного театра» масок. В этом освоении традиций мастерства профессиональных комедиантов Мейерхольду виделся метод воспитания нового актёра — актёра режиссёрского театра. А Студия на Бородинской, о которой идёт речь, и создавалась, в частности, для того, чтобы разобраться: в чём же должна состоять свобода творчества такого актёра и как эта свобода может сочетаться с заранее выстроенной партитурой спектакля. То есть — с целью определения оптимального соотношения в новом сценическом искусстве заданности и импровизационности.
            Другой важнейшей задачей Студии, решение которой также коренилось — по Мейерхольду — в постижении опыта итальянской комедии масок, являлось создание нового, доступного всем, всенародного выразительного языка чистой театральности. В качестве двух, неразрывно связанных между собой, первоэлементов такого языка режиссёр изыскивает маску и движение.
            Поначалу, в маске — как в традиционном образе commedia dell'arte — Мейерхольд видит единственный путь к возрождению театральной импровизации. Но углубляясь всё больше и больше в практическое студийное изучение маски , Мейерхольд делает важнейшее открытие. Он с предельной ясностью понимает, что маска — это не только личина из кожи или папье-маше, не просто атрибут, пользоваться которым он так азартно настаивал. Исторические изыскания и студийные опыты показали — маска есть прежде всего поведение. Маска становится для Мейерхольда некой системой, определённой комбинацией движений актёра на сцене.
            Значение этого открытия для послеоктябрьского творчества Мейерхольда трудно переоценить. Мастер-актёр, легко и свободно создающий пластические формы маски, столь же непринужденно выходящий из неё и отыгрывающий свой пантомимический комментарий к исполняемой роли — вот идеал, к которому вел своих учеников режиссёр.
            Октябрь 1917 года принёс значительные перемены в мироощущении людей, на долю которых выпал крест творения отечественной культуры. Многие из них, годами стремившиеся к преображению жизни своим искусством, к моменту третьей русской революции успели окончательно убедиться, что косное коловращение окружающей «материи» могло быть преодолено (помимо активного социального действия)лишь через обнажающую и усугубляющую двойственность мира игру. Игру истинного и мнимого, лица и личины, бытия и быта. Игру, в самой себе несущую доказательство иллюзорности собственных побед, ежесекундно напоминающую о фатальной неслиянности обоих миров, и потому неизбежно превращающую праздничный карнавал в трагический маскарад. Колея эстетического отношения к действительности явно замыкалась, оставляя где-то в стороне нечто главное, без чего преображение жизни не становилось необратимым...
            Неизвестно, как долго сторонники подобного подхода к данной им реальности влеклись бы своею мечтою по кругу, тщетно пытаясь разомкнуть этот круг игрой — преодолеть жизнь празднеством духа, если бы люди прямого социального действия не совершили в октябре 1917-го силой оружия грандиозный акт «карнавализации» российского бытия. Трагические обстоятельства гражданской смуты, разгула насилия и террора, не смогли поколебать радостного ощущения праздника, воцарившегося в сердцах многих художников в результате этой тотальной смены «верха» и «низа». Законы карнавала стали законами жизни. Вершилось великое торжество идеального преображения действительности, вера в положительный исход которого подкреплялась ещё и явной народной поддержкой «социалистического выбора».
            К власти в России пришли люди, воспринимавшие — несмотря на всю экономико-материалистическую фразеологию своего учения — реальные обстоятельства бытия страны лишь в качестве строительного материала для воплощения давно и заранее созданного плана учреждения на Земле царства Разума и Справедливости. Само собой разумеется, что именно «формалистское» крыло отечественной художественной интеллигенции сразу и безоговорочно приняло Октябрь и социалистический план построения нового общества. Примат идеального, явственно проглядывавший в делах и речах коммунистов сквозь все декларации об обратном, был глубоко близок и понятен поэтам, живописцам и режиссёрам, всегда стремившимся к творению новой жизни через создание нового искусства.
            Убеждённость в преображающем всесилии искусства, свобода от распавшихся пут повседневного бытия, уверенность в будущем как в непременно новом и, следовательно, прекрасном — вот что предопределило настоящую радостную праздничность пореволюционных творений Мейерхольда, Вахтангова, Таирова и многих других художников, тщетно стремившихся обрести её до Октября.
            Существенно меняются и вариации разрешения проблемы театральной маски. Здесь по-прежнему отсутствует однообразие — каждого художника комедийная личина притягивает особыми чарами, отнюдь не в унисон звучат в их душах задетые маской струны. Но можно заметить и некоторое единство: выражавшаяся маской двойственность мира утрачивает свой (недавно неизбежный) трагизм.
            Маска превращается просто в признак настоящего театра, пригодный как для немудрёных целей наглядной агитации, так и для выражения сложных философских концепций. Давние личины commedia dell'arte становятся то сюжетом стилизаторских подражаний, то отнюдь небезопасным средством архаического преображения через осмеяние (сокрушительную реакцию на применение которого сполна ощутил Радлов в истории с горьковским «Работягой Словотековым»), то исправными водителями ищущих чистой театральности, то ироничными магами — владельцами секрета праздничного оживления бездушного хаоса материи, то искусными учителями законов олицетворения, законов создания современного народного театра. На первый план выходит новое свойство маски — её отъединённость от актёра, дающая лицедею свободу дистанции по отношению к играемому образу.
            Наглядным примером утраты маской горечи свидетельствования раздвоенности мира может служить «каприччио Камерного театра» — «Принцесса Брамбилла», впервые показанное публике 4 мая 1920 года. А.Я.Таиров, взяв в качестве литературной первоосновы своего спектакля повесть Гофмана, средствами комедии масок сумел превратить гротескную фантасмагорию в радостное, солнечное театральное волшебство. Его спектакль начисто был лишен того мистического дуализма, сквозь призму которого воспринимал мир означенный на афише автор.
            Таиров обратил наибольшее внимание на изящную волшебную форму «Принцессы Брамбиллы», идеально пригодную для воплощения на подмостках поэзии превращений. На первое место в спектакле выходили магия трансформаций, карнавал, яркая круговерть масок, одним словом, — игра. Игра прихотливая, ничуть не снисходящая до реальных обстоятельств бытия персонажей и оттенков их психологии. Режиссёр вместе со своими актёрами откровенно разыгрывал весёлую сказочную «итальянщину», доводя публику до головокружения обилием изобретательных и виртуозно исполненных трюков. Трюк был главным структурным элементом спектакля, основным кирпичиком его причудливого строения. Идеальный Театр, во славу которого ставилось каприччио, проявлял себя в «Брамбилле» чередою нескончаемых кунштюков, лацци, аттракционов, которые почти полностью вытесняли сюжет Гофмана и делали содержанием спектакля самодвижение, саморазвитие игрового театрального трюка.
            «Брамбилла» стала последним спектаклем «арлекинадной линии» Камерного театра, в причудливом пространстве которого действовали маски, давшие этой линии имя одного из своих протагонистов. Впервые (во внелабораторных рамках «большого» спектакля) в таировском карнавальном каприччио подводились некоторые итоги внедрения в сценическую практику принципов, рожденных творческим осмыслением опыта и традиций commedia dell'arte. Ликом одним «Брамбилла» обращена была к экспериментам 1910-х годов, являясь их продолжением, ликом другим — к комедиантским шедеврам 1922 года: «Принцессе Турандот», «Великодушному рогоносцу» и «Жирофле-Жирофля». Театральные идеи, которые отечественная режиссура извлекла из поэтики итальянской «импровизационной комедии» в качестве основных законов условного игрового сценического искусства, были в «Брамбилле» ещё тесно слиты с материалом, с темой, их выявившей, но уже различимы для пытливого наблюдателя.
            Идеи эти суть: единая униформа актёра; не связанная с архитектурой и устройством сцены установка для его работы; свободное жонглирование образом-маской и, наконец, главная — идея праздничной, оживляющей вещную материю игры.
            Одним из самых игровых, звенящих чистыми колокльцами театральности спектаклей 1920-х годов по праву считается вахтанговская «Принцесса Турандот», ставшая блистательной кодой темы итальянской комедии масок в русском театре. Это весёлое и праздничное представление явило миру чудо рождения яркого и зрелищного искусства из аскетической «религии» Станиславского времён Первой студии. В «Турандот» Вахтангов великолепно продемонстрировал то, что он сам называл «преодолением театральной пошлости театральными средствами» — то, чему призывал учиться у Мейерхольда, и что, по его мнению, совсем не умел делать Станиславский. Ироничная игра в театр становилась в вахтанговском спектакле могущественным способом преображения. Публика, обманутая занимательным капустником, в котором полотенце играло бороду, а конфетная коробка — портрет красавицы, любуясь мастерством исполнителей, забавляясь их шутками и трюками, постепенно, незаметно для себя влюблялась в молодых героев и начинала искренне сопереживать им.
            Игра обретала универсальный смысл. Она преодолевала как нежелание зрителей февраля 1922 года увидеть под велеречивыми монологами персонажей Гоцци биение живых чувств, так и невеселую заоконную действительность самого этого года. Ею гарантировалось всесилие Художника, его умение идеально организовывать жизнь, присваивать ей статус подлинного бытия. А значит — гарантировалась и свобода творца перед лицом тлена, распада, аморфности. Игра являлась методом жизнестроительства и формой выражения радости жизни, победным кличем над голиафовой громадой материи, счастливой песней бессмертия.
            Встреча Вахтангова с масками итальянской «импровизационной комедии» ознаменовалась событием огромной важности — известная самостоятельность маски, её отъединённость от представляющего её лицедея, подсказала режиссёру знаменитый принцип «отстранения». Посредством этого принципа, обеспечивающего исполнителю право на оценку играемого персонажа, на личное к нему отношение, Вахтангов предлагал новое решение проблемы импровизационности и заданности актёрского творчества в условиях жёсткого режиссёрского рисунка. В «Турандот» был осуществлён синтез итогов экспериментов в Студии на Бородинской и в Первой студии МХТ: здесь была предпринята попытка совмещения в исполнителе импровизационного самочувствия (реализующее требование Станиславского проживать роль «каждый раз заново») и состояния импровизатора (возникающее — по мысли Мейерхольда — от радости игры).
            «Принцесса Турандот» стала последним обращением отечественного театра 1920-х гг. к драматургии, связанной с образами итальянской комедии масок. По-видимому, то совершенство конструкции, та исчерпывающая законченность целого и каждой детали, с какими выстроена была «Турандот», сделали для современников невозможными и неинтересными любые попытки дальнейшей работы с этим материалом. Проблеме освоения опыта итальянской «импровизационной комедии» суждено было претвориться в новое качество.
            Это замечательно проявилось в творчестве Мейерхольда. К началу второго десятилетия века недавний издатель «Любви к трем апельсинам» окончательно утрачивает потребность черпать ту повышенную «театрорадостность», которую требовали от актёра традиции итальянской «импровизационной комедии», в образах самой этой комедии. Для Мейерхольда принципы театра масок становятся в 1920-е гг. ключом, способным отпереть любую пьесу. И выпущенный 25 апреля 1922 г. его Вольной Мастерской «Великодушный рогоносец» показал публике, что актёр Мейерхольда владеет тем же «отстранением», умением работать с маской ничуть не хуже вахтанговского. Но если в Третьей студии актёр приоткрывал лишь краешек собственного лица, слегка высовывал наружу плечо, то в Вольной Мастерской он временами выламывался из образа полностью, резкими пантомимическими выпрыгами саркастически высмеивая деяния и воззрения своего «подопечного».
            Фривольный фарс Кроммелинка неожиданно для публики и критики стал в постановке Мейерхольда спектаклем о революции, о переживаемом страною и людьми, её населяющими, моменте. Пустое пространство с высящимися посреди него стропилами конструкции являло не столько мельницу, сколько образ нового, строящегося мира; скаты и лестницы станка казались современникам мостками и переходами на пути страны.
            В это распахнутое пространство вышел ловкий и сильный, молодой и энергичный, задорный лицедей — мим, обладающий умением через себя и собою, своими рассчитанными, стремительными движениями, выражать весь мир. Он был весел и свободен, этот комедиант, свободен от косной среды, от цепкой власти вещей, от старой, затхлой театральной пошлости. Грим не скрывал его подлинного лица, единая синяя прозодежда, облачавшая его крепкое, тренированное тело, имела вид простой рабочей спецовки.
            Радостная комедиантская игра, подчинявшая себе время, пространство и материю, заставлявшая критиков вспоминать искусство средневековых жонглёров, обладала в «Рогоносце» столь же универсальным смыслом, что и в вахтанговской «Турандот» и в таировской «Брамбилле». Но, в отличие от них, игра эта убедительно показывала в спектакле Мейерхольда и свою жанровую всесильность. Чрезвычайно весёлое представление Вольной Мастерской обнаруживало трагическую подоплёку игры.
            Тщательно выстраивая многогранные психологические конструкции действующих масок, каждая фасета которых была вмонтирована в свою, замкнутую драматургическую колею, Мейерхольд и его актёры конечно же высмеивали это бесконечное концентрическое вращение мысли и чувств вокруг единожды вбитого колышка идеи. И тем самым, вроде бы, становились над ситуацией. В то же время, создатели «Рогоносца» оказывались вынужденными продемонстрировать, что порочный круг вовсе не размыкается игрой, что, напротив, — каждый виток игры наворачивает лишь новые турусы, окончательно загромождающие выход из колеи. Только поступок, только волевое решительное действие — показывалось в спектакле — способно проторить новый путь, «высадить двери» воздушного замка игры.
            Трагедия не считающегося с реальностью Брюно, придумывающего какие-то головные схемы проверки жизни; порочный круг насилия над любимой ради доказательства её же греховности; зашоренность мысли, вертящейся подобно встроенному в установку Поповой турникету, метафорически описывали в «Рогоносце» прошлое, настоящее и будущее принципа идеального преображения жизни. И в этом смысле, комедиантский шедевр Мейерхольда, на котором зрители покатывались со смеху, был трагическим, взыскующим истины и до истины поднимающимся размышлением о сути происходящего в России.
            Меж тем, окружающая подмостки бывшего Зона действительность, стремительно изменялась. Новая экономическая политика, с большим скрипом — как вынужденная уступка вот-вот готовому взбунтоваться народу — принятая правящей и уже единственной в России партией, постепенно приносила свои плоды. Гражданский мир (в строго установленных и неусыпно охраняемых ГПУ рамках) заставил отступить кошмар голода, холода, бесконечных очередей, в которых победивший эксплуататоров пролетариат жаждал отоварить хоть каким-нибудь кормом выданные ему его властью карточки.
            Неожиданно появившаяся возможность покупать ветчину да осетрину «мирного времени» и пользоваться почти довоенными услугами существенно изменила характер Великого карнавала преображения страны. Масленичная атмосфера этого временного отступления идеи тотального обобществления и сделала возможным появление 19-го января 1924 года мейерхольдовского «Леса» — самого вольного, самого свободного спектакля времен НЭПа.
            Радостное и трогательное представление Мейерхольда — впервые за всю историю «освободительного движения» на российском театре — пробило стену, упорно отделявшую эксперименты «в духе» народной комедии масок от собственно народа, которому абсолютно непонятны были изыски «левой» режиссуры. «Лес» имел колоссальный успех у самой что ни на есть демократической публики.
            Потрясающая импровизационная легкость этого представления была результатом той огромной подготовительной работы по творческому освоению опыта commedia dell'arte, балагана, средневекового фарса, которой Мейерхольд отдал много времени и труда. Все идеи театрального «освободительного движения» были реализованы в «Лесе» одновременно и составили качественно новое единство.
            Спектакль строился Мейерхольдом по присущему площадному действу принципу открытой, без полутонов, оппозиционности структурных элементов. Мир этого балаганного зрелища предстал перед публикой разделённым надвое: на подмостках существовали (именно существовали, активно играя свои роли) два чётких адреса действия, «два дома», один из которых явлен был в бесконечно близком русскому самосознанию образе дороги.
            Превращение одного из домов в дорогу предельно подчеркивало их абсолютную противоположность друг другу. Изящная парабола уходящего вдаль и ввысь моста, легко парящего над стоячим бытием усадьбы Пеньки, становилась обиталищем воли, пространством той свободы, которой не ведали домочадцы помещицы Гурмыжской.
            На эти разделенные надвое подмостки выходили актёры и представляли публике вереницу гротескных масок, каждая из которых принадлежала одному из заявленных миров. Оппозиционность персонажей мейерхольдовского «Леса» подчеркивалась резко и недвусмысленно: лесным паразитам не было места в вольном мире, они не смели и ногой ступить на дорогу. Причём оппозиционность эта основывалась также на древнем площадном принципе «свои — чужие»: с первых же появлений масок на подмостках публике становилось ясно за кого «болеть», кто свой, кто чужой.
            Мейерхольд заново открыл при постановке «Леса» архаический, долитературный, действенный способ знаковой типизации, который есть не обобщение, но олицетворение. Этот путь превращения частного, индивидуального в знак - первороден как миф; олицетворение подобно персонификации стихийных сил — создаваемая им маска состоит из одних функций и чувственновпечатляющих черт, неимоверно усиленных. Однако, театр Мейерхольда не был только лишь возрождённым старым балаганом или простой реставрацией commedia dell'arte — он из них именно вырастал, вырастал в качественно новое сценическое искусство. В смелом столкновении стилей, разнородных, казалось бы, приёмов и выразительных средств, рождался агрессивный и требовательный, рациональный и одновременно поэтический, условный и предельно конкретный в своей обжигающей правде о человеке и мире театр ХХ века.
            Новый, послереволюционный этап «освободительного движения» окончательно разрушил любые запреты и табу, которыми изобиловало ранее сценическое искусство. Рождённый в экспериментах по творческому освоению опыта commedia dell'arte театр осознанной условности доказал, говоря словами М.А.Чехова, — «что если у вас есть подлинная фантазия, если у вас живое, обострённое чувство правды, вы можете делать всё что угодно». Пройдёт не так уж много времени и вслед за Мейерхольдом, Вахтанговым и Таировым, с помощью их бессмертных спектаклей 20-х годов, «все актёры и режиссёры мира поймут эту замечательную истину: всё возможно! Всё совместимо и сочетаемо! Смелость! Свобода!»[4]
 

[1] Прочно укоренившееся у нас и за рубежом мнение о том, что Арлекин есть символ, олицетворение подлинной итальянской «импровизационной комедии», должно быть отнесено к разряду тех самых культурных мифов, которыми изобилует историческое бытование commedia dell'arte. Прежде всего потому, что со времён своего зарождения и на протяжении XVII века — «золотого» века комедии масок — Италия не ведала такого персонажа. Он родился во Франции, когда постоянно гастролировавшие там труппы итальянских комедиантов стали стремиться закрепить достигнутый при королевском дворе успех и добиться популярности у зрителей третьего сословия за счёт некоторого «офранцуживания» своего искусства. Стараниями актёров Тристано Мартинелли и Доменико Бьянколелли второй «дзанни», простак из Бергамо, приобрёл в середине XVII в. имя Арлекина — предводителя летучих бесов из французской средневековой демонологии и превратился в остроумного, хитрого циника, гения комической интриги, всегда добивающегося своего. Такой Арлекин и положил начало новому роду театрального зрелища — арлекинаде, став главным действующим лицом ярмарочного французского театра, основной пружиной стремительно раскручивавшихся сюжетов его представлений. Опустевшее же место простака, глупого увальня и неудачника занял в этом театре совсем уж ничего общего с итальянской комедией не имеющий Пьерро. На родину commedia dell'arte маска Арлекина прибыла лишь в XVIII веке — во времена заката импровизационных представлений — и не сыграла в развитии их эстетики почти никакой роли.
[2] См.: С.Глаголь. Из жизни современного искусства//Московский еженедельник. М.,1910. № 26. С.51-62.
[3] Е.А.Зноско-Боровский. Русский театр начала ХХ века. Прага, 1925. С.313.
[4] М.А.Чехов. О пяти великих русских режиссёрах//В поисках реалистической образности. С.368,372.
А.Д.Михайлов
Сем Бенелли на сцене русских театров
 
Время наибольшей творческой активности итальянского драматурга Сема Бенелли ( 1877 – 1949) – это десятилетие перед Первой мировой войной. Начав, как это очень часто случается, со сборника стихов, еще несамостоятельных, а чаще всего подражательных, Бенелли очень скоро  переходит к созданию "драматических поэм", написанных своеобразным "разговорным" стихом, очень подходящим для его театральных произведений, созданных на исторические сюжеты.
Впрочем, первая пьеса Бенелли, "Фердинанд Лассаль" ( 1902), была попыткой обращения к острым политическим вопросам, но оказалась не очень удачной. Между тем, она тут же была переведена на русский язык и напечатана в журнале "Вестник иностранной литературы" ( 1903, № 12). После небольшого перерыва Бенелли выпустил одну за другой исторические драмы, черпая свои сюжеты в основном из событий эпохи Возрождения. Так появились пьесы "Маска Брута" ( 1908),  "Ужин шуток" ( 1909), "Любовь трех королей" ( 1910), "Рваный плащ" ( 1911), "Розамунда" ( 1911) и др.
Наибольшим успехом пользовалась пьеса "Ужин шуток"; ее ставили в Риме и ряде других городов Италии, но также в других странах – в Париже ее представляли в театре Сары Бернар, в Испании ее играл Новелли, в Аргентине Тино ди Лоренцо. Не приходится удивляться, что пьеса вызвала живой интерес в России, где появилось по меньшей мере четыре ее перевода: Модеста Чайковского ( под названием "Потеха за потеху"), Александра Брюсова ( младшего брата знаменитого поэта; переводчик считал, что это его лучшая работа; она увидела свет также в 1910 году), Н.Бронштейна и А.Воротникова         ( 1910) и И.Гриневской и В.Нардуччи ( 1923).
В конце 1916 года пьесу поставил на сцене театра Таирова Мариус Мариусович Петипа ( 1850- 1918), который в 1915-1917 гг. работал в Камерном театре. Премьера состоялась 9 декабря. В еженедельнике "Театр и искусство" ( 1916 , № 50)  была напечатана положительная рецензия. Но пьеса была поставлена в трудный для Камерного театра момент. Как вспоминала Алиса Коонен , " через несколько дней после премьеры     "Фамиры Кифаред" был показан новый спектакль – " Ужин шуток " Сем-Бенелли в постановке Петипа. Спектакль был принят благосклонно. Но как раз в ночь после этой премьеры 9 декабря 1916 года Паршины подписали договор о передаче театра известному антрепренеру М.М.Шлуглейту" ( Коонен А. Страницы жизни. М., 1975. с.232).
Пьеса Бенелли , которую можно было бы назвать "трагедией любви и смерти", рисовала страстные, своевольные характеры и кровавые нравы Флоренции конца ХУ столетия, времени Лоренцо Великолепного. Один из главных героев пьесы Нери Кьярамонтези, этакая "сильная личность", терпит поражение, попав в расставленную ему ловушку. Рецензенты отмечали удачную игру П.И.Леонтьева, А.А.Чаброва и Н.И.Комаровской.
Н.И.Комаровская приняла участие в постановке другой пьесы Сема Бенелли "Рваный плащ".
Эта пьеса была поставлена в Петрограде в только что открывшемся Большом драматическом театре. Театр возник по инициативе Горького, М.Ф.Андреевой и Блока. Первой постановкой был "Дон Карлос" Шиллера ( 15-го февраля 1919 г.). В первый год были также поставлены "Макбет", "Много шуму из ничего", "Разрушитель Иерусалима" финского драматурга Еренфельда, "Дантон" Марии Левберг, "Разбойники" Шиллера, "Отелло" и "Король Лир" Шекспира. Премьера "Рваного плаща" состоялась второго сентября 1919 г. Поставил пьесу Р.В.Болеславский, до этого работавший в Художественном театре. Роль Новичка ( Неофита) исполнял В.В.Максимов, роль Сильвии – Н.И.Комаровская.
Пьеса, выбранная Блоком, воспринималась им как бунтарская, почти как революционная. Он говорил, обращаясь к актерам: "Второе направление, в котором развивается наш репертуар, характеризуется пьесами "Рваный плащ" и "Дантон". Первая – из эпохи Возрождения, вторая – из эпохи Великой французской революции; но вся суть в том именно, что это – только обрамление, только фата истории, прихотливо накинутая на то, что мы ощущаем как свое, как близкое нам. Нам и надо представить эти пьесы так, чтобы в них публика почувствовала нам близкое, величие той эпохи, свидетелями которой – счастливыми или несчастными – суждено быть нам; чтобы зрители поняли, что люди ХУ1 и ХУ111 столетия играют роль в событиях 1919 года и что это не есть – скучное повторение, которым дарит нас история, а – новая попытка осознать и осмыслить наше время" ( Блок А.А. Собр.соч., М., Л., 1962, т.6, с.354).Те же мысли он высказал в письме М.Ф.Андреевой ( 27 апреля 1919 г.) и в выступлении перед красноармейцами ( 22 марта 1920 г.). Но уже вскоре после премьеры Блок почувствовал, что ошибся, что он преувеличил бунтарство пьесы Бенелли; ведь шайка Рваного плаща – это сборище люмпенизированных молодых людей, попросту задирающих добропорядочных горожан, устраивающих на улице веселые шествия и даже позволяющих себе хулиганские выходки. Любовный конфликт пьесы заканчивается гибелью героя, Новичка, бездомного поэта, примкнувшего к шайке. Решается этот конфликт в мелодраматических тонах. Показательно, что вскоре после премьеры пьесы Блок писал М.Ф.Андреевой ( 24 сентября 1919 г.) :"Рваный плащ" , чем больше я думаю о нем как о пьесе, все более представляется мне не нашим, ненужным для нас, может быть, даже вредным для труппы романтического театра. Бенелли сам не первоклассен; далее – его изуродовал Амфитеатров; далее – мы его сократили, сделали сценичным и окончательно вынули из него то главное, что хотел сказать автор.Так эта лавина катилась и все обрастала посторонним, и блестящий талант Болеславского и великолепная оперность Аллегри, может быть, увеличили опасность, которую я чувствую; я больше всего боюсь, что мы, сами того не желая, льстим толпе, угождаем ее разрушительным инстинктам. Владимир Васильевич не был на высоте, между тем только исполнитель главной роли Новичка, мог бы спасти пьесу, показав, что народ силен не только тем, что он – оборванец, хулиган и в лучшем случае – блаженненький из кинематографа, что в Новичке заложено существенно Новое" ( Блок А.А. Собр.соч., М., Л., 1963, т.8, с.527).
Следует отметить, что Блок вложил в постановку пьесу немало труда; он был недоволен переводом А.В.Амфитеатрова, предполагал привлечь к редактированию перевода Н.Гумилева и П.Морозова, затем принялся за эту работу сам, внеся существенные изменения в текст ( пока правка Блока опубликована не целиком).
В конце 1920 г. пьеса Бенелли была снята с репертуара БДТ.
 
Ю.Н. Галатенко
Петербургская премьера оперы Джузеппе Верди «Сила судьбы»
 
10 ноября (29 октября) 1862 года в Петербурге состоялась премьера оперы Джузеппе Верди «Сила судьбы», получившая название «Петербургской оперы Верди». К тому времени композитор уже пользовался мировой славой, стоял на пороге 50-летнего юбилея и уже написал 21 оперу, т.е. «Сила судьбы» – его 22 – ая опера. Сила судьбы» – поздняя опера Верди, после нее были написаны еще четыре – «Дон Карлос», «Аида», «Отелло» и «Фальстаф».
Заказ на «Силу судьбы» композитор получил от директора императорских театров А.И. Сабурова через Энрико Тамберлика – солиста Большого театра Петербурга, набиравшего артистов за границей в петербургскую итальянскую труппу.
Опера предназначалась именно для этой итальянской труппы, постоянно выступавшей (с сезона 1843-44 годов) на сцене столичного Большого театра. После полученного из Петербурга заказа Верди стал выбирать сюжет для своей оперы и первоначально остановился на драме Гюго «Рюи Блаз», но вскоре от Тамберлика получил телеграмму с сообщением о том, что русская цензура не пропускает этот сюжет. Верди очень тщательно подошел к выбору либретто, в письме Тамберлику от 5 марта 1861 года попросил выслать ему список артистов Петербургского театра, написать подробно о том, хороши ли хоры и оркестр.
Еще в 1856 году Верди обратил внимание на драму испанского романтика Анхеля Переса де Сааведры герцога Риваса «Дон Альваро, или Сила судьбы». Эта грандиозная пятиактная пьеса в стихах и прозе была поставлена в Мадриде в 1835 году и знаменовала «революцию в драматическом искусстве» тех дней, разрыв со старыми традициями, рождение романтической испанской драматургии, близкой романтизму Гюго. Пьеса была широко известна в Европе. Верди так отзывался о ней: «Драма величественна, своеобразна и огромна, мне она очень нравится, но я  не знаю, найдет ли в ней публика все то, что нахожу я. Точно одно: это нечто выдающееся»[1]. Композитора очень привлекали многочисленные массовые сцены. Верди остановил свой выбор именно на этой пьесе. Либреттистом выступал Франческо Мария Пиаве, это либретто было уже десятым, написанным им для Верди, но и последним.
На постановку этой оперы не жалели никаких средств. Были созданы новые роскошные декорации Андреаса Роллера, которые сейчас хранятся в Санкт-Петербургском музее театрального и музыкального искусства. Сабуров, решив прослыть за границей очень щедрым покровителем искусств, выплатил Верди огромную по тем временам сумму – 33 тысячи рублей (60 тыс. франков), сверх этого Верди было выплачено более 5 тысяч рублей для покрытия дорожных расходов и расходов на проживание в Петербурге. Кроме того, 1,5 тысячи рублей были выделены либреттисту Пиаве. На все эти деньги можно было бы осуществить 3-4 постановки, но на постановки русских опер у дирекции никогда не оказывалось денег. Такое расточительство Сабурова вызвало возмущение передовых деятелей культуры А.Н. Серова и В.В. Стасова, в последствии (в том же 1862 году) Сабуров был смещен.
Итак, 3 июня 1861 года, в Париже был составлен контракт на французском языке, в котором дирекция императорских театров ангажировала Верди написать оперу «Дон Альваро, или Сила судьбы». Премьера назначалась на начало января 1862 года, при этом композитор должен был присутствовать лично при разучивании оперы актерами.
Однако сочинение оперы потребовало большего времени, и контракт был подписан лишь 29 января 1862 года, в нем оговаривалось, что Верди имел право выбирать артистов из итальянской труппы Петербурга.
 
 
Подбор артистов.
Верди считал, что в опере «Сила судьбы» шесть главных ролей. Три из них были распределены еще до начала работы Верди с петербургскими артистами во время его второго приезда в русскую столицу: Леоноры, Альваро, фра Мелитоне.
На исполнение партии Леоноры претендовала примадонна итальянской труппы – 30-летняя Эмма Лагруа (драматическое сопрано). Ее талантом восхищались многие (в том числе, Одоевский и Серов). Но Верди, послушав ее исполнение одной из партий в «Трубадуре», отказался давать ей партию Леоноры. После болезни Лагруа потеряла голос и сезон 1861/62 гг. в Петербурге оказался для нее последним. Верди писал парижскому издателю и антерпренеру Л. Эскюдье: «…Вместо того, чтобы поставить оперу с артисткой столь слабого здоровья, как Лагруа, или с другой, совсем не подходящей для данной роли, я предпочитаю потерпеть убыток в четыре тысячи и вернуться в Петербург в будущем сентябре с тем, чтобы поставить оперу в середине ноября». Так, по причине болезни примадонны и вообще, по мысли Верди, отсутствия достойной певицы на роль Леоноры, премьера была отложена практически на год.
Впоследствии Верди выбирает на эту роль француженку, известную в Италии – Каролину Барбо. Барбо была приглашена в Петербургский театр с большим жалованием и на протяжении пяти сезонов блистательно выступала в Петербурге. Серов называл ее «великой артисткой», «талантливейшей, бесподобной исполнительницей», М.М. Иванов в «Ежегоднике императорских театров» приводил восторженные слова одной из зрительниц: «Это был свершенный тип классической красоты, молодой, стройной женщины с выразительными глазами, чрезвычайной подвижностью лица, столь важной при мимике, и упоительно-страстной улыбкой сирены». При этом Серов сокрушался, что, к сожалению,  голоса сирены у Барбо не было. Ее голос – драматическое сопрано с низким регистром – имел приятные средние ноты, высокие же были очень резки, «нередко терзали ухо до боли, вызывая иногда и свистки взыскательной публики», но она была способна  хорошо и выразительно сыграть роль.
 
Естественно, что на главную роль благородного, гонимого судьбой Альваро, Верди пригласил Энрико Тамберлика (с 1850 года в труппе). Обладатель тенора di forza, он к моменту постановки «Силы судьбы» уже пел в трех вердиевских операх – «Набукко», «Трубадур», «Бал-маскарад». Один из русских современников писал о нем: «Сильный голос с металлическими высокими нотами, страстность пения, необыкновенная ясность речитатива сразу обратили на него внимание…»[2]. Другая мемуаристка писала: «Тамберлик был в душе артист, и это чувствовалось всегда и во всем. Его кругленькая фигурка как бы вырастала тогда, вся озаренная проникавшим его огнем… Помню, с каким замиранием сердца его почитатели ждали… его знаменитого до-диеза…»[3]. В 1859 году Тамберлик получает звание «солиста Его Величества», ему была пожалована золотая медаль с бриллиантами на Андреевской ленте и надписью: «за отличие».
На партию фра Мильтоне Верди выбрал известного к тому моменту итальянского певца Ахилла де Бассини, уже 11 сезонов (с 1852 года) выступавшего в Петербурге. В письме к Де Бассини Верди писал: «у меня есть партия для тебя, если ты согласишься ее принять, комическая, грациознейшая, а именно – партия фра Мильтоне. Она подходит тебе как нельзя лучше, и я почти отождествил ее с твоей персоной… у тебя есть некая жилка шутливости, в совершенстве отвечающая образу, который я для тебя предназначил, не дожидаясь твоего согласия»[4]. А.Н. Серов называл Де Бассини певцом «образованным и даровитым, с прекрасным голосом и прекрасной наружностью», а А.И. Вольф в «Хронике Петербургских театров» характеризовал его голос как бас cantante, одинаково подходящий и для басовых и для баритоновых партий.
Роль брата Леоноры, неистового мстителя дон Карлоса была поручена Франческо Грициани, имевшему исключительной красоты баритон, редкий по диапазону. Вольф очень высоко оценивал его мастерство, а Иванов находил, что как актер он уступал Де Бассини, отмечая «некоторое однообразие игры и неуклюжесть манер».
Падре Гуардиано исполнял бас Франческо Анджелини, по словам Вольфа, артист «весьма посредственный», близкий друг Грациани, взятый в труппу исключительно ради него. Серов утверждал, что у Анджелини голос «монотонный, закрытый». Но Верди, видимо, придерживался иного мнения.
Роль цыганки Прециозиллы была особенно важна для Верди – ее вокальная партия очень сложна, требуется чрезвычайно обширный диапазон голоса (вплоть до «до» третьей октавы), в партии есть сложные номера с хором. На эту роль подошла француженка, певшая в Петербурге в 1859-1867 гг., Нантье-Дидье. У нее был свежий и сильный голос, настоящее контральто редкой подвижности. Интересно, что у Нантье-Дидье была особая власть в итальянской труппе, т.к. она была возлюбленной Тамберлика, и, по словам современника, «они вдвоем держали театр прямо в кабале», заставляя дирижера и режиссера выполнять их требования в вопросах выбора репертуара и т.д.[5]
Особое внимание Верди уделял работе с хором.
Но либретто оказалось очень слабым. Опера перегружена массовыми сценами, которые еще больше, чем в пьесе Сааведры, оказываются оторванными от основной драматической интриги. Зрителям приходится надолго отвлекаться от судеб лирических героев и погружаться в мир народной жизни. Сюжет изобилует напряженными драматическими коллизиями, подчас их слишком много. Здесь такое количество случайных и преднамеренных убийств, что к последней картине погибают почти все главные герои.
 
Сюжет.
 Действие первое. В замке маркиза Калатравы его дочь Леонора, пожелав отцу спокойной ночи, ожидает своего возлюбленного дона Альваро, разрываясь между любовью к нему и к отцу, который противится этому союзу ("Me pellegrina ed orfana"; "Стать бездомной сиротой"). Входит Альваро и убеждает Леонору покинуть отцовский дом. Она, в конце концов, соглашается ("Son tua, son tua col core e colla vita"; "Твоя, твоя и сердцем, и жизнью"). Но тут появляется маркиз Калатрава. Альваро бросает пистолет, не желая угрожать маркизу, но случайным выстрелом смертельно ранит его. Умирая, отец проклинает дочь.

Действие второе. Трактир в Севилье. Здесь собрались крестьяне, погонщики мулов, местный алькальд; три пары танцуют сегидилью. Переодетый Карлос, брат Леоноры, называющий себя студентом Передой, разыскивает обоих влюблённых. Появляется Леонора вместе с мелким торговцем Трабуко. Молодая цыганка Прециозилла призывает соотечественников поддержать итальянцев в их борьбе с немцами ("Al suon del tamburo"; "Под гром барабанов"). Проходят паломники и все присоединяются к их молитве. Леонора, давно разлучённая с Альваро, со страхом узнаёт брата и прячется. Карлос, скрыв своё имя, рассказывает Трабуко историю убийства своего отца ("Son Pereda, son ricco d'onore"; "Я - Переда, я честный малый"). Леонора ищет убежища в монастыре ("Madre, pietosa Vergine"; "Дева святая"). Она просит у приора разрешения поселиться неподалёку от монастыря и вести отшельнический образ жизни. Монахи клянутся не нарушать её покоя. Леонора постригается в монахини и удаляется (с хором "La Vergine degli Angeli"; "Пресвятая дева, царица ангелов").

Действие третье. В Италии, близ Веллетри, в лагере испанцев дон Альваро оплакивает своё несчастное прошлое ("La vita e inferno all'infelice"; "Жизнь для несчастного - мученье!"). Он считает Леонору мёртвой ("O tu che in seno agli angeli"; "Ах, ты к небесным ангелам"). Во время боя Альваро, скрывший своё имя, спас Карлоса, и оба поклялись друг другу в вечной дружбе ("Amici in vita e in morte"; "Друзья в жизни и в смерти"). Но вот серьёзно ранен Альваро и просит Карлоса в случае его смерти уничтожить спрятанную пачку документов ("Solenne in quest'ora"; "Одна только просьба!"). Карлоса одолевают сомнения относительно личности друга ("Urna fatale del mio destino"; "Роковой жребий мой"). Среди документов он находит портрет Леоноры и узнаёт, что Альваро - его враг. Карлос не отказывается от мести ("Egli e salvo! O gioia immensa"; "Он жив! О радость").
В военном лагере царит оживление. Маркитантки подбодряют рекрутов ("Non piangete, giovanotti"; "Не плачьте, ребятки"). Прециозилла предсказывает будущее ("Venite all'indovina"; "Придите к гадалке"), а брат Мелитон произносит шутовскую проповедь. Цыганка пускается в пляс, вся толпа ей аккомпонирует ("Ратаплан").

Действие четвёртое. В монастыре брат Мелитон не доволен новым монахом Рафаэлем, щедро одаряющим нищих, но приор защищает его. Появляется Карлос и узнаёт в Рафаэле Альваро. Враги удаляются на поединок ("Le minacce i fieri accenti"; "Угрозы, гневные слова"). Леонора молится в своём уединении ("Pace, pace mio Dio"; "Мира, мира, о боже!"). Неожиданно раздаётся шум, звон оружия. Альваро стучит в дверь, зовя исповедника: Карлос умирает, раненный на поединке. Леонора в волнении подбегает к брату, но тот наносит ей смертельный удар. Приор призывает всех к смирению. Леонора умирает, пообещав Альваро ждать его на небесах (терцет "Lieta poss'io precederti"; "С радостью опережаю тебя").
 
Но красота музыки Верди порой заставляет забыть о многих несообразностях либретто, многих недоразумениях. Если либретто нельзя назвать гениальным, то музыка великолепна. В массовых сценах преобладают реалистические черты, однако в характеристике главных героев на первый план выдвигаются романтические средства: отчаянные жалобы, исступленные проклятья, жажда смерти и настроения одиночества. Музыка Верди везде, в том числе и в «Силе судьбы», предполагает при гармоническом равновесии всех элементов ярко выраженный примат вокального начала. Так, «богатству человеческого голоса Верди верит беспредельно», а «Силу судьбы», как и многие его оперы, «отличают сложность… и при всем том красота, органичная естественность, полнокровный мелодизм сольных партий».[6] Так, А.Н. Серов (один из самых страстных борцов с «итальянщиной») хоть и высказал немало упреков в адрес премьеры, но все же произнес проницательнейшие слова: «Должно уразуметь, что громадный всецветный успех какого-нибудь автора никогда не может быть без существенной причины, в самих произведениях этого автора лежащей, что завладеть массами всякого рода публик невозможно без глубокого внутреннего достоинства, без великого таланта. Как всякий могучий талант, Верди отражает в себе свою национальность и свою эпоху. Он – цветок своей почвы. Он – голос современной Италии… Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии смелой и пылкой до неистовства»[7].
 Ипполит Тен так отзывался о музыке Верди: «Накал музыки Верди – это накаленность атмосферы борьбы… это человек в гневе, который долго копил негодование и полный страданья и внутреннего напряжения, разряжается внезапно, как ураган»[8]. Этот образ как нельзя более уместен для «Силы судьбы», где драматическая напряженность музыки чрезвычайно велика. Л. Казарновская (в постановках 1986 года исполнительница партии Леоноры) называла этот накал «огромной температурой кипения духа», а саму музыку оперы характеризовала как «щедрую на красивые драматичные арии и острые, нервные речитативы».[9]
 
Премьера.
Вечером 10 ноября 1862 года наконец-то состоялась премьера «Силы судьбы» в Большом театре Петербурга. По утверждению А. Дмитриевой[10], бытующее мнение, что премьера «Силы судьбы» состоялась на сцене Мариинского Театра, ошибочно. Большой театр находился на месте Оперной студии Ленинградской консерватории и славился своей акустикой, в отличие от Мариинского театра, располагавшегося напротив (построенного в 1860 году).
По причине болезни царь Александр II прибыл только на четвертый спектакль. В конце спектакля он вызывает Маэстро, чтобы лично поздравить. Через несколько дней после такого неофициального признания со стороны царя поступает и официальное: Верди награжден Императорским и Царским Орденом св. Станислава 2-й степени.
Свидетельства о приеме, оказанном «Силе судьбы» русской публикой, весьма противоречивы. Существуют расхождения даже в том, кто дирижировал тремя первыми представлениями – Эдуард Бавери (капельмейстер итальянской оперы с 1847 года) или сам маэстро Верди. Спустя пять дней после премьеры Верди пишет тому же Л. Эскюдье: «состоялось три представления «Силы судьбы» при переполненном театре и с отличным успехом»[11]. По словам исследователя Ин. Попова, Верди никогда, даже в молодые годы, не обольщался количеством аплодисментов, поэтому можно предположить, что Верди был сам удовлетворен приемом своей 22-ой оперы[12]. Подтверждением этого успеха может служить намерение капельмейстера гвардейского корпуса Дерфельдта поместить в издаваемом им «Военно-Музыкальном альбоме» на 1863 год пьесы из «Силы судьбы». Так, некоторые отрывки из оперы завоевали популярность, благодаря аранжировке пьес из нее для духового оркестра в «Военно-Музыкальном альбоме» за 1863 год.
Все, казалось бы, свидетельствовало об огромном успехе и предвещало большую репертуарную судьбу. Но случилось наоборот: «Сила судьбы» в репертуаре не удержалась.
Этому существует немало объяснений. Так, приведем иные, менее лестные мнения по поводу приема оперы на русской сцене. Многие музыковеды считают, что «Сила судьбы» не принадлежит к числу лучших достижений  композитора, а успех был скорее успех имени, а не оперы[13]. Вот почему русская критика приняла оперу весьма сдержанно.
 Вольф утверждал: «В первое представление много аплодировали и вызывали Верди, конечно, из учтивости, но в следующие разы раздавались шиканья и сборы были плохие. В результате 60 тысяч оказались брошенными в окно…». По словам Иванова, «ни его <композитора> присутствие, ни богатая постановка, стоившая, по слухам, до 60 тысяч рублей, не спасли оперу от провала. Общее мнение и публики, и критики было единодушным, – публики, пожалуй, еще резче, чем критики. Рецензия Серова в газете «Иллюстрация» была просто уничтожающая – начиная с характеристики либретто, названного «великолепной чепухой» и «испанской пародией на драму», и кончая оценкой музыки, в которой критик констатирует и «бессилие» Верди, и «недостаток фантазии», и заимствование из других известных опер (собственных, Россини, Мейербера). К тому же, Серов ощущал отрицательное отношение Верди к русской публике, а также и его погоню за наживой. «Не ошикали оперу сплошь только из учтивости, из гостеприимства – сами позвали, сами же и выругаем»[14].
Попов считает не вполне верным объяснять снятие оперы с репертуара борьбой русских композиторов против «итальянщины». Видимо, немалую роль в незавидной судьбе оперы сыграл просто случай. В какой-то момент подоспело несколько новых премьер, вытеснивших своих предшественников[15].
Дальнейшая судьба оперы.
В последующие годы опера шла редко (за 19 сезонов – всего 19 представлений). Но в конце XIX-начале XX вв. «петербургская опера» Верди не была забыта: она периодически мелькала в репертуаре частных итальянских и смешанных итальянско-русских трупп, гастролировавших в различных русских провинциальных городах: в 1872, 1886, 1897 гг. – в Одессе, в 1891 – в Тифлисе, 1896, 1901 – снова в Петербурге (последняя постановка – памяти только что скончавшегося композитора), в 1906 – в Иркутске, в 1910 – в Житомире. После революции опера долго не появлялась на сцене: в 1934 году состоялось концертное исполнение в Большом зале Ленинградской филармонии и лишь к 150-летию со дня рождения Верди, в 1963 году – премьера на русском языке в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова (в новой редакции, созданной Верди для Миланского театра «Ла Скала» семь лет спустя – 27 февраля 1869 г., либреттист уже Антонио Гизланцони, т.к. Франческо Мария Пиаве был сильно болен).
Так, известной стала именно вторая редакция оперы, именно во второй редакции она вошла в репертуар музыкальных театров всего мира.
Все же удивительно, почему опера надолго исчезала из репертуаров и не имела особого успеха. Рикардо Мути (с 1986 по 2005 гг. художественный руководитель Миланского театра «Ла Скала») объясняет такую судьбу оперы самим названием – такова «сила судьбы». Он даже называет ее «в высшей степени опасной оперой», т.к. говорят, что она принесла несчастье всем театрам, в которых она ставилась, в особенности, итальянским театрам: всякий раз, когда очередной театр берется за эту оперу, что-нибудь случается. Мути, не оспаривая эту ее плохую славу, все же признается, что ему она «принесла удачу» (первый раз Мути ставил «Силу судьбы» в Венской опере в 1974 году, а в 1999 году ставил ее уже в полном виде, без купюр)[16].
 В Италии опера очень популярна. Сейчас и в России к ней возросший интерес (достаточно вспомнить весьма спорную, но вызвавшую отклики публики постановку В. Гергиева).
Тот факт, что первые постановки оперы не были оценены по достоинству ни публикой, ни критикой, видимо, объясняется тем, что к тому времени национальная русская опера уже укрепилась и в искусстве велась упорная борьба со всем итальянским; Верди же со своими романтическими идеалами немного «опоздал».
 

[1] А. Дмитриева. Указ. соч. С. 19.
[2] А. Дмитриева. Указ.соч. С. 19.
[3] А. Дмитриева. Указ.соч. С. 19.
[4] А. Дмитриева. Указ.соч. С. 20.
[5]А. Дмитриева. Указ.соч. С. 20.
[6] Попов Ин. Через сто лет // Советская культура. М, 1963. 22 августа. № 102. С.3.
[7] цит. по Попов. С. 3.
[8] цит. по Попов. С.3.
[9] См. Н. Маркарян. Та самая, очаровавшая Леонора // Театральная жизнь. 1987. № 10. май. С.12-13.
[10] А. Дмитриева. Петербургская опера Верди // Музыкальная жизнь. №   1988. с. 19-21).
[11] Там же. С. 21.
[12] Ин. Попов. Указ. соч.
[13] См., например, Верди в России // Музыкальная жизнь. М., 1985. № 8. С. 25.
[14] Цит. по: Дмитриева. С.21.
[15] Ин. Попов. Указ.соч.
[16] Италия – прекрасная страна песенок. С Рикардо Мути беседует Роберто Котонео // Музыкальная жизнь. 1999. № 6. С. 40-42.
 
 
Е.Ю.Сапрыкина
 
Русская судьба итальянской веристской драмы.
 
         Известный итальянский литературовед Стефано Гардзонио в главе «Судьбы итальянской литературы в России», помещенной в 12 томе «Истории итальянской литературы» под ред. Энрико Малато (Рим,. 2002, с. 817-832) уделил место и театральным проблемам. Он писал, что русская театральная культура изначально была вдохновлена великими французскими трагиками и Мольером и имела «склонение на русские нравы». Так было с Гольдони, с музыкальными драмами, с переделками комедий. Но многие русские мелодраматические тексты в форме водевилей, писал, не конкретизируя, Гардзонио, испытали влияние и итальянских моделей. Разговор об итальянской драме в России в этой главе заканчивается указанием, что в первой половине ХIХ века отмечалась в России большая мода на легкую лирику Метастазио в его сентиментальной мелодраме на исторические и мифологические сюжеты.
         О второй половине Х1Х в. в главе Гардзонио речи уже нет, хотя можно утверждать, что русских в это время интересовали не только водевили, а и итальянская драматургия других жанров.
         В 60-е - 80-е гг. Х1Х в. на волне формирующегося реалистического литературного движения веризма в Италии появляется историческая драма реалистического толка. Нередко под влиянием А.Дюма в ней еще сохраняются пережитки романтизма, но на первый план в них выходит задача изобразить достоверно исторический фон и характерную для эпохи психологию  персонажей. В этом жанре выделяются «древнеримские» драмы Пьетро Коссы «Мессалина» и «Нерон». В 1885 г. драма «Мессалина» ставилась в Малом театре в переработке В.П.Буренина, продержавшись 4 спектакля. В 1895 г. в Театре Корша была поставлена историческая драма «Графиня де Шалан» плодовитого драматурга Джузеппе Джакозы, творческий путь которого пролегал от романтической исторической драмы к веристской социально-психологической драме из современной жизни средней буржуазной семьи. Драму Джакозы такого типа, «Опавшие листья», свидетельствующую о влиянии Ибсена, с успехом ставили в Малом в 1901 г.(в переводе Е.В.Кашперовой), и в течение 3-х месяцев эта постановка повторялась 8 раз.
         Мне хотелось подробнее остановиться на русской театральной судьбе веристской социально-психологической драмы, которая может быть посвящена буржуазным или народным нравам, но обязательно имеет характерный для веризма ярко маркированный национальный колорит, так как рисует типично итальянские типажи и даже привязанные к определенному региональному типу сознания ситуации и конфликты. Нельзя сказать, что такая драма с выраженной итальянской характерностью успеха на русской сцене не имела. 7 спектаклей  в сезон 1893-94 гг. в Малом театре  выдержала самая, пожалуй, знаменитая «сицилийская» по проблематике пьеса вождя веристского литературного движения Джованни Верги «Сельская честь. Сцены из народной жизни в одном действии» (перевод А.А.Веселовской). Но в целом, судя по откликам в прессе, нельзя не заметить, что успех у русского зрителя эти пьесы имели умеренный и держались недолго. Лишь единицы вошли в историю русского театра. Многие из этих постановок, как оказалось, даже не упомянуты в книгах по истории театра – ни Малого, ни Александринского театра драмы.
         Правда, тут многое зависело, конечно, от состава исполнителей. Так, в комедии Роберто Бракко «Неверная», поставленной в Малом в 1897 г., яркий актерский дуэт Е.К.Лешковской и А.И.Сумбатова-Южина имел огромный успех , и критика ( а затем и историк театра Н.Г.Зограф) отметили, что при явной поверхностности и салонном характере драматической коллизии, актеры сумели тонко передать градацию переживаний героев и создать интересные психологические портреты двух разных по темпераменту, хотя и не новых для комедийного жанра  персонажей – подозрительного мужа, изо всех сил борющегося со своими сомнениями, дабы не впасть в смешную ревность, и  кокетливой остроумной жены, изящно и иронично пытающейся и помочь мужу, и наказать его, и пресечь к тому же опасную назойливость молодого ухажера. То же можно сказать и о драме Джероламо Роветты «Бесчестные» в постановке 1896 г. с М.Ермоловой и Сумбатовым-Южиным в главных ролях. Пошловатая интрига вокруг измены жены и переживаний обманутого мужа превращена актерами в напряженный психологический поединок двух разных темпераментов, двух натур – сильной, страстной и трагической женской, борющейся за свое достоинство, и истерической, морально слабой мужской, способной погубить честь и достоинство семьи.
         Роберто Бракко, Марко Прага, Энрико Аннибале Бутти, Джероламо Роветта, Паоло Феррари, Р. Кастельвеккьо, Л.Комолетти - эти итальянские имена не раз появлялись на московских и петербургских афишах конца Х1Х – начала ХХ вв. Некоторые переводчики  их весьма знамениты – так, поэт-искровец Н.Курочкин переводил двух названных мною последними драматургов. Я же хочу более подробно поговорить о русских вариантах двух итальянских пьес, созданных для русской сцены  великим Александром Николаевичем Островским.
         Собственно, итальянских пьес, переведенных Островским,  не две, а три, но один перевод - комедии Гольдони «Кофейня» - драматург не предназначал для сцены, и она не ставилась. Речь пойдет о двух других  - о комедии малоизвестного комедиографа Х1Х в. Теобальдо Чиккони «Заблудшие овцы», поставленной на сцене Малого театра в 1869г.(5 спектаклей) и в том же году в Александринке (3 спектакля), а также о самой известной пьесе Паоло Джакометти «Гражданская смерть», написанной в 1862 г. ( то есть сразу после объединения Италии в самостоятельное государство). Островский перевел ее в 1870г., 21 января 1871 г. состоялась премьера в Малом в бенефис актера Н.Е.Вильде. Затем пьеса в переводе Островского ставилась многократно на разных русских сценах и до 1917 г. была сыграна больше 2200 раз.
         Работа Островского над этими пьесами  - яркое проявление той самой  тенденции «склонять на русские нравы» постановки переводных иностранных пьес, о которой писал исследователь-русист С.Гардзонио.У Островского, как мы увидим, эта тенденция проявилась в разных формах.
         Так, комедия Чиккони «Заблудшие овцы»  по типу близка гольдониевской. В ней сталкивается здоровая добродетельная мораль провинциальной среды с испорченными модными нравами столичной аристократии, под влияние которых подпадает главный герой-журналист, ставя под удар и счастье семьи, и свое доброе имя. Добродетельная и умная жена, поддержанная  благородной щедростью провинциального тестя старого закала, однако, умело использует обстоятельства и  излечивает незадачливого героя от пагубного увлечения, и в финале счастливая семья покидает столицу и возвращается в свое деревенское имение.
         Островский эту немудреную ситуацию перенес на русскую почву. Персонажи все носят русские имена и (по старой комедийной традиции) «говорящие» фамилии: незадачливый журналист и поэт – носил милую фамилию Жаворонков, его молодой свояк, тоже пострадавший от новомодных увлечений – не менее милую птичью фамилию Зябликов, у жены героя простое говорящее имя Любовь, ее богатый отец, проживающий где-то в провинции– просто Чернов, их антиподы- претенциозные аристократы - имеют звучные и нагруженные комическим смыслом  имена:  «татаро-французский» модник и женолюб князь Киргизов и глупый барон-подкаблучник Помпей  Фон Бац. По ходу действия увлеченный баронессой герой едет за ней в Тверь,  на вечеринке у барона звучат названия русских журналов «Сын Отечества» и «Будильник», а под конец все едут  в имение на Волге. Текст комедии насыщен, как это и бывает в сочинениях Островского, чисто русскими поговорками  типа «теперь поклон да и вон», «комплимент из времен царя Гороха», «без деревни как рыба без воды», а слуга Иван изъясняется колоритно, по-простонародному: «таперича», «ужасти как горяч», «взманили их променаж сделать».
         Несмотря на весь этот «колорит рюс», пьеса-переделка Островского большого успеха не имела и шла на столичных сценах недолго: в 1869 г. в Малом 5 раз (три – по утрам), в том же году в Санкт-Петербурге всего 3 раза. По свидетельству  Н.Томашевского, комментировавшего эту вещь Островского в его Собрании сочинений, в 1879 г. ее ставили в «Клубе приказчиков»; отзыв газетной критики был отрицательным.
   Иной - более счастливой оказалась судьба  пьесы Джакометти «Гражданская смерть», которую перевел Островский. Сам итальянский автор задумал ее как пьесу с социальной идеей – в данном случае, как он написал в предисловии к ней, с намерением разоблачить законодательство Италии, осуждающее за преступление на пожизненное заключение и признающее правомочным католическое церковное законодательство, по которому семья осужденного преступника лишена всех гражданских прав, так как институт брака свят: жена, а фактически – вдова - лишена прав вдовы вновь выйти замуж, а дети, не имея права быть усыновленными новой семьей матери, навсегда заклеймены как дети преступника. Эта социально-обличительная задача пронизывает все монологи и диалоги пьесы,   наполняет их повторами и пафосом. К социальному обличению присовокупляется моральное обличение преступника. Герой, калабриец Коррадо, осужденный пожизненно за убийство брата жены, но бежавший из заключения, постоянно повторяет одну и ту же мысль: закон формально сделал его гражданским трупом,  но этот труп фактически жив, и хотя за ним по закону сохранены все гражданские права, освященные церковью, он за 14 лет утратил моральное право претендовать на любовь жены и детей. В трагедии у Джакометти виновен в первую очередь бесчеловечный закон, не отменивший церковное законодательство о браке, и церковь, всячески преследующая семью осужденного преступника. Самоубийство, совершенное Коррадо в финале пьесы, есть лишь доосуществившаяся на деле гражданская смерть, произошедшая в момент его осуждения, а фактически совершившаяся еще ранее, в самый момент его преступления.
 Переводчик Островский  внес в текст Джакометти мало переделок, но все же «русский нрав» проявился и в этом достаточно точном переводе. Прежде всего, изменилось заглавие: драма стала называться «Семья преступника». Граждански-правовой конфликт тем самым углублен, он распространен на всю семью Коррадо, и смерть его воспринимается не только как завершение его личного поединка с несправедливым законом,  всю жизнь убивавшим как гражданина не только его но и его семью. Эта смерть еще и  итог его морального самоосуждения и попытка разрешить сложную гражданскую, моральную и психологическую ситуацию, сложившуюся за 14 лет его отсутствия.  Коррадо Островского  - это своеобразное предвосхищение Феди Протасова в толстовском «Живом трупе»: он тоже умирает, бунтуя против закона, но мотивация у него, как и у Коррадо преимущественно моральная.Не случайно он соглашается с женой, когда она напоминает ему, из-за чего он был посажен в тюрьму: из-за неумения владеть собой, отсутствия «ответственности». Не случайно и то, что Островский убрал финальную патетическую реплику  благородного доктора Пальмьери  при виде умирающего от яда Коррадо: «Смотрите же, законодатели!».
Изменена, сделана более значимой и человечески углубленной и роль жены Коррадо Розалии. У Джакометти она –прежде всего социальная жертва и таковой себя воспринимает. Она постоянно говорит о тех лишениях, той нужде и унижениях, на которые она была обречена, оставшись одна без мужа, жалуется на то, что церковь не проявила к ней христианского милосердия, и ее закон оказался вовсе не божественным, а жестоким. Молодой, прогрессивно мыслящий  священник дон Фернандо, чуткий к несправедливости церковных канонов и к страданиям Розалии, в своих репликах усиливает у Джакометти  обличение бесчеловечного канонического права. Островский же делает акцент на нравственном праве героини: у него Розалия не столько обличает, сколько защищает естественное право женщины  слушаться своего сердца, которое способно и сострадать, и жертвовать собой ради блага дочери, разлюбить и полюбить другого, и надеяться, а не только страдать под тяжестью обстоятельств. Она обвиняет Коррадо в том, что он в момент преступления не вспомнил о жене и дочери; когда он напоминает о «законе», она  бросает ему гневные слова: «Закон? А разве время не закон? Разве сердце не закон?.....Четырнадцать лет! Время имеет свои права …Будь справедлив!», а потом прощает его, поняв, что он внял ее словам и готов отказаться от «законных» своих притязаний на дочь.
В целом можно сказать, что русское начало, внесенное Островским в перевод итальянской социальной драмы, заключалось в усилении нравственной проблематики и в добавлении человеческих красок в образы – и особенно в образ героини, сделавшийся более значительным и глубоким, напоминающим лучшие женские образы комедий самого Островского.
Пьеса «Семья преступника»  предоставляла богатые возможности для актеров: герой-калабриец, бунтующий, раскаивающийся и искупающий вину преступник и страдающий человек – прекрасный драматургический материал для раскрытия необычного темперамента и психологической борьбы. То же можно сказать и о Розалии и, в общем, о других персонажах. Но на сцене Малого театра роль «русского» Коррадо, сыгранная актером Н.Е.Вильде на его бенефисе, получилась плохо. Как писал М.П.Щепкин в «Русской летописи» (1871 г., номер 5), выйдя на сцену в костюме горца, сосредоточенным и мрачным, Вильде поначалу был очень удачен, но по ходу действия игра его слабела. Были фальшивые эффекты, напускной жар, декламационность. Он терялся с каждой сценой, а в последних актах «просто кричал неестественным голосом, который в наиболее патетических местах то срывался совсем, то оскорблял ухо самыми фальшивыми нотами. И все это, разумеется, сопровождалось самым неестественным трясением и ломанием рук, битьем себя в грудь и т.д. Таким образом, дело было окончательно испорчено».
Видимо, русскому театру нелегко играть достоверно итальянскую натуру, даже в русифицированном варианте, как у Островского. Может, именно потому в Малом театре эта пьеса шла не очень долго. Но в других и периферийных театрах она имела большой успех. Ярославль, Харьков, Ереван, частные труппы Москвы и Петербурга на протяжении десятилетий возвращались к «Семье преступника» в русском варианте. Этому, возможно, способствовали триумфальные гастроли итальянских театральных трупп, привозивших в Россию «Гражданскую смерть» Джакометти. Среди исполнителей роли Коррадо огромный успех в России  имел знаменитый итальянский трагик Томмазо Сальвинии – актер сильного итальянского темперамента, умевший играть итальянскую страстность как раз просто, без нажима. Итальянские постановки пьесы оживляли интерес русских постановщиков и к ее русскому переводу, побуждали вновь и вновь ставить ее в репертуар.
 
К.А.Чекалов
 
 
Д’Аннунцио на российской сцене: рубеж двух столетий
 
 
Можно сказать, что Д’Аннунцио повезло в России вообще и на русской сцене в частности. Его начали у нас печатать уже в 1890-х годах. Первой ласточкой оказался перевод романа «L'Innocente» (1892), который тогда у нас назвали «Невинная жертва» и который вышел в 1895 году. Пик изданий пришелся на период 1908-1910 годов, а общий тираж дореволюционных изданий «Божественного Габриэле» составил более полумиллиона экземпляров[1].
Судьба пьес Д’Аннунцио на отечественной сцене – предмет для отдельного разговора. Драматургией Д’Аннунцио занялся с 1897 года, когда уже был вполне известным писателем. В русской прессе можно обнаружить множество рецензий на его пьесы, даже и не ставившиеся в России, а уж тем более на ставившиеся. Частично его драматургия была воспринята сквозь призму революционной ситуации в России – так произошло с пьесой «Факел под мерой» (La Fiaccola sotto il moggio), в которой в 1905 году усмотрели революционный призыв (В. Воровский, статья в «Правде»). Хотя на самом деле писатель подобное вовсе не имел в виду. Но, конечно, самыми большими любителями Д’Аннунцио в России были всё-таки не большевики, а символисты. Они же и постоянно его переводили на русский язык. Причём иногда одни и те же пьесы выходили в разных переводах. И с одним таким случаем связана достаточно скандальная история с двумя постановками трагедии «Франческа да Римини» (1901) на двух российских театральных площадках.
В 1907 году Валерий Брюсов (в сотрудничестве с Вячеславом Ивановым) осуществил перевод пьесы – как он сам пишет в дневнике, за три недели. Запись Брюсова выдержана в телеграфном стиле: «Напряжённейшая работа трёх недель. Разрыв Комиссаржевской с Мейерхольдом. Невозможность поставить пьесу. Весною моё сближение с Ленским. Обещаю ему Франческу. Неудовольствие Комиссаржевской.»
Александр Павлович Ленский – известный актёр, с 1906 года режиссёр Малого театра. Вера Фёдоровна Комиссаржевская – актриса петербуржского «театра на Офицерской» (в это помещение театр перебрался в 1906 году). 9 ноября 1907 Комиссаржевская прервала совместную работу с Мейерхольдом (он стал режиссёром её театра летом 1906 года) и вскоре после этого (в январе 1908 года) пригласила в свой театр  Николая Николаевича Евреинова. Ему-то и поручили постановку «Франчески». Но, видимо, Брюсов скептически отнёсся к возможностям молодого режиссёра (к тому времени Евреинов скорее был известен как драматург) и решил сделать ставку на знаменитого Ленского. Он сделал две не совсем корректные вещи: опубликовал свой перевод до премьеры и передал его в Московский Малый театр. При этом надо иметь в виду, что именно Брюсов и убедил Комиссаржевскую играть эту пьесу Д’Аннунцио – она-то была от неё не в восторге. «Трескучая даннунциевская риторика» ей была чужда.
 К постановке готовились тщательно. Мстислав Добужинский, которому поручили декорации, специально выезжал в Равенну, на место действия. Причём в итоге петербуржцы использовали другой перевод пьесы, осуществлённый Корзухиной. Но так как скандал грянул уже в процессе репетиций, то какую-то часть текста по брюсовской версии актёры уже разучили; получилась смесь двух переводов. Малому театру спектакль лавров не добавил, скорее наоборот. Евреинов написал о нём – «такой трафарет, что сказать тошно». Впрочем, его мнение могло быть и предвзятым. Однако и вся критика спектакль единодушно разругала. Одна из язвительных рецензий была в стихах.
Между тем, главная роль в постановке Малого досталась молодой Вере Пашенной – то была одна из первых её ролей (актриса начала выступать с 1907 года) наряду с небольшой ролью в «Без вины виноватых» Островского. По мнению рецензента «Театра» – он укрылся под псевдонимом Старый Друг, – «Франческу она облекла в неверную одежду, излишне напоила трагическим, отяжелила мраком, пафосом». Разочаровал и Остужев в роли Паоло Малатеста – он «любил Франческу, как тенор в итальянской опере. Без огня и без поэзии. Его слова любви не грели, его страстные чувства не жгли». Вскоре Остужев начал терять слух и два года спустя окончательно оглох.
Премьера состоялась 1 сентября. Спектакль выдержал пять постановок и был снят. 13 октября Ленский умер.
Впрочем, и Вера Фёдоровна Комиссаржевская ненадолго – лишь на полтора года – пережила евреиновский спектакль, премьера которого состоялась 4 сентября. А он как раз представляет несомненный интерес для историков театра – ведь именно в нем впервые обкатывались положения театральной эстетики Евреинова, включая принцип «монодрамы», когда характер сценического оформления должен был меняться в соответствии с внутренним состоянием героини.
256 выпуск еженедельника «Театр» за 1908 г. с портретом молодого симпатичного Евреинова на обложке содержит запись беседы с постановщиком, где изложены его основные подходы к пьесе («мистическая напевность», синтез живописного и музыкального начал, световые эффекты, облегчающие усвоения соотношений между отрицательными и положительными типами…), и критический разбор версии Малого театра. Общий итог таков: «В споре двух ФРАНЧЕСОК победа несомненно осталась на стороне Театра Комиссаржевской».
 «ПИЗАНЕЛЛА»
 
24 марта 1910 года Д’Аннунцио прибывает без гроша в кармане в Париж. Он оставил в Италии долгов на полмиллиона лир. Жил в Париже вполне светской жизнью. Ходил в театр, увлекался русскими балетами, а также танго. Увлекался женщинами – а им увлекались ещё и мужчины (денди Робер де Монтескью, прототип одного из героев Пруста). Лето провёл на Атлантическом побережье, недалеко от Аркашона, среди пиний и дюн.
            Д’Аннунцио поселился в Париже именно в тот момент, когда Русские балеты приводили в восхищение парижан. Вот что писала об этом Ида Львовна Рубинштейн: «Александр Бенуа и Бакст щедро осыпали наши грёзы изумрудами своего ослепительного волшебства. Тысячи парусов колыхались в такт музыке Стравинского. Атмосфера волшебства окутывала город. Столица Франции вновь становилась столицей всех искусств. Поэт посетил постановки дягилевской труппы. Это искусство было очень изысканным и чрезвычайно близким ему. Я тогда танцевала Шехерезаду и Клеопатру, и ему понравилось». По версии Рубинштейн, Д’Аннунцио после просмотра спросил у Монтескью, что он может сделать для Иды. Напишите для неё трагедию, якобы ответил Монтескью. Так в 1911 году и родился первый франкоязычный театральный опус Д’Аннунцио - «Мученичество Святого Себастьяна».
            Следующей же пьесой, также написанной «под Иду Рубинштейн», стала «Пизанелла». Она позволила «Божественному Габриэле» поправить свои финансовые дела: за пьесу он получил 10 000 лир, а за опубликованную в том же году «Леду без лебедя» только 7500. Первая публикация «Пизанеллы» имела место на страницах «Ревю де Пари», 15 июня, 1 и 15 июля 1913 года; первая постановка состоялась в июле же. Вот что писал о «Пизанелле» в письме своему издателю сам Д’Аннунцио: «4500 "учёных" стихов, которые смогут по достоинству оценить только filologi consumati (завзятые), а ослы будут смеяться.» И ослы действительно смеялись. Да и не только они.
Саму идею этой пьесы Д’Аннунцио вынашивал более десяти лет, с того самого момента, как он прочитал навеянную во многом «Аминтой» Тассо «лесную сказку» «Сильванира, или Ожившая покойница» Оноре д’Юрфе (поставлена в 1627 после кончины автора). Ту же тему Д’Аннунцио набросал и в маленькой книжице под названием La rosa di Cipro, которую предложил Дж. Пуччини с целью превратить её в мелодраму. Видимо, предварительная договоренность между ними восходит еще к 1894 году – то есть к тому моменту, когда Д’Аннунцио наслаждался успехом «Наслаждения». Пуччини же в тот период добился большого успеха с оперой «Манон Леско» (первая постановка – 1893). Однако совместный проект Д’Аннунцио с Пуччини так и не был осуществлён. Многословие текста, характерные для «Божественного Габриэле» колебания между сном и явью – всё это плохо соответствовало эстетике Пуччини. Сам поэт освободил Пуччини от всяких обязательств и вежливо разъяснил, что его театр невозможно совместить с «драматическим реализмом».
Как отмечает итальянский исследователь, автор монографии «Д’Аннунцио и театр» Андреа Бизиккиа, «Пизанелла» представляла собой «попытку создания декоративистского театра, как бы игнорирующего происходящие одновременно с этим на европейской сцене эксперименты, то есть футуризм и экспрессионизм». То был своего рода «маньеристический театр», ничего не говорящий обществу, которое в тот момент готовилось к войне. Конец пьесы трагичен; в соответствии с неоромантическими канонами любви и красоты красавицу Пизанеллу убивает королева-мать. Это тем более странно, что Д’Аннунцио назвал свою пьесу «комедией». Она прямо-таки напичкана литературными реминисценциями. Взять хотя бы исполняемый Пизанеллой сюжет о Федериго дельи Альбериги и его соколе, заканчивающийся соответствующим танцем. А отсылки к истории Мелузины? К «Цветочкам» Франциска Ассизского? А явное влияние Джанбаттиста Марино (тем более, действие пьесы происходит на Кипре)? А упоминание Мелиадора, героя позднерыцарского романа Жана Фруассара? Одним словом, никак нельзя заподозрить, что перед нами XIII век, как почему-то сказано в статье Т. И. Бачелис («Театр», 1993, № 5, с. 62-77).  Конечно, это XIV век. А может быть, даже и XV: название «Пизанелла» заставляет думать об интернациональной готике, об Антонио Пизанелло, который, как считается, повлиял на стилистику «Мученичества…».
История постановки «Пизанеллы» Мейерхольдом изложена у Н.Волкова в его замечательной монографии о великом драматурге, в упомянутой выше статье Бачелис и в статье Беатрис Пикон-Валлен (альманах «Мнемозина», 1994). Ключевую роль в постановке сыграло знакомство Всеволода Эмильевича с Идой Львовной в Париже в 1908 году. С 1912 года имела место переписка Мейерхольда с Бакстом и Рубинштейн относительно постановки пьесы. Знакомство Всеволода Эмильевича с «Божественным Габриэле» состоялось в мае 1913 года; Мейерхольд нашёл, что тот похож на Михаила Кузьмина. Но из дальнейшей переписки Мейерхольда следует, что их взаимоотношения с итальянцем были не безоблачными – ему не нравилось, что автор вмешивается в ход репетиций, да и вообще бестактен. После первого, открытого прогона пьесы Мейерхольд пишет: «на вызовы вышли Рубинштейн, Фокин и я. Д’Аннунцио успеха не имел». В общем, режиссер остался доволен спектаклем. Ему, как он считал, удалось добиться слитности действия, которой недоставало пьесе. Удалось «распорядиться массами» (а в «Пизанелле» огромное количество действующих лиц). Кроме того, система бакстовских занавесов (четыре дополнительных плюс к основному) затем была учтена в других постановках Мейерхольда, и в частности в «Маскараде». А мотив «каменной гостьи» в духе Мериме, отчётливо развёрнутый в комедии Д’Аннунцио, затем был отыгран в мейерхольдовской постановке «Каменного гостя» в Мариинском театре (1917). Одним словом, постановка не была проходной для Мейерхольда.
Тем не менее спектакль подвергся критике, временами уничтожающей. Особенно это относилось к финалу. Ответственность за провал спектакля во многом свалили именно на Иду Рубинштейн (именно так трактована «Пизанелла» в книге К. Рудницкого о Мейерхольде).
В 1922 году «Пизанелла» в России была опубликована в переводе Михаила Леонидовича Лозинского. То был один из первых переводов замечательного мастера. Не будет преувеличением сказать, что он украсил текст Д’Аннунцио, смягчил несколько странное соединение среднефранцузских элементов с парижским жаргоном начала ХХ века и облагородил стих.
 
           
 
 

[1] Подробнее об этом см. в статье: Коваль Л. М.  Габриэле Д’Аннунцио в России // Книга. Исследования и материалы. 1999. Вып. 76
(Нет голосов)
Версия для печати

Возврат к списку