Российско-французская конференция «Антропологический подход в изучении драматургии и зрелищных искусств».

               

Гудкова Виолетта Владимировна.
Доктор искусствоведения,
ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания.

Аннотация: Постреволюционная утопия актуализировала идею о новом человеке, провозгласив рождение «человека  социалистического». Самыми распространенными при характеристике героя становятся эпитеты: железный, стальной, железобетонный и пр., передающие безусловную крепость, цельность характера персонажа. Идея «закалки», «переплавки» нового человека коррелирует с архаическими мотивами «перепекания» младенцев. По сравнению с героями классической русской драмы (пример А.П. Чехова), новые «правильные» герои оказываются статичны, инфантильны, мелки, что неизбежно заставляет их вливаться в общность, чью правоту теперь они готовы признать, жертвуя своей индивидуальностью, и нарастить собой общую силу массы  (коллектива, партии, страны).

 

Ключевые слова: советская драматургия, антропология театральная, психология, идеология, герой литературный, новый человек, коллективность, сюжет драматургический, материалы конференции.

    Идея о новом народе (человеке) со времен Петра I не раз появлялась в России, от проекта Ивана Бецкого и Екатерины II до Чернышевского с его романом о новых людях. Постреволюционная утопия в очередной раз актуализировала идею, провозгласив рождение «человека  социалистического». В большой степени значение октябрьской революции для мировой общественности в 1920-1930-е годы определялось именно тем, что она была интерпретирована как революция антропологическая, способная предъявить миру принципиально новый человеческий тип, вызревший в недрах русской культуры. Известный психолог Л. Выготский, разделявший утопическую веру в радикальный проект Троцкого по тотальной переделке человека и волевой роли самих индивидов в осуществлении этой перспективы, в 1927 г. писал:  «Когда говорят о переплавке человека как о несомненной черте нового человечества и об искусственном создании нового биологического типа, то это будет единственный и первый вид в биологии, который создаст сам себя»¹. 1920-е годы должны были стать временем подтверждения теоретических гипотез - практикой, в том числе практикой художественной.

         Если массовое искусство и в послереволюционный период продолжало разрабатывать тематику общечеловеческую и приватную, пусть и в ее тривиальном изводе, опираясь на привычные коллизии и типажи, то в формирующемся каноне советской драмы сюжетика дисциплинировалась, подчиняясь идеологической задаче дня. Строительство социализма, коррелирующее со строительством нового человека, выходит на первый план актуальных пьес.

        Самыми распространенными при характеристике героя становятся эпитеты: железный, стальной, железобетонный и пр., передающие безусловную крепость, цельность характера персонажа. Люди - «алмазный фонд», «чудесный сплав», у них «гранитные черепа»², герой крепок, как железо, закален, как сталь³. Вообще метафоры железа, стали, чудесного сплава, превосходящего по твердости все известные ранее материалы, на худой конец – цемента, камня, бетона либо руды (т.е. сырья для выплавки стали и выделки железа) чрезвычайно распространены в пьесах при характеристике центральных персонажей (как правило, коммунистов).

      Интонации оценивающих при этом могут быть различны.

      Одобряющая: 

 — Г о р ч а к о в а: «Посмотри на Кулика – он никогда не колеблется. С головой в общественной работе. Прост и целен, как кусок металла» (А. Афиногенов. «Ложь»).

      Осуждающая:

 — Е в а: “Я не люблю Адама. <…> И вдруг катастрофа, и я вижу, что мой муж с каменными челюстями, воинственный и организующий» (М. Булгаков. «Адам и Ева»). 

      Ироническая:

 — А м е т и с т о в: «Я думаю, какой ущерб для партии? Один умер, а другой на его место становится в ряды. Железная когорта, так сказать» (М. Булгаков. «Зойкина квартира»).

        И напротив, старый рабочий Петр Петрович, упрекая товарища в недоверии к людям, произносит: «Постой, постой. Ты думаешь – в одних нас руда, а прочие так – беспартийная глина с песком?» (А. Афиногенов. «Чудак»). А в черновых набросках к олешинскому “Списку благодеяний” остаются сценки, в которых после спектакля “Гамлет” на сцену из зала поднимается “пролетарский зритель“, “глядящий исподлобья глиняный истукан”. Рабочий, персонаж из народа, видится драматургам как неодухотворенное вещество (“глина”), подлежащее “формовке”⁴.

     Исследователи не раз обращали внимание на распространенность подобных «металлургических» образов в прозе и в поэзии. Ср. сообщение героя романа Вс. Иванова «У», организатора «истинного перерождения» людей Леона Черпанова: «Нашему комбинату поручено в виде опыта перерабатывать не только руду, но и с такой же быстротой людей, посредством ли голой индустрии, посредством ли театра или врачебной помощи – всё равно. Но чтоб мгновенно. Вот я вам практики покажу, пальчики оближете. Переделка в три дня...» В поэме пролетарского поэта (и первого директора Института труда) А. Гастева «Растем из железа»: «… лирический герой чувствует в жилах железную кровь, у него вырастают стальные плечи, и он сливается с железом постройки»⁵. Можно вспомнить и роман Н. Островского «Как закалялась сталь», и стихи Н. Тихонова с известной строчкой «Гвозди бы делать из этих людей / Не было б в мире крепче гвоздей…», и жизнерадостный физкультурный призыв, обращенный к молодежи: «Закаляйся, как сталь…»⁶ и пр. В драматургии выразительной параллелью к роману Островского может служить пьеса Н. Погодина «Поэма о топоре». 

       Замечу в скобках, что в ранних советских сюжетах еще ощутим момент «перехода» плотских существ - в «железо». Персонажи пьес этого времени, герои-коммунисты, способны к сомнениям, не монолитны, «человеческое» выступает из бронзы, у них много больше качеств и характеристик, нежели надобно для построения цельного героя - есть и излишества.

       О метафорике «стального» и «железного» в литературе того периода писали и раньше, отмечали, например, близость «стальных персонажей» советской литературы к национал-социалистской концепции героя⁷.

       Нам же важно отметить другое: «сталь» и «железо», в которые превращались герои под перьями драматургов, в глубинной своей сути были ничем иным, как магическим заклинанием нового типа.

       Это хорошо видно, например, в мемуарах персонажа пьесы А. Завалишина «Партбилет» Шайкина. Он вспоминает об эпизоде времен гражданской войны, испуге людей, разбуженных ночью взрывами, и себя самого, спящего «у окошка»: «А я, понимаешь, присутствовал на всех боях и сражениях… <…> И вот, понимаешь, спим однажды в хате… вдруг трах-тарарах… Понимаешь, у самого окошка… Вот я тут, в воспоминаниях, слегка коснулся, понимаешь, и отметил, как наша красная дивизия вся [в]сполошилась… Вот… (Читает):

      «Ночь была мрачная, недремлющий враг подползал к нам, как гидра контр-революции, чтоб задушить в своей пасти капитализма наши рабоче-крестьянские ряды стальных бойцов…» Понятное человеческое воспоминание о том, как ночью спящего разбудил грохот, в письменной речи превращается в какафоническое соединение несочетаемых клише: «враг подползал как гидра…», причем, что именно произошло, остается неизвестным (последовало ли за шумом «героическое сражение», либо это была некая  случайность). На наших глазах рождается новый язык и мы присутствуем при обнажении работы пусть неумелого, но старательного переводчика.

      Герой будто заклинает, преодолевает в письменном тексте неумерший, пусть и прошлый страх, с помощью «специальной» лексики. Уставшие, измученные герои, болеющие и недоедающие, с появлением подобных слов-заклятий лишались, тем самым, права на сочувствие и жалобы. Вынужденные соответствовать предлагаемой (героической) риторике, они должны были преодолевать телесные и моральные слабости в одиночестве, не взывая к состраданию другого.   

       Трудность, однако, состояла в том, что искомая твердость закалки нового героя должна была сочетаться с гибкостью, пластичной послушностью. Между тем известно, что закаленный металл тверд, но хрупок. И вслед за железно-стальными метафорами в связи с «человеческим материалом» рождается и соответствующая метафора его переделки: перековка людей, человеческое варево.

     И, пожалуй, уже не человеческое.

     Героиня пьесы А. Афиногенова «Страх» Валентина, работающая над скульптурной группой «Пролетарий в науке», размышляет: «Когда-то греки варили своих Венер в оливковом масле, от этого мрамор становился теплым, оживал. А нам надо вываривать свои статуи в масле машинном. Пропитать их потом и дымом труб». И неожиданно заканчивает мысль: «И тогда они тоже оживут». Лишь «железный человек» может ожить после вываривания в машинном масле: робот получает соответствующую ему «пищу». 

     Платоновская «Шарманка», надолго запрещенная и появившаяся в печати лишь с концом советской эпохи, предлагала еще более странного героя: «механическую личность», железное существо по кличке Кузьма. Авторская ремарка сообщала: «Это металлическое заводное устройство в форме низкого, широкого человека…» У Кузьмы «чугунный голос», и в нем порой бушуют «контровые (т.е. контрреволюционные – В.Г.) лозунги». Но когда робот ломается и его создатель Алеша разбирает механизм на части – «из глубины погибшего железного тела вылетает облако желтого дыма», медленно рассеивающееся в воздухе – будто отлетает душа.

     Вместе с девочкой Мюд и Алешей, Кузьма попадает в странное место, где, давно позабыв цель или никогда ее и не зная, руководит «кооперативом» в десять тысяч голодных людей управляющий чиновник Щоев. В селе появляются буржуазные посланцы, профессор Стерветсен и его дочь Сетрена, которые хотят купить у жителей «надстройку» – их пламенный социалистический дух.

     Стерветсен не понимает, как устроена здешняя жизнь и ее жители:        

     «Разве ваша душа делается, как промышленность?»

     Щоев уверенно ответствует: «Надстройка же она, дурак! <…> Конечно, она у нас делается!»

    Достаточно переназвать явление, сменить его словесную оболочку (не «душа», а «надстройка»), чтобы отменить его сущность: «дух» уступает «стройке». Напомню о волнениях  К.С.  Станиславского, готовящего к изданию советский вариант книги «Работа актера над собой»: «…главная опасность книги в «создании жизни человеческого духа» (о духе говорить нельзя). Другая опасность: подсознание, излучение <…> слово душа. Не могут ли за это запретить книгу?»⁸ (Выделено автором – В.Г.).

     Платонов использует нетривиальный сюжетный ход: очеловеченный, способный испытывать сомнения, железный Кузьма, который, как и люди, боится «потерять твердость и сползти со своих убеждений в уклон», погибает. Даже он более одушевлен, нежели квадратные механические люди, блюдущие директивную линию. Платоновский гротеск, сквозь который просвечивала вполне узнаваемая реальность конца 1920-х годов с разоренной деревней и бессмысленной тотальной бюрократизацией социальных сфер, был воспринят как жесточайшая сатира на коммунистическое строительство.    

     Появившийся в литературе, в том числе и в драматургии, 1920-х годов и получивший широкое распространение десятилетием позже, концепт «переплавки» (перековки) человека был ничем иным, как проявлением рудиментов архаического и мифологического мышления в обществе, утверждавшем себя как принципиально «новое». Луначарский говорил о «железной целостности» и «о превращении индивидуума «из железа в сталь»⁹.

    Определенность жесткой структуры должна быть заменена пластичной, вязкой массой.

      Ср. то, как используют распространенную метафору тех лет “вариться в коллективе” герои одной из пьес Т. Майской (“Случай, законом не предвиденный”):      

 — Т а т а: «Колька, а вариться-то ей [молодой интеллигентке Ирине – В.Г.] придется».

 — К о л ь к а: «Еще как. Прямо в студень разварим»¹⁰.

     Разваренный в студень, утративший стержень герой становится частицей новой, однородной  общности. Но и “бесхребетность” – это тоже плохо: в риторике того времени «стальные большевики» противопоставлены «социальной слякоти» прочих, неорганизованных людишек.

     «Технический термин «закаливание» (или «закалка») возник в применении к процессу термической обработки материала (преимущественно – стали): путем нагрева и последующего быстрого охлаждения металла достигается его особая прочность»¹¹.

     Значение технического глагола «ковать» в 1920-е годы расширяется, захватывая несвойственную ему прежде сферу употребления (начиная с известного лозунга: «Человек – кузнец своего счастья» и знаковой, как сказали бы сегодня, строчки популярной песни «Мы кузнецы и дух наш молод…»). Так,  пьеса Н. Погодина «Поэма о топоре» разворачивает метафору создания нужного людского качества в сюжетном пространстве в целом: варится не просто сталь новой марки, создаются «стальные» люди, одновременно твердые и податливые, выносливые и терпеливые. Нельзя не отметить в слове «сталь» и идею бесчисленного семантического умножения имени вождя: социализм строят герои, делающие жизнь со стального человека № 1 - Сталина. 

     Из человеческого разнообразия должен быть произведен некий «очищенный», цельный раствор, каждая частица которого не соприродна, а однородна другой, с нею одинакова.

     В этой утвердившейся метафоре человеческой переплавки существенен еще один важный момент: инфантилизация взрослых, взрослые как дети. 

     «Во многих культурных традициях отличительным признаком новорожденного считалась его мягкость. Показательно, что само слово «младенец» обнаруживает при этимологическом анализе такие значения как «слабый», «нежный», «мягкий». Рост ребенка, его взросление мыслились как отвердение. <…> В восточнославянской традиции «мягкостью» тела новорожденного старались воспользоваться для того, чтобы придать ему нужную форму. Повитуха, приняв ребенка, «правит» ему голову (стараясь сделать ее более круглой) <…> «выпрямляет» руки и ноги. В севернорусских районах «мягкость» новорожденного доводилась до предела – его распаривали  в бане, а затем «лепили» из него человека ¹².

     И далее: «Если младенец страдал рахитом или атрофией, над ним совершали обряд «перепекания»: больного ребенка клали на хлебную лопату и трижды всовывали в теплую печь. Этот ритуал, по-видимому, также подразумевал символическое «исправление» детского тела: больной младенец уподобляется хлебу, «не допекшемуся в утробе матерней» и, соответственно, требующему дополнительной «обработки»¹³.

     Переплавка героев в тигле (горниле) революции и борьбы и есть аналог архаичного «перепекания» неудавшихся человеческих младенцев. Язык как чуткий феномен немедленно откликается на перемены в общественном сознании: широкое распространение  получает выразительный глагол: «переродиться».

     Современный исследователь отмечает, что «тоталитарным культурам свойственно настойчивое стремление к узурпации энергии героического мифа, с тем, чтобы использовать его для своих целей. <…> Пролонгация героизма имеет <…> функцию <…> держать человека в инфантильном состоянии»¹⁴.

     Cпособ взросления  известен: стать членом партии. Вступление в партию означает начало другой, более осмысленной и правильной жизни.

     Происходит подмена исторической длительности и глубины (традиции, памяти, опыта протяженной человеческой жизни) сугубо количественными характеристиками. Отдельные возрасты множества партийцев, суммируясь, образуют несомненную и весомую мудрость, которая принадлежит каждому члену сообщества. Молодой человек с большим партстажем «взрослее», нежели пожилой, в партию только что вступивший. Оттого и пионер либо комсомолец заведомо более мудр и способен поучать беспартийного взрослого.

     

     Итак, формирующийся советский сюжет с первых своих шагов закреплял новое видение человека, предлагая иную концепцию героя: человек из железа, преодолевший плотскую «тварность».

     Вещество, из которого изготовлялись «лучшие люди», несло с собой такое важное свойство героя, как отсутствие в нем индивидуальности.  «Мелькают люди – тысячи – и кому какое дело до «глубин» X, Y, Z? Нам важны они только как единицы (из массы), устремленные к той или иной соц[иальной] классовой цели. <…> Надо отодвигать прочь индивидуалистические «глубины», «изгибы» и пр.»,  -  писал  Вс. Вишневский А. Гвоздеву, отстаивая свой первый драматургический опыт, «Первую конную»¹⁵.

     Кроме того, железно-стальные эпитеты в неявной форме сообщали и об элиминировании элемента времени из концепции героя: семантика “стального” либо “железного” исключала возможность развития. Это еще одна существенная черта нового героя советского сюжета: он устойчив, непоколебим и при этом статичен.

     Принципиальные изменения происходят и в структуре драматического текста.        

     Построение героя в классической драматургии связано со временем в пьесе: способный к развитию герой в концептуальном отношении есть материализация движущегося, незастывшего времени, всегда приносящего возможность перемен.

     По известной мысли М. Бахтина, герой драмы есть производное от времени и пространства, отпущенного ему в произведении. То есть, биографию, судьбу как предъявление (аргумент) масштабности героя необходимо нажить. С этим связано традиционное многоактное членение пьесы (современное трехактное, ранее – пятиактное). Время акта, текущее более или менее линейно, расширяется временем между актами, что обычно передается ремарками вроде: «прошло три месяца» либо: «через два года».

     Но в ранних советских пьесах, как правило, время и внутри действия, и между актами минимально (краткосрочно) и ничем не отличается от актуального времени зрительного зала, то есть, не претворено художественно.

      Рассмотрим в кратком отступлении конструктивные способы организации времени в классической русской драме.

      Чеховские «Три сестры» открываются репликой Ольги: «Отец умер ровно год назад, 5 мая… шел снег», - так вводится прошедшее время. Чуть позже действие пьесы раздвигается упоминанием времени «предпрошедшего», времени до смерти отца, когда он «получил бригаду и выехал <…> из Москвы одиннадцать лет назад…»

      Вершинин вспоминает, что у полковника Прозорова «были три маленькие девочки. Я отлично помню и видел собственными глазами! Как идет время!» Далее герой произнесет фразу о будущем, которое наступит «через двести-триста лет», когда «жизнь на земле будет невообразимо прекрасной», т.е. появится и «наивысшая» точка отсчета.

      Наконец, одна из героинь, Маша, то и дело бормочет пушкинскую строку («У Лукоморья дуб зеленый…»), вводя в пьесу образ сказочного, «вечного» времени.

     Так создается объемная (вбирающая в себя «правремя», время  «древнее», сегодняшнюю жизнь героев, отдаленное, но «реальное» время будущего, наконец, идеальное время мечты),  сложная система времен чеховской драмы.

     От солнечного, розового майского утра, сияния молодости, радужных надежд героев настроение (атмосфера) пьесы движется к самому глухому времени года, зимней ночи (в ремарках подчеркнуто: вечер, тьма, нет огня, погашены все свечи).  

     Физически ощутима и эмоционально окрашена и трансформация пространства пьесы: залитая светом и украшенная цветами квартира Прозоровых к финалу сменяется темной, тесной, сырой комнатой. Принадлежащее героиням пространство наглядно «сворачивается», съеживается, вызывая непрямые ассоциации с метафорой приблизившегося конца жизни (могилы).                

     Качество времени накапливается, его движение  изменяет героев.

     Надежды героинь сменяются разочарованием, стареет Ольга («Я замучалась!»), теряет силы Ирина («Я устала»!), зато мудрее становится Маша, человечнее –  ее муж, все так же упрямо продолжает мечтать о будущем, пусть и отодвигая его на сотни лет, Вершинин: «Через… тысячу лет…дело не в сроке…»

     Таким образом, чеховская драма запечатлевает изменения времени и пространства произведения, которые дают возможность сложного построения характеров сценических героев, просматривающихся с различных точек зрения; их роста в объемной структуре вещи.

     Если же время как необходимый элемент (условие) развития персонажа упраздняется, это означает, что “готовый” герой просто предъявляется. Из ранней советской драмы уходят такие важнейшие (“субъективные”) характеристики героя, как судьба, личность, биография, путь. 

     Вдумчивый драматург печалится: "Меня интересует вопрос об установившейся биографии. Раньше писатели имели установившуюся биографию героя. <...> У нас нет законченных судеб"¹⁶.

     В десятилетие 1920-х классическое деление на протяженные акты сменяет множественность (порой исчисляющихся десятками) кратких сценок, “стоп-кадров”. Рождается новая, свидетельствующая об «измельчении» персонажа форма драматического сочинения: «звенья» А. Глебова, «эпизоды» В. Катаева, В. Киршона, Н. Погодина и Вс. Вишневского. В театре классическое членение на акты (действия) также уступает место рваной калейдоскопичности, как в  мейерхольдовских «Лесе» и «Ревизоре».

     Содержательность полемики между двумя направлениями драматургии 1920-х годов (традиционной, интерьерной, ее тогда называли «потолочной», и драмой, расколотой на десятки эпизодов, состоящей из нанизанных на фабульный стержень репортажей, зарисовок) была впрямую связана с принципиальным изменением концепции  человека (героя).

     Теперь авторы, по сути, ограничиваются искусственно растянутыми одноактовками, делают моментальные снимки, на которых статичный характер лишь демонстрируется, предъявляется. (Замечу в скобках, что с краткостью эпизодов ранней советской драмы выразительно рифмуется сегодняшнее клиповое мышление, продолжившее дробление героя).

     В классической русской литературе, традиции которой в новое время развивают немногие драматурги, сюжет был выражением «гуманизации мира», придавал ему  личностное и событийное измерения: мир оправдан существованием человека, человек включен в мир. В формирующемся советском сюжете личное, “субъективное” время персонажа никак не соотносится со временем “большой” истории, выключено из него. Типический «железный» герой советской пьесы даже личное, индивидуальное время, время человеческой жизни мерит техническими циклами производственных планов. Так, Дмитрий, персонаж пьесы А. Глебова «Инга», упрекая жену в мещанстве, говорит: «Что ж мне, на целую пятилетку отстать…?» Собственно же частная жизнь утрачивает право на существование, усыхает, съеживаясь подобно шагреневой коже.

      «…Новые характеры влекут за собой ломку сюжетных традиций. Сюжет переходит в плоскость дела, практики, профессии…», - констатирует критик¹⁷. Характерная черта формирующейся «советской» поэтики – безусловное главенство производственной проблематики. Построения теоретиков по поводу  «производственного искусства» во второй половине 1920-х годов реализуются в драмах, в которых, по призыву С. Третьякова, «переживаниям» и в самом деле противопоставлены «производственные движения»¹⁸. Но тогда – что же вкладывается в представления о «художественности» («искусстве») в литературном творчестве этого времени?

      Принципиальные изменения происходят в ранней советской пьесе с героем.

      Либо он появляется в универсуме драмы уже исповедующим “правильные” ценности, которые и приводят его к победе, что свидетельствует о статичности, “готовости” героя и сообщает об отсутствии развития сюжета. Движется лишь фабула пьесы, в которой механически чередуются события.

      Либо, отказываясь от изначально исповедуемых им ценностей, герой меняется. Но как? Становясь в ряд, он вливается в общность, чью правоту теперь он готов признать, жертвуя своей индивидуальностью. Но это означает, что его собственный масштаб уменьшается, наращивая общую силу массы  (коллектива, партии, страны). Идет воспевание «пафоса множеств».

     Инфантильные герои “советских сюжетов”, нуждаясь в точке опоры, стремятся обрести ее в каких-то внешних скрепах, присоединиться к (представляющемуся внешнему наблюдателю уверенным, даже монолитным) большинству, человеческому множеству, - как Раевский (В. Киршон. “Хлеб”), Трощина (А. Афиногенов. ”Чудак”), Цыца  (Афиногенов. “Ложь”).

     Именно уничтожение, вытравление субъективности составляет основу «советского» сюжета. Идея стремится освободиться от носителя: устраняется человек как субъект действия. Это проявляется и в способе его представления (твердокаменный большевик, стальной коммунист, железный ленинец); и в резком сужении проблематики диалогов (исчезновении из них метафизики, тематических «излишеств», «воздуха»); и в смещении типовой тематики произведений в область производства, уход от какой-либо философско-нравственной проблематики (что, в свою очередь, сказывается в оскуднении лексики персонажей).

     Индивидуальности, философичности, метафизике противопоставляются концепты  «коллектива», идейности, конкретики «дела».

   Основная и важнейшая особенность формирующегося советского сюжета   - редукция человеческой индивидуальности, запечатленная в  герое¹⁹. Богатство личности сводится к немногим обязательным характеристикам: деловитости, коллективизму и вере, не нуждающейся в доказательствах. При этом деловитость сведена к узкой прагматике, объединение в коллектив происходит на дефектной основе отказа индивида от собственной воли и свободы выбора, вера отменяет сомнения. Пьесы запечатлевают инфантилизацию, несамостоятельность человека, не имеющего собственных целей, в пределе готового к самоустранению, этический императив которого находится вне его самого. Это свидетельствует о  зависимости героя, его неуверенности в собственных представлениях о мире, готовности подчиниться внешней авторитетной инстанции.

    Собственный моральный суд героя драмы, утверждение индивидуальной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир  приватных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике появляется оскудненный персонаж без излишеств, заточенный на определенную задачу: человек философствующий, человек играющий, человек мечтающий сменяется концепцией человека полезного, человека «удобного».

      Новый герой имеет значение лишь в некой общности. Вл.И. Немирович-Данченко, описывая очередную премьеру (спектакль по пьесе Киршона «Город ветров»), проницательно схватывает особенность драмы: «вся ставка на пьесу событий, а не личностей»²⁰.

     В ранних советских пьесах оживают архаические феномены и ритуалы, о чем свидетельствуют получившие широкое распространение концепты человеческой «переплавки», обряды коммунистической инициации либо «изгнания бесов» (партийных чисток), и т. п.

     Вместо идейного, разумного и деятельного, «совершенного» героя без страха и упрека спустя несколько десятилетий в постсоветскую реальность вошел человек разуверившийся, даже цинический, недоверчивый и безвольный, не способный защищать не только интересы государства, но даже и свои собственные. Прежний фанатизм советского гражданина обернулся патологической неуверенностью, некритичная, чистая вера – крайней недоверчивостью к социальным институтам и себе самому,  повышенный революционный активизм – параличом воли и действий.

 

 

Примечания

 

1. Выготский Л.С. Исторический смысл психологического кризиса // Выготский Л. С. Собр. соч.- М.: Педагогика, 1982.- Т. 1.- С. 436.

 

2. Ср. выразительную лексику критика, видящего два пути для художников:  или «мучительно разлагаться в сообществе маститых и «бессмертных», заполняя мертвецкую буржуазной идеологии, или, овладев резцом исторического материализма, гранить свой череп и черепа современников…» (Якубовский Г. Пролетарская культура и царство революционной необходимости // Рабочий журнал.- 1925.- Кн. 1 - 2.- С. 173). Выделено нами – В.Г.

 

3. См. об этом: Вишневская Инна. Разрешается к представлению…» // Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920-1930-х годов.- М., 1993.- С. 108 – 109.

       Замечу, что уже к середине 1930-х метафора «железного героя» начинает прочитываться как негативная. В гранках статьи [А.Гурвича] о творчестве Олеши (в связи с пьесой «Список благодеяний»), сохранившихся в архиве журнала «Красная новь», автор обвиняет писателя в том, что он рисует большевиков как механических, железных людей. Теперь образы энтузиаста-коммуниста Бабичева из «Зависти» и  народного героя «Трех толстяков» Просперо видятся критику издевательскими, уничижительными: «Вспомним прообразы Федотова: бессловесный оружейник Просперо, колбасник Андрей Бабичев, человек-машина Володя Макаров». «Большевики заменяют человеческое сердце железным», - теперь это воспринимается как обвинение. Начинается волна обязательного «утепления» образов коммунистов.

 

 

     Метафора могла развиваться далее. Например, о герое пьесы В. Киршона и А. Успенского «Ржавчина» Констатине Терехине писали: «… это одна из тех романтических фигур, которые не  поняли и не приняли нэпа <…> они проступают пятнами на стальной поверхности строящих социализм классов…» (Блюм В. «Константин Терехин» («Ржавчина)» // Репертуарный бюллетень.- М., 1927.- № 5.- С. 28. Выделено нами – В.Г.).

 

6. Подробнее об этом см. в работе: Душечкина Елена В. «Если хочешь быть здоров»: Идея здоровья в советской детской песне // Studia litteraria Polono-Slavica. Morbus, medicamentum et sanus.  Warszawa.  2001. Т.6. S. 400.

 

7. Например, Х. Гюнтер справедливо усматривает в подобной эстетике очевидные параллели с национал-социалистской символикой – стальные тела, стальная романтика и проч. (См.: Гюнтер Ханс. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон).

 

8. Из письма К.С.  Станиславского Л.Я. Гуревич  23/24 декабря 1930 года. Цит. по:

 «В плену предлагаемых обстоятельств» / Публ. В. Дыбовского // Минувшее.- М. - СПб., 1992.- Вып. 10.- С. 272.

 

9.Луначарский А.В. Цит. по: Гюнтер Ханс. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон.- С. 746.

 

10. Не то у Булгакова, хотя и на первый взгляд – «похоже». В очерке начала 1920-х годов он пишет фразу: «Москва – котел. В нем варится новая жизнь…» «Варится» (кипит) жизнь – не люди. 

 

11. Душечкина Елена В.  Указ. соч.- С. 400

 

12. Байбурин  А.К. Полярности в ритуале (твердое и мягкое) // Полярность в культуре /

Сост. В.Е. Багно, Т.А. Новичкова. Альманах “Канун”.- Вып. 2. СПб., 1996.- С. 158 - 159.

      См. также: Байбурин  А.К.  Ритуал: между биологическим и социальным // Фольклор и этнографическая действительность.- СПб., 1992.- С. 18 – 28.

 

13. Топорков  А.Л. «Перепекание детей» в ритуалах и сказках восточных славян

 // Фольклор и этнографическая действительность.- СПб., 1992.- С. 114 - 118.  (Цит. по: Панченко А. Отношение к детям в русской традиционной культуре // Отечественные записки.- М., 2004. № 3.- С. 32.

 

14. Гюнтер Ханс. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон.- С. 749.

 

15. Цит. по: Письма  Вс.В. Вишневского к А.А. Гвоздеву / Публ. В.Н. Дмитриевского  //

Театр и драматургия.- Л., 1959.- С. 410. 

 

16. Олеша  Ю. Беседы о драматургии. 13 июня 1933 года. Цит. по: Гудкова В.  Юрий

Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем  «Список благодеяний».- М.: НЛО, 2002.- С. 595.

 

17. Оружейников  Н. Образ большевика на театре // Театр и драматургия.- М., 1933.- № 6. С. 12. 

 

18. Третьяков  С.  Откуда и куда? (Перспективы футуризма) // ЛЕФ.- 1923.- № 1.- С. 202.

 

19. Характерно, что организаторы Мастерской коммунистической драматургии

(Масткомдрам) при ТЕО Наркомпроса видели свою задачу в том,  чтобы «опытным путем создать отвечающие классовому самосознанию пролетариата пьесы и сценарии». Подчеркивалось, что “все работники Мастерской <…> выполняя ту или иную работу, должны отбросить буржуазные иллюзии в “мистической” ценности индивидуальности…” (Вестник театра: передовая статья.- 1920, декабрь.- С. 108, 128).

 

20. Немирович-Данченко  Вл.И. Творческое наследие. В 4 т.- М., 2003.- Т. 3-. С. 268. Ср. то, что отмечает в спектаклях Мейерхольда внимательный критик: у него «событие все, человек – ничто. Он лишь кукла, сметаемая со сцены занавесом» (Scheffer P. Theater Meyerhold // Berliner Tageblatt. 1926. 31 Dezember. Цит. по: Калязин В. Таиров, Мейерхольд и  Германия. Пискатор, Брехт и  Россия.- М., 1998.- С. 108.