Мороз Нина Анатольевна

«Слава в вышних Дориану» Р. Брэдбери: отзвуки «Портрета Дориана Грея» и христианская дидактика

Сведения об авторе:

преподаватель кафедры истории зарубежной литературы

филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова

Аннотация

В статье рассматриваются параллели между поздней новеллой Р. Брэдбери «Слава в вышних Дориану» (Dorian in Excelsis, 1996) и романом О. Уайлда «Портрет Дориана Грея». В новелле сохраняются лишь отдельные элементы фабулы романа, имеющие отношение к проблемам морали: искушение красотой и молодостью, волшебное замещение человека его тайным двойником, который «впитывает» грех. Главный предмет рассмотрения в статье — этика Брэдбери, которая оказывается неожиданно близкой пуританскому дидактизму, готорновским картинам «братства во грехе».

Ключевые слова

Р. Брэдбери, О. Уайлд, дидактика, христианские аллюзии, мотив продажи души, мотив двойничества, проблема телесности

Abstract

The article considers the parallels between Ray Bradbury’s late short story “Dorian in Excelsis” (1996) and Oscar Wilde’s novel “The Picture of Dorian Gray”. The story preserves only particular “moral” elements of the novel’s plot, like the temptation of youth and beauty, or the magic replacement of the characters by their secret doubles, absorbing human sins. The main focus of the article is Bradbury’s ethics, appearing surprisingly similar to puritan didacticism, Nathaniel Hawthorne’s “brotherhood of sinners”.  

Key words

Ray Bradbury, Oscar Wilde, didacticism, Christian allusions, deal with the devil motif, the double motif, body studies

 

Оскар Уайлд – один из нескольких любимых авторов Рэя Брэдбери. В шуточной поэме «Восточный экпресс в вечность для Р.Б., Г.К.Ч и Дж.Б.Ш.»¹ имя Уайлда упоминается наряду с Б. Шоу, Г.К. Честертоном, Э. По, Г. Мелвиллом, Р. Киплингом, Г. Уэллсом, Ч. Диккенсом и М. Твеном. Поэма повествует о вымышленном путешествии Брэдбери вместе с любимыми писателями, которые в дороге обсуждают литературные достоинства и недостатки друг друга. Впрочем, образ Уайлда достаточно стереотипен: он «беден и проклят», сыплет остротами, в багаже у него – холст с изображением Дориана Грея². В отличие от, например, Бернарда Шоу³, Уайлд или его герой не становятся в прозе Брэдбери его alter ego или резонером. Единственный текст Брэдбери, построенный как аллюзия на уайлдовский роман, — достаточно поздняя новелла «Слава в вышних Дориану» (Dorian in Excelsis, 1996). Да и здесь автор сохраняет лишь отдельные элементы фабулы – искушение телесной красотой и молодостью, замещение человека его потаенным двойником, который «впитывает» грех и беспутные помыслы. Брэдбери развивает дидактическую сторону «Портрета Дориана Грея». Речь не о том переходе от эстетизма к этике, о котором писал А. Белый: «Нам понятно, что так называемый эстетизм, проведенный со всей беспощадной последовательностью, переходит в свой противоположный принцип — в принцип этический; содержание красоты, как только мы пытаемся ее оформить, оказывается связанным с этическим моментом; вернее: содержание морали и содержание красоты подчинены одной норме. Поэтому последовательный эстетизм Уайльда привел его к пониманию Христа как идеала красоты…»⁴. Брэдбери полностью опускает тему искусства – ключевую в романе Уайлда. Более того, исчезает сам портрет. Этика Брэдбери в новелле лежит вне эстетизма, она достаточно прямолинейна, на грани пуританского дидактизма или готорновских картин «братства во грехе» из новеллы о Молодом Брауне. Сам Брэдбери в одном из своих последних интервью (2010) называет себя «верующим-гурманом» (“delicatessen religionist”), который исповедует «религию любви» и вдохновляется самыми разнообразными религиозными идеями, как восточными, так и западными⁵. В молодости он посещал синагоги, католические церкви и церкви харизматического движения, в поздние годы обозначал свою религиозную принадлежность как дзен-буддизм⁶ или вообще отказывался от каких-либо определений. Однако религиозные, преимущественно христианские, образы часто присутствуют в его произведениях. Иногда Брэдбери оказывается даже ближе к христианской дидактике, чем кажется на первый взгляд. Это утверждение, как нам представляется, относится и к рассматриваемой новелле.        

«Слава в вышних Дориану» – повествование от лица престарелого ровесника Брэдбери (или даже его двойника – как и писатель, он родился в августе 1920 г.), не названного по имени. Фантастика в этой новелле достаточно «старомодна» — фантастика, но не научная фантастика: вне космической темы, темы соотношения человека и машины. Особенности пространства позволяют провести параллели, скорее, с готической традицией⁷. Действие разворачивается в замкнутом пространстве бара «Анатомия Грея», куда герой-повествователь приходит по приглашению от неизвестного. Название отсылает к известнейшей викторианской книге по физиологии – «Анатомии человеческого тела» Генри Грея (Anatomy of the Human Body, 1858, многократно переиздавалась). Однако бар действительно принадлежит некоему Грею – Дориану Грею – и служит местом для собраний общества его имени. Отсылка к названию учебника анатомии углубляет тему телесности, которая будет играть важную роль в повествовании. Герой приглашен, потому что избран (elected, 142⁸), и может стать Другом Дориана. Его встречает проводник – и одновременно искуситель – молодой человек небесной красоты, который угощает его вином и посвящает в тайны общества Друзей Дориана.

Мотив продажи души в обмен на земные блага представлен эксплицитно, в отличие от романа Уайлда. Подлинный Дориан роняет признание как бы ненароком, «проговаривается»: «Если бы старел этот портрет, а я навсегда остался молодым! За это… я отдал бы все на свете. Да, ничего не пожалел бы! Душу бы отдал за это!»⁹. Да и властитель злых сил в романе не присутствует; лорд Генри все же «недостаточно Мефистофель». Уайлдовский Дориан в начале повествования чист и безгрешен, ему предстоит постепенное моральное падение; претенденты на вступление в общество Друзей Дориана – пожилые закоренелые греховодники и сластолюбцы. Их цель ясна с самого начала – обрести молодость, точнее, возвратить ее. Плата хоть и не оговаривается, но следует из той картины, которую герой-повествователь застает в задних помещениях бара — отказ от собственного «я», согласие слиться с массой не отличимых друг от друга красавцев. Чтобы вернуть утраченную свежесть, соискатели телесно трудятся в течение года, изнуряя себя в гигантском гимнастическом зале, – казалось бы, одна из немногих примет современности в повествовании. На чердаке находится не портрет, а сам Дориан – бесформенное исполинское существо, утратившее человеческий облик, напоминающее медузу, выброшенную на берег. Дориан, как губка, впитывает человеческий грех, переваривает его, превращая в собственную разлагающуюся плоть. Проводник, теперь уже в присутствии Хозяина, снова сообщает герою, что тот избран, и оглашает список грехов, за которые он удостоен почетного права стать Другом Дориана. Герой неожиданно прозревает и убивает Дориана, нанеся ему крошечную царапину. В финале герой остается в одиночестве, а к двери чердака все ближе подступает толпа разъяренных Друзей.

Название новеллы – «Слава в вышних Дориану» (Dorian in Excelsis) – травестирование одного из самых знаменитых латинских гимнов “Gloria in Excelsis Deo”, «Слава в вышних Богу». Он, в свою очередь, повторяет песнопение ангелов в честь Рождества Христова (Лк 2:14). Спутник повествователя также сравнивает происходящее в баре в эту «великую ночь» (140) с Рождеством (“greater than Christmas or Halloween”, 140–141). Принадлежность к Друзьям Дориана провозглашается главной жизненной ценностью (“the most important thing… in all of life”, 141), знакомство с Дорианом – величайшим откровением (“the greatest revelation”, 142–143). “Revelation” – еще и божественное откровение, в то время как “disciples” (143) – одно из обозначений Друзей Дориана – еще и апостолы, ученики Христа. Обрести почетный статус Друга могут лишь избранные – “selected” (151,154) или “elected” (142, 153). Как известно, термином “the Elect” в кальвинистском богословии, согласно учению о предопределении, обозначаются предназначенные к спасению. Свидетельство принадлежности к «избранным» – дела человека, его поведение. Герой Брэдбери протестует, когда ему сообщают о его избранности, и заявляет, что вовсе не хотел присоединяться к Друзьям (152). Однако против (или за?) него свидетельствуют его поступки. Соискателю зачитывают список его прегрешений, а потом «суд», на основании этого списка, признает его «избранным» (“court elects you”, 153).

Итак, Брэдбери рассказывает не историю о продаже души в духе послефаустовской традиции – это всегда история индивидуальности, частный, из ряда вон выходящий случай падения (или особый «психологический эксперимент», какой предпринимает лорд Генри). Напротив, пред нами история целого мира, который уже подвержен пороку. Новый Друг не просто сам заключает договор с Дорианом (“sign up”, 145). Он выслеживает и находит в мире грешников – тех, кто «избран», – чтобы привести их в братство. В представлениях пуритан XVII в., ведьма или колдун не только сами подписывались в книге дьявола, но и обязывались рекрутировать новых адептов¹⁰. Кстати, телесная мощь и другие необычные телесные проявления также считались следствием сделки с темными силами¹¹ – идея, которая вполне органично вписывается в историю уайлдовского Дориана и углубляется в новелле Брэдбери.                        

Дориан – воплощение дьявола не только потому, что вокруг него объединяются и поклоняются ему престарелые грешники, жаждущие вернуть молодость. Как название новеллы травестирует гимн, посвященный Христу, так образ Дориана травестирует образ самого Христа.  Дориан впитывает и «поглощает» (151) грехи всех своих приверженцев (в оригинале – именно “sin”, «грех»). Но, в отличие от Христа, он этот грех не преодолевает, не искупает, а накапливает в себе. Как объясняют герою, портрет не подходит для той великой цели, которой служит настоящий Дориан, ведь речь не о единственном грешнике, но о целом мире: портрет «не имеет глубины» (151).

Продажа души и договор с дьяволом в этом контексте означают полное растворение собственной личности и отождествление себя с Дорианом. Можно сослаться на глубокую убежденность пуритан в том, что «дьявол управляет проклятым, говорит его языком, работает его руками, мыслит и желает его разумом, ходит его ногами»¹². Однако  Друзья не просто «одержимые». Стать Другом значит отказаться от собственного имени: после вступления в братство всех его членов зовут Дорианом (145) – «Все вы, во Христа крестившиеся, во Христа облеклись» (Гал. 3:27); отныне «все и во всем Христос» (Колосс. 3:11) – все и во всем Дориан. Гигантское бесформенное существо вмещает в себя все грехи Друзей. Кроме того, все Друзья имеют одинаковую внешность и одинаковый возраст (29 лет) – как бы общее тело, многократно отраженное. Дориан Уайлда сохраняет свою молодость, свое юное тело; Друзья Дориана принимают чужое обличье, они полностью лишаются индивидуальных черт.

Зеркало – один из важнейших образов новеллы. Как и в романе Уайлда, его природа двойственна. В «Портрете Дориана Грея» зеркало, подаренное герою лордом Генри, отражает немеркнущую красоту Дориана, его «маску»; портрет – тоже своеобразное «зеркало», отражающее изменения, которые происходят с душой героя. Брэдбери сохраняет двойственность в образе зеркала, но трактует ее по-своему. Это одновременно символ как распада личности, так и преодоления распада. Зеркало упоминается дважды. В первый раз это метафора, которая возможна только по отношению к «братству» грешников. В обществе вечно юных Друзей Дориана герою чудится зеркальный лабиринт (“mirror maze”, 143), в котором он видит многократно повторяющиеся прекрасные лица. В общем-то, это одно лицо, черты которого множатся до бесконечности, чтобы в конце концов исчезнуть (“…repeated to infinity, large, small, very small, smallest, GONE!”, 143). Человека приводят к Дориану эгоизм и самовлюбленность, а также чрезмерное внимание к собственному телу (это обвинения, которые предъявляются герою), однако, парадоксальным образом, после посвящения он перестает существовать как отдельная личность; Дориан – это сумма, коллективное тело и общий грех.  

Во второй раз зеркало предстает в более привычном метафорическом смысле. Герой видит в зеркале свое подлинное «я» – старого похотливого греховодника. Эта «встреча» подобна той, которую переживает Дориан Грей, когда видит портрет, отражающий его пороки. Поначалу герой отказывается видеть в изображении себя – это отвратительный «незнакомец» (“stranger”, 154). Ужас узнавания подобен тому ужасу, который испытывает Бэзил при виде портрета («Силы небесные, да ведь это лицо Дориана!»¹³), который испытывает Дориан в финале романа. Однако для Дориана Грея это итог пути, для героя Брэдбери – момент выбора. Рассказчик обретает право посетить Дориана и войти в круг «избранных», когда он уже вмещает многочисленные пороки. Именно зеркало предлагает спасение: герой получает возможность противостоять искушающему его миру и вырваться их него в тот момент, когда он «узнает» в незнакомце себя. Это зеркало, в отличие от зеркального лабиринта, умножающего искусственную красоту и уничтожающего личность, напротив, собирает «в фокус» все проявления личности, пусть отвратительные, но подлинные. Они уподоблены множеству моментальных снимков, на которых запечатлен порок: “A mirror. I stared deep into my own life... Myself, snapshotted like ten dozen sexual acrobats!” (154) . Именно в этот момент, оказавшись лицом к лицу со своим подлинным «я», герой отказывается от привилегии «избранности», а несколькими минутами позже – и покушается на Дориана.

Общество Друзей Дориана – сугубо мужской мир. Во «внешнем» помещении бара, доступном непосвященным, герой видит среди посетителей нескольких дам, курящих вместе с пожилыми джентльменами. Однако во внутренних покоях ему встречаются только мужчины. Эта особенность порождает еще одну аналогию. В новелле Брэдбери очень своеобразно трансформируется античная тема, которая столь занимает столь важное место в образной структуре романа Уайлда. На первый взгляд, она исчерпывается двумя сравнениями, касающимися мужской красоты, только одно из которых восходит к прототексту: молодые красавцы напоминают повествователю Аполлона¹⁴ и его сыновей-полубогов (demi-Apollos, 144). В то же время они как будто сошли с холмов Элизиума (144), греческой страны блаженных. Однако вкупе с христианскими аллюзиями это обстоятельство приводит к интересным следствиям. Прежде чем присоединиться к Друзьям, соискатель должен пройти через Гимнастический зал, совершенствовать свою плоть. Однако это не гармоничная красота греческих гимнастов. Здесь торжествует культ здорового тела, во имя которого в жертву приносится душа, а потому «тренировки» в Гимнастическом зале Дориана мучительны и могут вызвать разве что отвращение. Темный зал наполняют крики, стоны и жалобы (“lamentations and muffled cries”, “moans”, 148), которые издают уже не люди, а тени (“shadows”, “shapes”, 148). Прежде чем попасть в Элизиум – обитель блаженных, – нужно пройти через вполне традиционный ад, грозящий человеку телесными мучениями. Но этот «ад» изображается не только как следствие моральной испорченности, но и как собственный выбор соискателей.   

Дориан «поглощает» не только души, но и тела – “sucking at sins, spoiled bones, and souls” (156). Во многих произведениях Брэдбери, в том числе научно-фантастических, подчеркивается неразрывная связь тела и души, более того – тело зачастую отражает изменения, которые претерпевает душа¹⁵. Не случайно в заглавии одного из своих самых известных рассказов «Электрическое тело пою» Брэдбери использует образ из «Листьев травы». Уитмен говорит именно о такой связи: «Или те, кто оскверняют свое тело, не таятся?.. Или тело значит меньше души? / И если душа не тело, то что же есть душа?»¹⁶ С той же идеей связана особая любовь Брэдбери к новозаветному образу Лазаря – единственного человека, по-настоящему пережившего телесное воскресение (например, «Кое-кто живет как Лазарь», «Лазарь, выйди вон», «Дж.Б.Ш. – Марк, 5»¹⁷ и др.).

Друзья Дориана – антиподы Лазаря, их воскресение мнимо. Античная красота общего, многократно отраженного тела обретается через отказ не только от своей индивидуальности, но и от человеческого облика. В Гимнастическом зале герою мерещатся не люди, а животные, чудовища (“two hundred animals, beasts, no man wrestling… in darkness”, 147). Чудищем предстает и сам Дориан. Ближайшая параллель здесь – изображение марсиан в «Войне миров» Г. Уэллса (имя которого упоминается в новелле). Возможно, аллюзия обусловлена попыткой передать отталкивающую нечеловеческую мощь, которой наделены и марсиане, и Дориан, и тот иррациональный контроль, который они олицетворяют (важная общая черта – огромные глаза, от взгляда которых невозможно укрыться)¹⁸. Однако на этом сходство заканчивается: как известно, в марсианах интеллект торжествует над моралью, их тело почти полностью занимает гипертрофированный мозг. Дориан, напротив, – торжество тела. Он «впитывает» прежде всего телесный грех, похоть, даруя своим Друзьям искусственную обезличенную красоту. Кстати, сам Уэллс упоминается в новелле как человек, за чьей привлекательностью прячется телесное нездоровье: в разговоре со своим соблазнителем герой вспоминает столь привлекавшее женщин «медовое дыхание» Уэллса, которое оказывается симптомом тяжелой болезни.

Главные характеристики дьявола-Дориана – телесность и полное отсутствие формы. В описаниях гигантского тела сексуальная образность («гора похотливого желе» - “monstrous heap of sexual gelatin”, 150 или труднопереводимое “mound of priapic gelatin”, 152) причудливо сочетается не только с привычными образами инфернального жара (“great furnace”, 154; “fetid air… burned my hair and stuffed my nostrils”, 155), но и морскими метафорами¹⁹: «медуза», «чудище, выброшенное на берег», «осьминог без щупалец» (150) и др. Но поле для сравнений не ограничивается морскими обитателями. Дориан – любое проявление моря. Это «слизь, покрывающая корпус (затонувшего. – Н.М.) фрегата» (“Man of War jelly”, 155), но это и сам корабль – о гибели Дориана говорится, как о гибели корабля, он буквально «идет ко дну» (“Dorian was shot and foundered”, 156). Наконец, это само море, заросшее водорослями, – «безликое Саргассово море» (“featureless Sargasso Sea”, 155). Этот вполне логичный образ в той системе, которую выстраивает Брэдбери. С одной стороны, море принимает в себя всю человеческую грязь, любой грех; с другой – море растворяет в себе самого человека, без остатка.       

Гибели в водах моря уподоблено вступление в Общество Друзей (“they… smothered to drown”, 155). В Гимнастическом зале «тени» сливаются в «море плоти» (“sea of flesh”, 147). Проводя героя через зал, его проводник называет себя Моисеем, который заставляет расступиться воды Чермного моря.  Да и свою удачу – убийство Дориана – герой объясняет именно тем, что он «не погрузил руки» (“did not sink my hands deep”, 155) в ядовитую слизь, а задел только поверхность. Как ни странно, именно поэтому царапина, нанесенная мизинцем, оказывается смертельной. Впрочем, это сомнительный триумф – скорее, личная моральная победа, чем победа над силами зла вообще. Дориан – не столько персонификация зла, сколько само «братство во грехе». Поэтому финал по-пуритански пессимистичен и даже трагичен – и для рассказчика, и для мира: к убежищу героя приближаются разъяренные Друзья, а нечистые останки Дориана, исчезнув в водостоке, вот-вот достигнут моря и сольются с его чистыми водами, загрязняя их для будущих купальщиков: “that stuff is on its way to the sea to wash in with bland tides to lie on clean shores where bathers come at dawn...” (156–157)     

 

¹ Стихотворный «Эпилог» в сборнике «Кошкина пижма» (Epilogue: The R.B., G.K.C., and G.B.S. Forever Orient Express; The Cat’s Pajamas, 2004).

² Bradbury R. The Cat’s Pajamas: Stories. N.Y.: William Morrow, 2004. P. 227–234.

³ См.: Pfeiffer J.R. Ray Bradbury’s Bernard Shaw // Shaw and Science Fiction.  Penn State University Press, 1997.  P. 119–131.

⁴ Белый А. Символизм и философия культуры // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. C. 25. 

⁵ См.: Blake J. Sci-fi legend Ray Bradbury on God, ‘monsters and angels’ // http://edition.cnn.com/2010/LIVING/08/02/Bradbury/; Bradbury Speaks: Too Soon From the Cave, Too Far From the Stars. Essays on the Past, The Future, and Everything in Between. N.Y.: William Morrow, 2005; Weller S. Listen to the Echoes: The Ray Bradbury Interviews.  Chicago: Stop Smiling Books; Brooklyn, N.Y.: Melville House Publishing, 2010; Conversations with Ray Bradbury / Ed. by S. L. Aggelis. The University Press of Mississippi, 2004; и др.

⁶ Вплоть до попыток осмыслить творчество как дзен: Bradbury R. Zen and the Art of writing and The Joy of Writing: Two Essays. Santa Barbara (Ca.): Carpa Press, 1973.

⁷ Попытка связать новеллистику Брэдбери с готической традицией предпринимается в работе: Touponce W.F. Ray Bradbury and the Poetics of Reverie: Fantasy, Science Fiction, and the Reader. Ann  Arbor (Mich.): UMI Research Press, 1984. P. 43–54.  

⁸ Текст новеллы с указанием соответствующих страниц в скобках цит. по изд.: Bradbury R. Quicker than Eye: Stories. N.Y.: Avon Books, 1996. P. 140–157.

⁹ Уайльд О. Портрет Дориана Грея / Пер. М. Абкиной // Уайльд О. Избранное. М.: Художественная литература, 1986. С. 47.

¹⁰ Boyer P., Nissenbaum S., eds. The Salem Witchcraft Papers: Verbatim Transcripts of the Legal Documents of the Salem Witchcraft Outbreak of 1692 (3 vols.). New York, 1977. V. I. P. 139, 141.

¹¹ Walker D. P. Unclean Spirits: Possession and Exorcism in France and England in the Late Sixteenth and Early Seventeenth Centuries. Philadelphia, 1981. P. 9–17.

¹² Hooker T. The Soules Humiliation. London, 1637. Цит. по: Reis E. The Devil, the Body, and the Feminine Soul in Puritan New England // The Journal of American History, Vol. 82, No. 1 (Jun., 1995). P. 23. 

¹³ Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 163.

¹⁴ Дориана сравнивает с Аполлоном лорд Генри. См.: Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 216.

¹⁵ Здесь стоит отметить новеллы сборника «Далеко за полночь» (Long After Midnight, 1976), особенно – «Сладкий дар» (Have I Got a Chocolate Bar For You!, 1973) и «Мессия» (The Messiah, 1971). 

¹⁶ Whitman W. Complete Poetry and Collected Prose. N.Y.: The Library of America, 1982. P. 250.

¹⁷ Последнее название (в оригинале “G.B.S. – Mark V”) иногда переводится как «Дж.Б.Ш., модель 5». На самом деле здесь игра слов, плохо поддающаяся переводу: речь идет о 5 главе Евангелия от Марка, в которой повествуется о другом воскрешении из мертвых – дочери начальника синагоги (знаменитое «талифа куми» – Мк. 5:41). Это обстоятельство представляется важным, тем более при наличии в тексте новеллы отсылки к истории Лазаря. Кстати, ту же «модель номер 5» имеют еще несколько «механизмов» в новеллах Брэдбери, например Электрическая Бабушка из уже упомянутого рассказа «Электрическое тело пою!»

¹⁸ «Большая сероватая круглая  туша <…> залоснилась, точно мокрый ремень.  Два больших темных  глаза  пристально смотрели на меня. У чудовища была  круглая  голова  и,  если  можно  так выразиться, лицо. Под глазами находился рот, края которого двигались  и дрожали, выпуская слюну. Чудовище тяжело дышало, и все его тело судорожно пульсировало» («Война миров», часть 1, гл. 4); «…то были большие круглые тела, скорее головы, около четырех футов в  диаметре, с неким подобием лица. На этих лицах не было ноздрей <…> только два больших темных  глаза  и  что-то вроде мясистого клюва под ними» (часть 2, гл. 2) (пер. М. Зенкевича). Цит. по: Уэллс Г. Машина времени. Остров доктора Моро. Человек-невидимка. Война миров / Пер. с английского. М.: Художественная литература, 1972. С. 349, 425.

¹⁹ Многие «морские» образы в новеллах Брэдбери восходят к «Моби Дику»; Брэдбери внимательно знакомится с текстом романа Мелвилла при подготовке сценария для экранизации Джона Хьюстона (Moby Dick, 1956).