Аннотация: 29 ноября−1 декабря 2017 г. прошла международная научная конференция «Алексей Толстой: личность в контексте эпохи», приуроченная к 100-летию русской революции и 30-летию Музея-квартиры А.Н. Толстого. Организаторы: Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук и Государственный музей истории российской литературы им. В.И. Даля (Государственный литературный музей).

Ключевые слова: история русской литературы ХХ века, русская культура XX века, творчество А.Н. Толстого, современники Толстого, творчество писателя периода 1914-1917 гг., текстология, источниковедение.

Summary: The International conference “Aleksey N. Tolstoy. Person in the context of his epoch” has taken place in the Museum of Aleksey N. Tolstoy from 29^th November to 1^st December 2017. It was organized by the State Literature Museum (GLM) and the Gorky World Literature Institute of Russian Academy of Sciences (IMLI RAN) and dedicated to the 100th anniversary of the Russian revolution and the 30th anniversary of the Museum of Aleksey N. Tolstoy.

Keywords: the history of Russian literature of the XX^th century, Russian culture of the XX century, works of A.N. Tolstoy, Tolstoy’s contemporaries, the writer of the period 1914-1917, textual criticism, source-studying.

 

Тезисы докладов

 

 

А.С. Акимова (Москва)

 

А.Н. Толстой − студент Петербургского

технологического института

 

Доклад посвящен одному из наиболее важных и мало изученных периодов жизни и творчества А.Н. Толстого 1901–1911 гг., связанному с учебой в Петербургском технологическом институте.

Прописанный в уставе института максимальный срок обучения составлял 7 лет, однако Толстой числился студентом Технологического института с 1901 по 1911 гг. Хранящиеся в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб) документы личного дела студента Алексея Толстого помогают понять, с чем связано столь длительное прохождение курса.

26 июля 1901 г. Толстой подал прошение о допуске до «конкурсного испытания в 1901 году» с приложением необходимых документов. Прошение было удовлетворено и первые годы он был захвачен студенческой жизнью, с энтузиазмом сдавал «репетиции» (зачеты) и экзамены, о чем с воодушевлением писал родителям. Но уже через два года настрой Толстого меняется: в октябре-ноябре 1903 г. он пишет родителям о «растлевающем влиянии» репетиций. Вскоре, как и многие высшие учебные заведения, Технологический институт был закрыт, и с января 1905 г. по 1 марта 1906 г. студенты были в отпуске. Толстой уехал за границу для продолжения обучения. В личном деле отложился паспорт с отметками о выезде, что позволяет установить точные даты нахождения Толстого в Дрездене (с 22 февраля по 30 июня 1906 г.), а также переведенное на немецкий язык удостоверение в том, что он является студентом Технологического института, и подтверждение о сдаче экзаменов.

Занятия в институте возобновились 4 сентября 1906 г. В связи с приостановкой занятий в середине года учебным комитетом, была введена предметная система преподавания, согласно которой студенты не прикреплялись к определенным курсам, а должны были в своих занятиях следовать избираемому ими самими учебному плану.

Несмотря на уверения Толстого в том, что он «втянулся в занятия», с 1905 по 1908 гг. он не сдавал экзамены и, видимо, занимался только «стихосложением и литературой». На протяжении 1908–1910 гг. Толстой возвращался к проблеме окончания института, сдавал экзамены, но дипломный проект им подготовлен не был. 26 мая 1911 г. он написал прошение об исключении из числа студентов и забрал свои документы.

Хранящиеся в ЦГИА СПб документы содержат выписки из адресных столов, квитанции об оплате («за право слушания лекций»), а также прошения о разрешении выезда за границу. Личное дело студента Толстого, оставившего Технологический институт ради литературного творчества, является важным документом для понимания его профессионального самоопределения,

 

О.Я. Алексеева (Москва)

Герои романа «Хмурое утро» как зрители и читатели:

к постановке проблемы изучения историко-культурного и литературного контекста произведения

 

А.Н. Толстой всегда уделял много внимания как «зрителю», так и «читателю». Об этом свидетельствует большое количество его литературно-критических статей, посвященных изучению современного зрителя и читателя. С середины 1930-х гг. Толстой особенно часто размышляет о современном читателе, о его запросах, констатируя его культурный рост. Герои романа «Хмурое утро» являются носителями обширных знаний, почерпнутых ими еще в период мирной жизни. Главные герои со- и противопоставляют себя с известными персонажами русской и зарубежной литературы. Их речь содержит указания на знаковые статьи Д.С. Мережковского, А.А. Блока, художественные произведения Э. Золя, И. Бунина, вызвавшие серьезный общественный резонанс в предреволюционную и революционную эпоху. Вместе с тем художественное произведение это не документальный источник, герои романа «Хмурое утро», по воле автора, обладают знаниями, которые не ограничиваются описываемым промежутком времени. И тогда в монологическую речь героев автор вводит неточные цитаты из программных статей М. Горького, таким образом, полемизируя с ним. Отсылки к художественным произведениям и публицистическим статьям, введенные в роман через речь героев, позволяют сделать вывод о способах создания художественного образа. И выявить обозначенные писателем проблемы и его отношение к ним.

 

И.Г. Андреева (Москва)

 

«Дом интермедий на Спиридоновке».

Продолжение традиций

(Домашний театр Музея-квартиры А.Н. Толстого)

 

Дом интермедий Вс. Мейерхольда был открыт 12 октября 1910 г. при активном участии А.Н. Толстого. На его сцене должны были быть представлены все театральные жанры: опера, балет, водевиль, драма, комедия и т.п. В тех же 1910-х гг., было открыто литературно-артистическое кабаре «Бродячая собака», одним из учредителей которого также стал Толстой. На сцене «Бродячей собаки» приветствовалась многожанровость. В объявленных и не объявленных вечерах давали и водевили, и драматические спектакли, и скетчи, а так же проводились поэтические вечера, художественные выставки, вечера литературных полемик и лекций.

Московский Музей-квартира А.Н. Толстого (Государственный музей истории hоссийской литературы им. В.И. Даля, ГМИРЛ) продолжает традиции этих двух петербургских творческих объединений. Более 15 лет в музее существует проект «Театр в музее», повторяющий принципы существования театра «Молния» из сказки Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино». В своем театре герои сказки предполагали сами писать пьесы, сами ставить спектакли, шить костюмы, придумывать и делать декорации и т.д. Участники проекта также все делают сами. Проект «Театр в музее» включает в себя не только спектакли, но и театрализованные концерты, театрально-поэтические вечера, капустники, театрализованные презентации выставок и т.п. Во многих театральных представлениях принимают участие не только актеры московских музыкальных и драматических театров, но и сотрудники музея. В рамках этого проекта поставлены следующие спектакли: «Как они говорили о любви» (по рассказам И.А. Бунина), «Чеховские мотивы», «Разумеется “Да”» (Л.Н. Толстой и С.А. Толстая), «Повесть о многих превосходных вещах» («Детство Никиты» А.Н. Толстого), «Дочь колдуна и зачарованный королевич» (А.Н. Толстой), «Молодой писатель» (А.Н. Толстой), «Умный дворник», «Касаясь крылами» (по переписке М.И. Цветаевой и Р.М. Рильке), «Старуха Хармс» и др.

В другом проекте «Дома интермедий на Спиридоновке» – «Синематографе графа Невзорова» – проводятся предпремьерные показы документальных фильмов с последующим их обсуждением, а также снимаются короткометражные культурологические документальные видеофильмы.

 

Е.А. Беликова (Москва)

 

Рассказ А.Н. Толстого «Егорий – волчий пастырь»:

материалы к комментарию

 

Рассказ «Егорий – волчий пастырь» датируется мартом 1912 г., поскольку впервые с подзаголовком «Легенда» был опубликован 22 марта 1912 г. в газете «Речь». В прижизненных изданиях данное произведение печаталось в составе третьего тома сочинений А.Н. Толстого (1913, 1917, 1918 гг.).

Сюжет о святом Георгии (Егории Храбром) распространен в мировой литературе. Несмотря на это, сложно указать на конкретный источник, к которому обратился Толстой в своем рассказе. Писатель трансформировал известные варианты духовных стихов о Егории Храбром, поверья и предания. Так, главный персонаж у Толстого совмещает черты лешего, как это происходило в народных поверьях о Егории − волчьем пастыре, с чертами князя-воина, больше соответствующих герою духовных стихов.

Намеренное сталкивание этих образов подчеркивается автором на протяжении всего повествования. Так, место, где живет Егорий, можно трактовать двояко: с одной стороны, дом Егория на вершине горы, а принадлежащие князю деревни – под горой, что представляет собой традиционную схему расположения княжеских владений. С другой стороны, гора и темный лес в народной космологии являются знаками особого места, где обитает нечистая сила. Автор подчеркивает, что изба у князя из камня, –материала, который традиционно воспринимается как символ мертвой природы.

Общая канва рассказа Толстого перекликается с легендами о великих грешниках, которые, покаявшись, получили прощение. Роль посланника-спасителя у Толстого выполняет волчица. В некоторых поверьях славян волка воспринимали как существо другого, потустороннего мира, поэтому он мог выступать посланником как Бога, так и дьявола.

Постоянное столкновение языческих и христианских черт и мотивов позволило Толстому создать яркий, противоречивый образ Егория Храброго, достаточно популярный в русской литературе первой трети ХХ в.

 

О.А. Богданова (Москва)

 

Топос рая в усадебной прозе А.Н. Толстого 1910-х гг.:

(на материале рассказов «Мечтатель (Аггей Коровин)»

и «Овражки»)

 

В докладе предпринято исследование сельской дворянской усадьбы в русской литературе рубежа XIX–XX вв. с точки зрения топики, восходящей к истокам европейской культуры: античности, Средневековью, Возрождению. На материале рассказов А.Н. Толстого 1910-х гг. «Мечтатель (Аггей Коровин)» (1910) и «Овражки» (1913) рассмотрены актуальные для Серебряного века модификации «вечного» сюжета жизни первых людей в библейском Эдеме, грехопадения и изгнания их из ветхозаветного рая: антично-христианский синкретизм (в котором Эдем смыкается с Элизиумом и Парнасом), любовный рай («сады Венеры»), эстетический рай (обусловленный признанием «божественной» самоценности искусства), сенсорный рай (максимальное удовлетворение человеческой чувственности), природный рай (помещение рая в прекрасный земной пейзаж). Также исследована динамика «топоса рая» в рассказе «Овражки» по сравнению с рассказом «Мечтатель (Аггей Коровин)», обусловленная предполагаемым знакомством писателя с книгой английского социолога Э. Говарда «Города будущего», русский перевод которой вышел в 1911 г. В рассказе «Мечтатель» главный герой, Аггей Коровин, обречен на гибель из-за отсутствия идеала, герои же рассказа «Овражки», совершив подвиг, обретают «новый» мир – рай, в котором сочетаются признаки сада и города.

Анализ рассказов позволяет сделать вывод: сохраняя архетипические библейские черты, топос Эдема трансформируется в творчестве Толстого 1910-х гг. в неомифологему города-сада, т.е. в завоеванный человеческими усилиями рай, далекий от канонически-церковных представлений, но обусловленный проективно-утопической интенцией эпохи.

 

О.В. Быстрова (Москва)

 

«Аэлита» А.Н. Толстого: продолжение следует…

 

В центре внимания – продолжения романа А.Н. Толстого «Аэлита», написанные во второй половине ХХ - начале ХХI вв.

«Аэлита» Толстого, один из немногих текстов советской литературы, продолжение которого дописывали другие авторы. Это было связано с тем, что сам писатель не посчитал нужным заканчивать роман эпилогом, весьма характерным для времени. История о любви землянина Лося и марсианки Аэлиты – стала легендой для литературы ХХ столетия. Герои полюбили друг друга, но не смогли быть вместе. Толстой завершил свой художественный текст удивительным образом вечной любви, пронзающей вселенную. Ей нет преград ни во времени, ни в пространстве.

Авторов ХХ столетия стимулировало желание поведать своему читателю – какова судьба главных героев инженера Лося и его избранницы. Во второй половине ХХ в. появляются стихи, посвященные главной героине (авторы М. Анчаров, Б. Вахнюк). Главной темой этих поэтических текстов стал поиск своего – недостижимого – идеала любимой женщины.

Тогда же были написаны рассказы (В. Потапова «Третий рассказ Аэлиты», А. Балабухи «Цветок соллы», А. Щербакова «Тук!», Н. Шагурина «Памятник Аэлите», А. Андреева «Звезды последний луч» и др.). В ХХI в. появляются более крупные формы – повести и романы, возвращающие читателя к истории главных героев Толстого: В. Головачева «Магацитлы», Г. Прашкевича «Кафа: (Закат Земли)».

Все эти произведения – продолжения романа Толстого – можно условно разделить на три группы.

К первой группе можно отнести тесты, для которых роман Толстого стал своеобразным истоком, текст или фигура писателя в них упоминаются в связи с определенным контекстом, позволяющим осознать вновь заявленную тему, идею, проблему в произведении.

Ко второй можно отнести тексты, авторы которых продолжают историю главных героев, интерпретируя ее по-своему. Но читателю становится ясно, что случилось с героями романа. Эти тексты можно условно назвать своеобразными эпилогами к роману.

К третьей группе относятся романы, для которых произведение Толстого стало своеобразной стартовой площадкой для описываемых событий. Герои Толстого упоминаются в них как некий пролог к событиям, но главными становятся другие герои из иной реальности или из другого времени.

 

Г.Н. Воронцова (Москва)

 

Документы и материалы по истории Гражданской войны из архива А.Н. Толстого в ОР ИМЛИ

 

Основное внимание в докладе уделено анализу документальных источников образа Нестора Ивановича Махно в трилогии А.Н. Толстого «Хождение по мукам», как опубликованным (творческие записи в составе записных книжек), так и ранее не публиковавшимся. К числу последних относятся выписки Толстого из т.н. «Дневника жены Махно», которые ныне хранятся в фонде писателя в Отделе рукописей Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

Документ под названием «Дневник жены Махно» неоднократно цитировался в советских изданиях 1920-х гг. (работах Р.П. Эйдемана, Я.А. Яковлева, М.И. Кубанина), что вызвало негативную реакцию как самого Махно, так и идеолога махновского движения П.А. Аршинова, объявившего «Дневник» фальшивкой. Однако гражданская жена вождя украинских повстанцев, Г.А. Кузменко, в беседе с историком С. Н. Семановым в конце 1960-х гг. признала подлинность документа. Можно предположить, что писатель в 1930-х гг. пользовался одним из существовавших на тот момент переводов «Дневника» с украинского языка, а не его печатными публикациями. Это представляется возможным, если учитывать близость Толстого в то время к главной редакции «Истории Гражданской войны», которая имела в своем распоряжении соответствующие архивные материалы.

Более всего знакомство Толстого с «Дневником» проявилось в завершающей книге трилогии «Хождение по мукам», романе «Хмурое утро», при характеристике поведения Махно накануне его первого похода на Екатеринослав. Черпая из документа детали, воссоздавая на их основе общую картину, дополненную собственной фантазией, писатель выносит самостоятельные суждения по поводу изложенных в «Дневнике» фактов. Описывая психологическое состояние Махно, Толстой создает на страницах трилогии образ атамана, который мало соотносится с образом неуравновешенной личности, бездумного гуляки, а ведь именно так порой и прочитывались записи «Дневника» его публикаторами 1920-х гг.

 

З.Р. Гафурова (Москва)

 

Чувство эпохи: пьеса А.Н. Толстого «Любовь – книга золотая»

 

При анализе пьесы «Любовь – книга золотая» А.Н. Толстого большое значение имеет культурологическая оценка произведения, которую невозможно дать, не коснувшись мира автора и не отметив присущего ему чувства эпохи – умения четко и ясно указать наиболее важные и основообразующие элементы культуры описываемого исторического периода.

Название пьесы, которое, с одной стороны, можно связать с одноименной книгой Г.Г. Григорьева (1778), с другой стороны является скорее «собирательным» названием любовного романа Екатерининской эпохи (как, например, «Езда в остров Любви» В.К. Тредиаковского).

Действие пьесы Толстого разворачивается в последнюю четверть XVIII в., когда в России укореняется культура, связанная с длительным пребыванием на престоле женщин: Екатерины I, Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Екатерины II. Пьесу Толстого можно рассматривать и как своеобразную феминистскую репрезентацию образа Екатерины Великой. С этой точки зрения произведение «вписывается» в ряд известных работ Г.Р.  Державина, В.К. Тредиаковского, И.А. Крылова.

Сравнительный анализ позволяет увидеть схожесть линий поведения и характер персонажей пьесы Крылова «Пирог» (1801) – супругов Вспышкиных, и героев толстовской пьесы – супругов Серпуховских: женщины «бредят» античными образами, призывают мужей к чтению и чувствительности, а мужчины винят во всем книги. Но есть и различия: пьеса Крылова – это бытовой, преувеличенно-реалистический фарс, пьеса Толстого сделана в преувеличенно-гротесковом, буффонадном ключе. Принимая во внимание музыкальные элементы толстовской пьесы, её можно интерпретировать в жанре «зингшпиль», распространенном в конце XVIII – начале XIX вв.

Подводя итоги, следует отметить, что пьеса «Любовь – книга золотая» является исторической не только по своему содержанию, но и по форме, что позволяет вводить в постановочный инструментарий мотив художественно-исторической реконструкции.

 

А.В. Гик (Москва)

 

Особенности воплощения образа Калиостро у А. Толстого и М. Кузмина: от мистики до обмана

 

В докладе рассматриваются приемы и способы представления образа графа Калиостро в художественных текстах разной жанровой природы: историко-художественной биографии М. Кузмина («Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро») и рассказе А.Н. Толстого («Лунная сырость» («Граф Калиостро»)). Общая фактическая база текстов, написанных в начале ХХ в. не препятствует различному толкованию образа этого героя у Кузмина и Толстого. Анализ источников позволяет сделать вывод, что внешний и внутренний портрет нашего героя «списан» с натуры. Но вот характер интерпретаций природы души Калиостро у Кузмина отличается от предложенного Толстым. Заглавие текста Кузмина указывает на основную идею книги – жизнь Иосифа Бальзамо была чудесная. Эта установка – на чудо – сопровождает последовательное описание биографии главного героя. Для этого Кузмин использует любимую метафору соотношения жизненного пути и путешествия, а также идею взращивания личности (как садовник, выращивает растение, так человек должен выращивать свой Дух).

Герой Кузмина представлен глазами окружающих его людей: родителей, знакомых, жены, учеников и в последней книге – судей. Калиостро последовательно предстает перед читателем: полковником, графом, целителем, магистром, учителем, шарлатаном. Сам Калиостро считал себя спасителем мира и мастером. Погубило героя честолюбие, которое не позволило прислушаться к предупреждениям.

У Толстого биография Калиостро (графа Феникса) пересказана в письмах Павла Петровича Федяшева. Общие оценки также вложены в уста людей из окружения графа, и отнюдь нелицеприятные.

Сам Калиостро считает, что чудес не бывает, сам автор убирает флер чудесного и загадочного.

При сопоставлении этих двух образов выделяются основные точки расхождения описаний Калиостро: жанровые, концептуальные, фактические, этические, а также их отношение к обману. Это позволяет увидеть символическое расхождение не только образов героев художественных произведений, но и отношение самих авторов к избранной теме.

 

Т.А. Громова (Ульяновск)

 

Дневниковые записи А.Н. Толстого о поездке в Симбирскую губернию

летом 1913 года и комментарии к ним: анализ и дополнения

 

Летом 1913 г. А.Н. Толстой, как известно из его дневниковых записей, совершил поездку в Среднее Поволжье, встречался с родственниками и знакомыми в Симбирской губернии и Ставропольском уезде Самарской губернии, слушал и записывал их рассказы о быте и нравах местных помещиков. Итогом поездки стала повесть «Приключения Растегина», опубликованная осенью того же года в газете «Русские ведомости».

В комментариях к дневникам 1911–1914 гг. А.И. Хайлов приводит очень краткие сведения о некоторых упомянутых А.Н. Толстым людях, с которыми тот лично встречался в этой поездке, о ком узнал из рассказов близких и сделал пометки в дневнике, использовав их впоследствии в повести при характеристике тех или иных персонажей. Например, Хайлов пишет, что записи о Нине Никаноровне Анненковой, проживавшей в Симбирской губернии вблизи почтовой станции Анненково, почти полностью использованы писателем при описании образа барыни Тимофеевой. Вместе с тем многие названные в комментариях люди указаны просто как «симбирские помещики» или «неустановленные лица».

Располагая различными краеведческими источниками (архивные данные, мемуары современников Толстого, научные исследования ульяновских краеведов и т.п.), удалось конкретизировать некоторые упомянутые в дневнике фамилии симбирских и ставропольских дворян, найти среди них прототипы героев повести «Приключения Растегина». В образе Семочки Окоемова увидеть черты сызранского дворянина Б.Ю. Мусина-Пушкина, в папаше Рубакине и его дочери – А.С. и Т.А. Ушаковых из села Жедрино того же уезда, в герое повести А.Д. Растегине – симбирского купца Н.П. Пастухова (Берже), в описании внешности Раисы (домоправительницы Дыркина) – внешность и манеру одеваться Марии Мячеславовны Виноградовой, урожденной Свентицкой.

Но большинство героев повести (художник Опахалов, Чувашев, Долгов, Щепкин и остальные) все еще остаются «неустановленными лицами». Чтобы восполнить пробел, требуется дальнейшее изучения краеведческих источников.

 

Е.Л. Деменок (Чехия, Прага; Украина, Одесса)

 

Алексей Толстой и Давид Бурлюк

 

Отношения Алексея Толстого и Давида Бурлюка нельзя назвать приятельскими, а их знакомство – длительным. Тем не менее, даже находясь в эмиграции, Бурлюк внимательно следил за творчеством Алексея Толстого и неоднократно упоминал его в письмах друзьям и знакомым, жившим в Советском Союзе. Подчёркивая в письмах бесспорный талант Толстого и неоднократно вспоминая о том, что они с Маяковским были даже приглашены Толстым на обед в 1913 г., когда А.Н. Толстой подумывал «как-либо сгруппироваться с нами», он, тем не менее, подчеркивал, что Толстой был «столпом старого классического стиля, против которого <…> вышел футуризм». Особое возмущение Бурлюка вызвала экранизация романа «Хождение по мукам», первую часть которого, «Сестры», вышедшую в 1957 г. Бурлюк с женой увидели во время своего визита в Прагу. Бурлюк гневно писал в Тамбов, коллекционеру Н.А. Никифорову. Интересно, что Давид Бурлюк разыскивал Н.В. Крандиевскую – сначала, в 1960 г., написав ей письмо, а затем, по воспоминаниям И.Н. Толстого, приходил к ним домой во время второго визита в СССР в 1965 г.

 

С.М. Демкина (Москва)

 

«Книги отзывов»: музейный диалог

 

В докладе шла речь о специфике экспозиционно-выставочной деятельности и последних тематических проектах Музея А.М. Горького. Автор цитировал отрывки из книг отзывов, размышляя над собранными впечатлениями посетителей. В докладе приводились мнения известных людей, в разное время побывавших в Мемориальной квартире писателя («Горький – это писатель, чья жизнь, была богатой и щедрой, как бывает щедрой вспаханная земля. Когда соприкасаешься со всем тем, что напоминает о последних годах его жизни, то перед глазами как будто проходят те пять лет, пять осеней, пять зим и пять весен <…> Я думаю, что этот небольшой, но своеобразный музей великолепно сохранил дух присутствия Горького. Здесь кажется, что вот-вот появится и он сам» (Джеймс Олдридж)) и гостей выставочных горьковских проектов («Прекрасная выставка, позволяющая по-новому посмотреть на творчество и на личность Горького, захотелось перечитать его произведения»). Автор рассказывал об участии московского Музея А.М. Горького в культурных программах: «Москва согревающая», «Выход в город», «Дни культурного наследия и Музеев», «Университетские субботы» и т.д., в совместных проектах с Нижегородским государственным художественным музеем (Выставка «М. Горький. Точка отсчета» » (Нижний Новгород, 17 мая 2017 г. – 6 августа 2017 г.)), с Нижегородским Музеем А.М. Горького (музейно-туристический проект «По Руси с Максимом Горьким» (12–15 сентября 2017 г.)). Центральной фигурой большинства проектов является Максим Горький: его портреты, иллюстрации к произведениям; виды мест, где писатель бывал; люди, с которыми встречался; его дом и даже машинка, на которой печатались его рукописи. Если это интересно публике, возникает музейный диалог – посетителя и читателя с Горьким, с экскурсоводом, со смотрителем.

 

Г.А. Дмитриевская (Нижний Новгород)

 

«Театр поэтов» музея Н.А. Добролюбова как один из первых поэтических театров периода перестройки

 

В 1995 г. в Литературно-мемориальном музее Н.А. Добролюбова начал работу Театр поэтов как уникальное триединство оригинального поэтического авторского текста и музыки, сценического искусства, музейных предметов и предметов музейного значения.

В период перестройки это была инновационная форма, которая отличалась, во-первых, использованием только собственных стихов и песен двух поэтов-актеров – Ярослава Каурова и Андрея Тремасова, объединенных общей литературной или исторической темой; во-вторых – тем, что актер был одновременно и автором, и режиссером, и костюмером спектакля. Поэты-актеры с участием художественного руководителя театра Галины Дмитриевской, обращаясь к различным историческим периодам, создали своего рода «поэтический учебник истории», показав за пять лет 16 спектаклей.

Театр поэтов развивался в процессе постоянного поиска и обновления. Использовался жанр сказки для детей. Предпринималась попытка создать новый жанр – спектакль-созерцание – как своеобразный синтез поэзии, живописи и музыки. Возрождался жанр мелодекламации, соединенной с музыкальной импровизацией. Еще одна проба – пьеса Ярослава Каурова «Изгнанники», поставленная как некий конгломерат авторской читки и спектакля в содружестве с профессиональным юношеским театром «Вера».

Каждый спектакль Театра поэтов происходил «здесь и сейчас», и был неповторимым; поэтому начала издаваться «Библиотека Театра поэтов» как возможность повторения встречи с поэзией авторов театра для недавних зрителей спектакля.

Театр дал более 300 выездных спектаклей в Нижегородской области, стал дипломантом Российского театрального фестиваля «Игры на Троицу». При театре поэтов два года работала литературная школа «Зеленая лампа», выпускники которой и сейчас печатаются в периодике, издают свои книги.

 

И.М. Искендирова (Москва)

 

Первые русские революционеры на Марсе («Красная звезда» А.А. Богданова и «Аэлита» А.Н. Толстого)

 

Топос Марса активно вошел в культурное сознание человечества во второй половине XIX в. В России первым произведением о «красной планете» можно считать повесть П.П. Инфантьева «На другой планете» (1901). Она была издана мизерным тиражом, к тому же цензура изъяла из нее целых две главы, в которых, вероятно, содержались описания политического устройства марсианского мира. Подвергнутая суровой критике, повесть не смогла оказать какого-либо влияния на литературу своего времени. Первыми крупными русскими произведениями о Марсе можно считать нашумевшие романы А.А. Богданова «Красная звезда»(1908) и А.Н. Толстого «Аэлита» (1923).

Научная фантастика в России с самого начала была тесно связана с революционным движением, поэтому первыми из русских, кто ступил на Марс, оказались революционеры. Под впечатлением от разгрома революции 1905 года Богданов описывает на Марсе идеальное общество, о котором люди пока могут только мечтать. Богданов создает утопию, психологизм и обилие технических подробностей позволяет отнести произведение не только к жанру классического романа, но и к уже зарождавшейся в то время научной фантастике.

Почему же Толстой, а не Богданов считается «отцом» советской фантастики? Решающее значение в решении этого вопроса имеет литературное дарование авторов. Роман Богданова почти полностью лишен увлекательности, что делает его явлением скорее общественным, философским, а не литературным. Толстой же, восприняв опыт Богданова, обратясь также к западным образцам приключенческой фантастики («Барсумский цикл» Э.Р. Берроуза), не только наполнил свой роман философскими рассуждениями, но и создал крепкий сюжет с яркими персонажами. Именно поэтому родоначальником литературной советской фантастики по праву является Толстой.

 

Г.Н. Кирьянов (Москва)

 

Фронтовой дневник И.Ф. Титкова как источник

«Рассказов Ивана Сударева» А.Н. Толстого

 

В первые годы Великой Отечественной войны в ходе работы над статьями у Толстого постепенно накапливался материал и реальные факты. Он ездил в близлежащие воинские части, где беседовал с летчиками и танкистами, встречался с партизанами-разведчиками, слушателями специальных военных курсов в Барвихе, использовал различные документы, в том числе дневники и письма.

Важным источником «живого» материала о войне для Толстого стал фронтовой дневник лейтенанта И.Ф. Титкова. В дневнике, который он вел с 22 июня 1941 г. по 24 февраля 1942 г., описывается хаос при отступлении разрозненных частей Красной армии, показаны столкновения с немцами, много внимания уделяется описанию героических поступков солдат и офицеров, немало резких слов сказано в адрес «горе-командиров» высшего состава: полковников и генералов, которые, спасая свои жизни, срывали знаки различия, бросали бойцов, орудия и машины.

Писатель проявил к фронтовым записям Титкова живой интерес, на многих листах имеются его пометы: подчеркнуты простым карандашом слова и фразы, на левом поле проведены вертикальные линии. Дневник Титкова нашел отражение в «Рассказах Ивана Сударева» Толстого. В рассказе «Нина» он использовал почти протокольное повествование о лейтенанте Моисееве, который «умер дважды»: пережив смерть жены, он, сломленный трагедией, застрелился. Писатель силой своего художественного воображения придал дневниковому сюжету иное звучание: смерть жены не сломила волю Моисеева к борьбе, наоборот, усилила ненависть к фашистам, он, вступив в бой с гитлеровским отрядом, истребляет его, получив при этом смертельное ранение.

Заметно влияние дневниковых записей Титкова в рассказе Толстого «Семеро чумазых». В образе генерала, командира кавалерийского корпуса просматриваются черты генерал-майора Доватора, показанного в дневнике умным, уверенным, хорошо знающим военное дело командиром. От дневника Титкова идет в рассказе «Семеро чумазых» тема «зятьков», красноармейцев, оказавшихся в немецком тылу и принятых в крестьянские дома в качестве родственников, «зятьков».

Описанная в дневнике встреча автора записей со старушкой, которая говорит о погибшем сыне: «...ведь жалко, погиб небось и не убил ни одного басурмана», − связана с изображенной в рассказе «Ночью, в сенях, на сене» встречей рассказчика со старушкой, уверенно утверждающей: «Наши, красные победят, русские».

 

А.Н. Князев (Санкт-Петербург)

 

Наталия Крандиевская-Толстая. Материалы к биографии

 

При огромном всплеске интереса нынешней читающей публики к культурной жизни Серебряного века, имя Наталии Васильевны Крандиевской-Толстой (до замужества Крандиевская, в первом браке Волькенштейн; 21.01(2.02).1888, Москва – 17.09.1963, Ленинград) оказалось вне обоймы известных и вновь открываемых имен. Впрочем, и при жизни ее творчество не было широко известным (хотя было благосклонно оценено А.А. Блоком, И.А. Буниным, А.М. Горьким и др.) – с 1914 по 1935 г. она находилась в тени Алексея Николаевича Толстого: была его женой, Музой, Ангелом-хранителем и, в какой-то мере, соавтором. В 1913 г. в Москве, в 1919 г. в Одессе и в 1922 г. в Берлине малыми тиражами вышли три книги ее стихов, и в Берлине же – несколько книжек для детей. Все это раритетные издания, причем некоторых детских книжек нет даже в главных книгохранилищах нашей страны. Уже после ухода от Толстого ею были выпущены малым форматом четыре поэтических сборника и книга воспоминаний. В основном ей посвящены строки в трудах о Толстом. Особая тема – Наталия Крандиевская и музыка. Для либретто к опере Ю.А. Шапорина «Декабристы» она писала стихи; их с Толстым сын, Дмитрий Алексеевич, был композитором, в его творческом активе есть две тетради романсов на стихи матушки, к сожалению, целиком так и не спетые. Наталия Васильевна была большим ценителем музыки сына; вместе с В.А. Мануйловым, автором либретто к опере Д.А. Толстого «Маскарад» по драме М.Ю. Лермонтова, она ездила в Пермь на премьеру.

На сегодняшний день ее жизни и творчеству посвящены лишь фрагментарные работы. Обстоятельного же труда нет, и, предваряя такой труд, автор этих строк делает попытку по крупицам собрать ранние журнальные публикации стихов Натальи Крандиевской, критические заметки о ее творчестве, фрагменты воспоминаний о ней.

 

К.К. Маслова (Москва)

 

Проблематика и художественные особенности драматургии К. Чапека и А.Н. Толстого (на примере пьес «R.U.R.» и «Бунт машин»)

 

В отечественном и зарубежном литературоведении достаточно широко известен тот факт, что Алексей Николаевич Толстой литературно переработал пьесу Карела Чапека «R.U.R.» (1920). О том, что «Бунт машин» (1924) − переделка драмы чешского драматурга, писал и сам автор в предисловии к первому изданию произведения: «Написанию этой пьесы предшествовало мое знакомство с пьесой «ВУР» чешского писателя К. Чапека. Я взял у него тему». Уже к моменту возвращения писателя в СССР Толстой намеревался существенно переработать драму Чапека. Он заявлял, что «пьесу придется, как говорят французы, “адаптировать”». Вскоре, однако, выяснилось, что простого «адаптирования» произведения для России, для российской сцены недостаточно, и необходимо создание новой пьесы. Приблизительно к октябрю 1923 г. пьеса «Бунт машин» была завершена. Сюжет драмы Чапека претерпел большие изменения. Они коснулись как содержания, так и ее структуры.

Проанализировав вышеуказанные драматические произведения, можно отметить, какие проблемы сближали авторов (например, критика цивилизации Европы; проблема подчинения прогресса потребностям общества, потребительству; мысли о губительности современного общественного строя для человека и др.) и что было отличительным и характерным для их авторских взглядов (разная трактовка образа бунта, разный подход к разрешению сложившегося конфликта, социальной проблемы и др.).

 

И.П. Михайлова (Курск)

 

О сюжете одного дружеского послания:

к истории взаимоотношений А. Толстого и В. Бородаевского

 

Доклад продолжает тематику сообщений и публикаций автора, посвященных истории личного общения и творческих взаимоотношений писателя Алексея Николаевича Толстого и поэта Валериана Валериановича Бородаевского. Представленные в статье материалы восстанавливают отдельные факты биографий Толстого и Бородаевского, вносят дополнительные детали в уже известную картину их отношений.

Толстого, сыгравшего исключительно важную роль в жизни поэта, привлекали душевные качества, доброжелательность Бородаевского, в его лице он обрел надежного друга. Среди сохранившихся архивных материалов, свидетельствующих о взаимной симпатии и обоюдном интересе друг к другу этих двух совершенно не похожих людей, несколько писем, записок, автографов на подаренных книгах, упоминаний в дневниках и письмах литераторов их круга общения. Несомненный интерес представляет машинописный список написанного в 1910 г. дружеского послания Толстого, адресованного жене Бородаевского − «Излияние Маргарите Андреевне Бородаевской о муже ея Валериане» (ОР ИМЛИ. Ф. 43. Оп. 1. Ед. хр. 987). Шутливое послание, в основе сюжета которого впечатление собственной жизни Толстого, является не только эмоцией, но и предметом изображения и позволяет ощутить светлое приятие жизни отправителя. Будучи порождением тесного личного общения поэтическое «излияние» Толстого, созданное в духе времени и несущее игровую составляющую, интересно также как самостоятельный вид литературной деятельности писателя.

 

Д.Д. Николаев (Москва)

 

«Ибикус» как «зеркало русской революции»

 

«Похождения Невзорова, или Ибикус» А.Н. Толстого традиционно рассматриваются прежде всего как сатирическая повесть о русской эмиграции. Но «Ибикус» можно анализировать и с точки зрения «характера русской революции и движущих сил ее». Революция дает старт пути Невзорова в эмиграцию, и затем гонит его из Петрограда в Константинополь. И когда Невзоров стоял на палубе отплывающего из России парохода «Кавказ» «одна только искра жгла его душу, лишала покоя: это − ненависть к революционерам».

Каждый следующий шаг Невзорова связан со следующим этапом революции. Все начинается в дни февральской революции в Петрограде. Невзоров от революции бежит в Москву, но там его настигает революция Октябрьская. Здесь впервые звучит мысль о том, что нужно бежать за границу. На Украине Невзоров попадает в отряд атамана Ангела − Толстой последовательно показывает, как развивается революция, как она захватывает страну.

На историческую цепь событий, связь «революции, большевизма и эмиграции» определявшую развитие характера Невзорова, указывал В. Ладыженский, представляя на страницах парижской газеты «Возрождение» книгу Толстого «Семь дней, в которые был ограблен мир», изданную в Берлине. В монархическом «Возрождении» одобрительно отозвались об «Ибикусе», поскольку Толстой показал революцию так, как видели ее из эмиграции: он отразил в повести путь, который проделал вместе с другими русскими эмигрантами сам.

В то же время Толстой сочувственно изображает в повести революционеров. Образ «пограничного комиссара» построен на контрасте с образом бегущего от большевиков «кругленького, улыбающегося господина», утверждавшего, что его «с малых лет готовили к революционной работе». «Необыкновенной твердостью характера», которая выделяется при характеристике пограничного комиссара, отличаются и другие революционеры. Толстой уходит от портретного сходства с реальными лицами, когда речь идет о большевиках, и подчеркивает его, когда создает образы людей, отторгнутых магистральной линией революции или отошедших от нее − Бурштейна и Шамборена. Изображение революционеров меняется по мере временного и пространственного удаления от революции. Шамборен и Топорков трактуются уже скорее как персонажи авантюрного повествования. Бурштейн − «страшный революционер», отвергнутый революцией и вынужденный эмигрировать — это уже гротескно-сатирический образ, построенный на подчеркнутом переходе от «духа» к «телу». Эмиграция у Толстого стирает грань между революционерами и контрреволюционерами.

В «Ибикусе» нет изображения пролетариата как движущей силы революции, не выглядят носителями революционного начала и шатающиеся по Петрограду после февральской революции восставшие солдаты. Можно сказать, что Толстой показывает, как «за ружье взялась против начальства “серая скотинка”, самостоятельность которой так напугала либеральных помещиков и либеральное офицерство». В то же время за всеми бунтами кроется нечто неуловимое, придающее происходящему организованность. Толстой использует для обозначения этого формулу «бойкий голос».

Ибикус у Толстого говорит на два голоса. И «бойкий голос», который грозит Невзорову и всему старому миру возмездием, может трактоваться и как Ибикусов голос, ведь образ Ибикуса тесно связан с мотивом возмездия. «Символ смерти, или говорящий череп Ибикус» — это зеркальное восприятие «голоса революции». Революция в изображении Толстого несет не новую жизнь, а смерть. Толстой показывает революционные события − и в Петрограде весной 1917-го, и в Москве осенью 1917-го, и на Украине − и каждый раз это картины смерти, крови, разрушений, пожаров. В книге реализуется лозунг «Смерть буржуям!», причем буржуи трактуются так, как их трактовали революционные слои населения, т.е. весьма расширительно.

Сатирическое изображение эмиграции сочетается в повести с трагическим изображением революции, поскольку конфликт здесь является неразрешимым и избежать гибели практически невозможно. Именно поэтому эмиграция показывается сатирически. Это своего рода иная форма гибели, смерти: спасается тело, но не душа, которая все равно погибает в революцию. Когда Толстой пишет про Невзорова, что «душу его выела русская революция», он пишет о смерти души − и смерть эта наступает не на палубе парохода «Кавказ», а в революционном Петрограде, в тот момент, когда в окно комнаты Невзорова попадает пуля, возвещая о том, что революция свершилась. Именно с этого момента Толстым показывается «мертвость» Невзорова, хотя авторский акцент на этом делается позже. Тогда же в повести впервые появляется образ зеркала − разбитого, а революция, свержение царя приобретают инфернальную окраску.

Толстой сразу переводит повествование из плана жизни в план смерти. Революция обещала новую жизнь. О новой − красивой − жизни мечтал и Невзоров, но вместо красивой жизни приходит кровавая смерть − и одна смерть сменяет другую. Похождения Невзорова − это своеобразное «Хождение по мукам» − от одной смерти к другой. Окружает Невзорова смерть или он сам несет смерть окружающим − этот вопрос остается открытым, но сам факт того, что почти все, с кем так или иначе соприкасается Невзоров в первых трех книгах, или умирают или балансируют на грани жизни и смерти − неоспорим.

Череда смертей прекращается только в эмиграции, когда Невзоров не может убить революционера. Но эмиграция в целом показывается Толстым (в духе известного определения «маскарад мертвецов») как царство мертвых, становится проекцией духовной смерти. Перекошенное с мертвенным глазом лицо подчеркивает «мертвость» Невзорова, воспринимается как реализация гоголевского оксюморона «мертвые души», а связь своей повести с «поэмой» Гоголя Толстой подчеркивает неоднократно, задавая ее уже перекличкой имен − Павел Иванович и Семен Иванович. Эта постоянная, акцентированная связь с Гоголем заставляет вспомнить и о знаменитом эпиграфе к комедии «Ревизор»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».

 

Ю.Б. Орлицкий (Москва)

 

Стиховое начало в сказках Алексея Толстого

 

Ранние сказки занимают важное место как в индивидуальном творчестве Толстого, так и русской культуре его времени. В это время принципиально изменился вектор эволюции творчества: от линейного и однонаправленного, характерного для XIX столетия - от стиха к прозе – к более сложному. Соответственно, происходит усиление стихового начала в прозе и обратное явление − прозаизации стиха, в первую очередь – свободный стих, дань которому, как мы знаем, отдал в своих ранних стихотворных книгах и Толстой.

Для эпохи очевидно также усиление интереса к фольклору под влиянием разных факторов и преследующих разные, в том числе и чисто идеологические цели. Например, у раннего Толстого это стремление показать, что он русский писатель (как Ремизов), у позднего, что он советский (как новый русский советский фольклор). Характерно разнообразие форм использования фольклора. Попытка аутентизации и наоборот – авторская обработка и вместе с тем сложность разграничения этих векторов. Кроме того, у сказок разного времени - разная адресность. Ранние сказки точного возрастного адреса не имеют, скорее – для взрослых (как Ремизов), поздние – явно для детей. С этим связаны и особенности ритмики. Рассмотрим их в параллелях с рассказами того же времени (1908-1911).

О каких конкретно особенностях прозы сказок Толстого можно говорить. Прозиметризация, то есть активное вторжение стиха (в первую очередь - песни, разумеется) у раннего Толстого в сказках есть, но очень мало (в «Русалке», в «Страннике и змее» – песня об Алатыре, в «Сове и коте»). Для сравнения в ранней несказочной прозе – стихотворных цитат больше: в «Мишуке Налымове», в «Мечтателе», в «Яшмовой тетради», в «Родных места», в «Однажды ночью», в «Прогулке», в «Неверном шаге», в «Ночи в степи», наконец, две песни верлибром в «Пастухе и Маринке».

Второе проявление стихового начала. Особенно характерное для того времени - метризация. Ее в ранних сказках Толстого тоже крайне мало и в сравнении с Ремизовым («Кикимора»), и с собственной ранней малой прозой.

Скорее как исключение выглядят случайные силлаботоничечкие метры в ранней «Русалке»: «От озера до хаты - хороводы русалочьи». Кстати, и здесь метризация чаще встречается в ранней прозе (начало «Мишуки Налымова»: «По низовому берегу Заволжья»; в рассказе «Родные места»: «В винной лавке за стойкою Коля Шавердов» и т.д.) Встречается метр и в поздних сказках.

Крайне редко встречается – опять-таки по сравнению со сказками Ремизова – у Толстого паронимизации текста по стиховому принципу и «случайных» рифм: снова в «Русалке»: «“Пустяки”, – думает дед, а сна нет как нет». Зато в поздней сказке рифмоидные созвучия появляются во множестве: «Летела сова – веселая голова»; «Молока кадушечку да хлеба мякушечку»; «Как поживаешь – хлеб поедаешь». Таким образом, применительно к ранним сказкам Толстого вполне уместно говорить о своего рода антиорнаментализме.

Ту же стратегию можно проследить и в строфизации, особенно характерной для прозы Серебряного века и встречавшейся в самой ранней юношеской прозе Толстого, то уходящей из его сказок, то вновь возвращающейся в поздних фольклорных обработках. Соответственно, в малых прозаических сказках позднего периода Толстой использует соразмерно строфам уменьшающиеся синтаксические единицы (фразы, предложения). Наконец, размеры произведений: в ранней прозе и фольклорных стилизациях Толстой тяготеет к миниатюрам, а в ранних сказках размеры текста сильно варьируют. Таким образом, можно сказать, что объективная граница между ранним, условно говоря, символистским этапом творчества писателя (ранней прозой и стихами) и зрелой, реалистической манерой прозаического творчества пролегает как раз по его ранним сказкам, в которых Толстой – неожиданно рано – обращается к объективной манере повествования, далекой от введения в прозу стихового начала, характерного для поисков прозы того времени.

 

М.В. Орлова (Москва)

 

Деятельность Алексея Толстого в Комиссариате по регистрации произведений печати в 1917 году

 

Весной 1917 г. А.Н. Толстой впервые идет на службу. Весной-летом 1917 г. он заведует литературной частью Киноателье Скобелевского просветительного комитета в Москве и входит в Московский театральный комитет. С марта 1917 г. писатель работает под председательством В.Я. Брюсова в Комиссариате по регистрации произведений печати, созданного в Москве 29 марта 1917 г.

Сведений о службе Толстого в Комиссариате немного. По документам, хранящимся в ОРФ ГЛМ, можно ознакомиться с деятельностью председателя Комиссариата В.Я. Брюсова, а имя А.Н. Толстого, одного из пяти комиссаров (ими были И.В. Жилкин, вскоре сложивший полномочия, В.В. Каллаш, Г.А. Рачинский), упоминается в 14 единицах хранения. Все обращения и воззвания Комиссариата подписаны Брюсовым, Каллашом, Рачинским и Толстым. Комиссариату предоставили помещение бывшего Комитета по делам печати по адресу: Малый. Кисельный переулок, дом Франка, квартира 4. У комиссаров было по три присутственных дня в неделю. А.Н. Толстой совершал разъезды по типографиям и редакциям каждый понедельник, в четверг должен был присутствовать на общем заседании с 2 до 4 часов дня, в субботу граф составлял карточки для Книжной летописи. Во всех сохранившихся сметах, составленных Брюсовым, неизменна сумма «ежемесячного вознаграждения» комиссарам – 450 рублей, в год – 5 400 рублей.

Должности Толстого в Комиссариате: заведующий инспекциями над типографиями и сношениями с редакциями, с августа 1917 г. – комиссар и член Особого комитета по надзору за публичными зрелищами и Товарищ Председателя Особого комитета, занимавшегося заведованием театрами.

Особый интерес представляет доклад, сделанный Толстым на заседании Комиссариата о деятельности канцелярии по надзору за оплатой билетов театральных предприятий Москвы и ее пригородов при Московском театральном комитете 31 августа 1917 г. – машинопись, подписанная Толстым, с правками рукой Брюсова. Осенью 1917 г., если судить по просьбе Толстого об отпуске на 2 месяца в письме на имя Брюсова 1 октября, его работа в Комиссариате была прекращена.

 

Е.А. Папкова (Москва)

 

Алексей Толстой и Всеволод Иванов в 1920-е гг.

 

В докладе на основе дневниковых записей и опубликованных писем Вс. Иванова рассматрены творческие и личные взаимоотношения писателей разных лет. Толстой-писатель, который «все русское знал и чувствовал, как никто другой» (И. Бунин), государственник, был во многом близок Иванову. Началу знакомства и переписки способствовало решение Толстого весной 1922 г. печатать в «Литературном приложении» к газете «Накануне» писателей из Советской России, в том числе и «Серапионовых братьев», к которым тогда принадлежал Иванов. Его письма 1922 г. содержат различные оценки произведений Толстого («Хождение по мукам», «Последний день поэта Санди», «Детство Никиты»), во многом продиктованные возникшими у Иванова творческими параллелями автобиографического характера. С публикацией глав романа «Аэлита» в письмах Иванова прослеживаются размышления о новом пути в литературе, который он ищет для себя, ориентируясь на К.А. Федина и А.Н. Толстого, – стремление создать русский утопический роман, который, благодаря фантастическому сюжету, может стать выходом из бытовой псевдоисторичности. В этом направлении Иванов с 1922 г. работает над «фантастическим романом о производстве» «Северосталь», замыслом которого и делится с Толстым. Несмотря на разочарование в этом пути, наступившее после 1924 г., учеба у Толстого многое дала Иванову в плане писательского мастерства. К 1927 г. оба писателя возвращаются к повествованию о трагической эпохе «войн и революций»: практически одновременно – в самом начале года – выходит книга Иванова «Тайное тайных» и начинается публикация в журнале «Новый мир» второй части романа «Хождение по мукам».

 

М.А. Перепёлкин (Самара)

 

Внутри «Детства Никиты»: метафизика факта

 

Как известно, смысловым центром повести «Детство Никиты» является дом, с которым так или иначе связаны почти все ее основные события. При этом, «строя» дом, в котором будет разворачиваться действие повести, А.Н. Толстой стремился с максимальной степенью точности воссоздать домашнее пространство, в котором прошло его собственное детство.

Из семейной переписки родителей будущего писателя и некоторых других документов становится ясно, что дом на хуторе Сосновка, где вырос Алексей Толстой, состоял из двух половин - старой (впоследствии - летней) и новой (она же - зимняя). Это обстоятельство не просто отражено в повести, но и становится стержнем нескольких ее ключевых эпизодов, анализ которых показывает, что одна половина дома (новая, зимняя) есть пространство порядка, тогда как другая (старая, летняя) - совсем иное, хаотическое, «волшебное» пространство. Соответственно, перемещаясь с одной половины дома на другую, герои (в двух главах - один Никита и в одной главе - Никита и Лиля) перемещаются из упорядоченного мира обыденности в зыбкий мир тайны и чуда.

Реконструкция домашнего пространства повести «Детство Никиты» позволяет сделать вывод о том, что, «строя» дом, в котором будут жить герои его повести, Толстой, с одной стороны, обнаруживает тяготение к предельной точности, а с другой – почти к столь же предельной фантасмагоричности, выражающейся в игнорировании физических законов и простой логики вещей. Причиной этой двойственности является природа самого толстовского таланта, одной своей стороной обращенного к земле и прочно стоящего на ней, но другой стороной – обращенного к небесам, где все зыбко, эфемерно, теряется в клубящихся и ежесекундно меняющихся в своих очертаниях облаках.

 

О.И. Плешкова (Барнаул)

 

Аудиовизуальная трансформация сказочных образов А.Н. Толстого в аспекте литературной теории Ю.Н. Тынянова

 

Литературное произведение, согласно теории Ю.Н. Тынянова, динамическая речевая конструкция. При внешней статичности созданного автором текста, произведение «живет», движется. Это мотивировано восприятием произведения конкретным читателем, а также влиянием внелитературных факторов – эпохи создания и социокультурной ситуации.

Литературная сказка «Золотой ключик, или приключения Буратино» (1935) – одно из самых известных произведений А.Н. Толстого, вошедших в круг детского чтения, являет яркий пример динамики произведения, обусловленной эпохой, а также трансформацией конструктивных элементов системы произведения в других видах искусства. Так, два аудиовизуальных текста, созданных в разное время, демонстрируют динамику этого текста: киносказка А. Птушко «Золотой ключик» (1939), сценарий к которой создавался при участии самого Толстого, и киносказка-мюзикл Л. Нечаева «Приключения Буратино» (1975).

Конструктивный принцип фильма Птушко «Золотой ключик» – одическое восхваление Советской Страны и ее вождя – Сталина, который завуалированно представлен в образе рулевого воздушного судна. Одический принцип конструкции подкрепляется конструктивными элементами разных видов искусства античной эпохи, поэтика которой отражена в классицизме и его «наследнике» – соцреализме. Например, монументальность воздушного корабля с лепниной на бортах в финале напоминает о скульптуре и архитектуре сталинского ампира. Несмотря на высокий уровень художественности фильма, в нем нивелирована личность героя – Буратино, на первый план выдвинуто общественное начало. Отсюда – исключение из названия фильма имени героя.

Конструктивный принцип фильма Нечаева «Приключения Буратино» восходит к шутовскому балаганному представлению, балаганной стилизации, что в новой исторической реальности способствовало возвращению к концепции сказки Толстого с ее пародийно-комическим началом. Веселая песня на музыку А. Рыбникова и стихи Ю. Энтина в исполнении Н. Бродской, ставшая визитной карточкой фильма, с самых первых кадров вводит имя героя: БУ-РА-ТИ-НО. Герой возвращается в сказку.

 

Н.Ю. Портнова (Дмитров)

 

Из истории игрушки «Буратино» в фондах Музея-заповедника «Дмитровский кремль»

 

На основной учет в фондах Музея-заповедника «Дмитровский кремль» поставлена кукла, именуемая Буратино (Книга поступлений, запись за № 9800, акт № 34 от 15 апреля 2014 г, протокол ЭФЗК № 3 от 12 июля 2014 г). Появлению этой куклы среди игрушек советской детворы предшествовали многие обстоятельства. В 1881 г. итальянский писатель и журналист Карло  Коллоди опубликовал повесть «Приключения Пиноккио». За годы, прошедшие с момента опубликования, книга была переведена на 300 языков. Первый русский перевод вышел в 1906 г. Но известность деревянной кукле у нас в стране принесла сказка А. Толстого, написанная весной 1935 г. Благодаря этому летом 1935 г. в литературе появился новый персонаж – Буратино. До 1986 г. сказка издавалась в СССР 182 раза, общий тираж превысил 14,5 миллионов экземпляров, была переведена на 47 языков. Статистики о современном издании сказки мы не имеем.

Игрушки Буратино долго не было. Ее образ сформировался благодаря художнику Леониду Владимирскому, создавшему образ деревянного человечка в полосатом колпачке. 7 октября 1953 г. в Театре кукол Сергея Образцова состоялась премьера спектакля «Буратино» по пьесе А. Толстого. Как игрушка для детей кукла Буратино была выпущена в 60-е гг. XX в. на заводе «Кругозор» в Москве.

Кукла выпускалась большим тиражом. Бренд «Буратино» оказался востребованным в советское время: лимонад с одноименным названием, ириски «Золотой ключик», настольная игра «Золотой ключик», компьютерная игра «Приключения Буратино». В стране было множество детских садов, носящих имя Буратино. С 1939 г. было создано шесть фильмов, мультфильмов и мюзиклов, где главным героем был Буратино. Критик М. Липовецкий назвал его влиятельным культурным архетипом, а книгу своего рода памятником и одновременно важным элементом духовной традиции великой советской культуры.

 

Е.А. Самоделова (Москва)

 

Коктебельская правка «Сорочьих сказок» А.Н. Толстого

 

В библиотеке М.А. Волошина (Дом-музей М.А. Волошина, Историко-культурный мемориальный музей-заповедник «Киммерия» М.А. Волошина) хранятся два издания «Сорочьих сказок» А.Н. Толстого с дарственными надписями поэту и его матери, Елене Оттобальдовне. В одном из них есть авторская правка трех сказок («Мудрец», «Великан», «Серебряная дудочка»), которая позволяет по-новому прочитать творческую историю ранних сказок писателя и подтвердить дату выхода книги: 1909 г. вместо указанного на титуле 1910-го. Правка Толстого на подаренном Волошину экземпляре «Сорочьих сказок» незначительна, однако она демонстрирует стремление автора усовершенствовать текст для возможной дальнейшей републикации и показывает текущие стилистические предпочтения писателя.

Другое издание – «Сказки», том 4 (1914) – с дарственной надписью, адресованной матери М.А. Волошина, которая завершается неизвестным псевдонимом-подписью Толстого. В докладе были высказаны две гипотезы о ее происхождении.

 

 

А.О.  Солонович (Москва)

 

Трансформация образа графа Калиостро в фильме М.А. Захарова «Формула любви»

 

Интерес к авантюристам возникал в кризисные моменты истории. Обращение А.Н. Толстого и М.А. Захарова к образу графа Калиостро обусловлено хаосом в сознании людей: Россия находилась накануне больших перемен, будь то свержение самодержавия или распад СССР.

Повесть Толстого «Граф Калиостро» послужила основой для сценария Г.И. Горина к картине Захарова «Формула любви» (1984). В экранизации есть и переосмысление идей Толстого, и черты, характерные для творчества режиссера. В фильме Калиостро показан как ученый, ищущий формулу любви, которая сделает людей счастливыми. В образе графа, созданном Захаровым, объединены рациональный подход к волшебству героя Толстого и вера в мечту героя М. Кузмина («Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро»).

Образ Калиостро в фильме Захарова затмевает собой главного героя – А.А. Федяшева. С начала фильма зритель знакомится с Джузеппе Бальзамо, что соотносится с каноном монодрамы Захарова. Таким образом, реальность показана с точки зрения Калиостро, что делает понятными мотивы его поступков и наделяет авантюриста шармом.

В отличие от замкнутого усадебного топоса Толстого, Захаров разрешает спор статики и динамики в пользу последней. Об этом свидетельствует музыкальное сопровождение, использование хронотопа дороги, сюжетные перемещения героя, приемы режиссуры зигзагов и т.д. В трактовке Захарова поступки Калиостро не приобретают однозначной оценки, неизвестна природа магических сеансов, что выражает кредо постановщика – информационную сдержанность. Это противоречит четкой и однозначной позиции Толстого в изображении враждебных сил. Шаблон персонажа из готического романа приобретает черты карнавальной поэтики: серьезное и комическое меняется местами. Ироничное отношение режиссера к замыслам интеллигента-ученого, желающего трансформировать мир во благо и бросающего вызов Богу, передает восприятие Захаровым положения дел в СССР.

Захаров и Толстой чутко уловили назревающий кризис и попытались воссоздать в своих произведениях образ Калиостро в соответствии с реалиями эпохи. Создавая образ деятельного авантюриста, Захаров предлагает зрителю способ пережить кризисные явления настоящего через иронию и насмешку над проблемами, трансформируя тем самым историю мрачного и корыстного тирана.

 

Е.В. Сочивко (Санкт-Петербург)

 

Целый век в одном литературном музее. К вопросу о развитии экспозиции ГЛМ «XX век»

 

 

Вступительное слово. Размышления о будущем ГЛМ «ХХ век» в связи с плановой реэкспозицией. О предыстории и ребрендинге музея М.М. Зощенко, на базе которого образован ГЛМ «ХХ век» в 2007 году.

Проблема маленькой площади музея. Отсутствие собственного зала для временных выставок. Необходимость интеграции в городское пространство, проведения выставок и представления фондов на выездных площадках. Проект «12 стульев ленинградских писателей: выбор музея» как опыт реализации стратегического плана ГЛМ «ХХ век» по обновлению экспозиции с целью получить новое здание в оперативное управление.

Опыт работы по проекту «12 стульев ленинградских писателей».

1) Организация работы. Обсуждение концепции. Критерии отбора героев: писатели, оставившие заметный след в истории ленинградской литературы, но не имеющие мемориальных музеев в Петербурге (кроме Зощенко): Фёдор Абрамов, Ольга Берггольц, Александр Володин, Сергей Довлатов, Николай Заболоцкий, Вениамин Каверин, Виктор Конецкий, Аркадий и Борис Стругацкие, Даниил Хармс и Евгений Шварц. Командный принцип распределения работы между сотрудниками, разнообразные форматы работы и событийность для максимального привлечения посетителей.

2) Структура выставки. Модульность экспозиции, о навигации маршрута по выставке, принцип выставки одного экспоната в круглом зале на выездной площадке круглого зала БИКЦИМ (Невский пр, 20). Стулья писателей - знак их символического присутствия на выставке.

Внешняя зона выставки: 11 мемориальных стульев с мини-экспозициями из фондов ГЛМ «ХХ век», частных коллекций, из мастерских современных художников: Т.М. Елатомцевой (СПб) и С. Якунина (Москва). Знаковое содержание мини-экспозиций на фоне больших стендов - разворотов открытой книги. На правой стороне разворота – факты биографии писателя, на левой – образное и эмоциональное представление его творчества. Эффективное использование в дизайне стендов инфографики.

Внутренняя зона выставки: «Next» как интерактивная площадка, где размещен 12-й стул - место для следующего автора-классика. Предназначение зоны «Next» со стулом и столом для свободного творчества посетителей (либо пером, либо на печатной машинке, на ноутбуке, либо в Записной книге) и голосования за любимого писателя, олимпийцев русской литературы XX и ХХI столетий.

Главные итоги проекта:

1) Успешно реализована главная цель проекта: максимальное вовлечение посетителей выставки в диалог о ленинградской–петербургской литературе ХХ-ХХI вв. через интерактивные виды взаимодействия с аудиторией: опыт арт-медиации, авторская экскурсия, аудиоэкскурсия, видеопоказ, семинар, круглый стол для студентов (тема: проектирование литературного музея для поколения NEXT), творческая работа и голосование в зоне «Next», вечер воспоминаний, квест, настольная игра (в рамках фестиваля «Детские дни в Петербурге 2016), общение в соцсетях, голосование и образовательная программа на площадке Международного фестиваля «Интермузей-2016»

2) Проект получил признание международного сообщества и награды (дипломы фестиваля «Интермузей-2016», «Музейный Олимп», 2016).

3) Проект стал первым этапом создания будущего музея ленинградской-петербургской литературы XX-XXI вв.

 

И.Г. Страховская (Москва)

 

Схождение и размежевание: русский литературный Берлин 1921–1923 гг.

 

В октябре 1921 г., находясь в эмиграции, А.Н. Толстой переехал из Парижа в Берлин, где в 1921–1923 гг. сформировался один из крупнейших уникальных центров русской эмиграции. Особенность «русского Берлина» заключалась в специфичности создавшейся ситуации. Политический, экономический, культурный климат Берлина на этом коротком отрезке времени притягивал к себе русских писателей, издателей и читателей всех литературных и политических направлений. В результате всевозможных схождений и размежеваний были созданы Союз русских журналистов и литераторов, Союз русских книгоиздателей и книготорговцев в Германии, Дом искусств, Писательский клуб, работал русский книжный магазин и при нем библиотека. Выходили ежедневные газеты «Руль», «Накануне», «Наш век», журналы «Русская книга», «Сполохи», «Новая русская книга», «Жар-птица», «Вещь», «Веретёныш». Учредителем и издателем «Веретёныша» стало содружество писателей, художников и музыкантов «Веретено». Программа содружества, организованного в апреле 1922 г. и возглавляемого А.М. Дроздовым, была разноречива и разнонаправлена. Она заявляла об антибольшевистской ориентации и одновременно призывала к аполитичности и сотрудничеству с творческой интеллигенцией России, что и привело к быстрому расколу содружества. Раскол наметился на первом же творческом вечере, 22 октября 1922 г., где выступили Иван Лукаш, Александр Дроздов, Владимир Сирин и Владимир Коровин-Пиотровский. А после второго, куда Дроздовым для выступления был приглашен Алексей Толстой, сотрудничавший с просоветской газетой «Накануне», семь членов содружества – Сергей Горный (псевдоним Александра Оцупа), Иван Лукаш, Глеб Струве, Владимир Амфитиаторов-Кадашев, Владимир Татаринов, Владимир Сирин (псевдоним Владимира Набокова) и Леонид Чацкий (псевдоним Леонида Страховского) – заявили о своем выходе из «Веретена». По инициативе Чацкого было организовано «тайное» творческое объединение «Братство Круглого Стола». Он же стал секретарем «Братства». Таким образом, Толстой оказался камнем преткновения в политическом противостоянии русских писателей и возмутителем идеологического раскола эмиграции, что не могло не отразиться на принятии им решения о возвращении на родину.

 

В.В. Темяков (Москва)

 

Пьеса А.Н. Толстого и П.С. Сухотина «Это будет»

 

Пьеса А.Н. Толстого и П.С. Сухотина «Это будет» о гражданской войне в Сибири была написана в конце 1930 г. Название пьесы менялось в процессе прохождения через контролирующие инстанции: «Изумруд Потемкина», «Золотой запас» или «Сокровище, которое трудно взять», «Это будет». Менялся и диапазон охвата событий. К первоначальным трем действиям колчаковской эпопеи в Омске в 1918–1919 гг. добавились два действия: 1930 год, Париж, война и мировая революция в будущем. Основными источниками для написания пьесы послужили материалы предоставленные историком П.Е. Щеголевым.

Образ главного действующего лица пьесы М.Ю. Мосолова-Дмитриева возник у Сухотина благодаря знакомству с очевидцем и участником событий в Омске, писателем Вс.В. Ивановым.

После выхода пьесы «Это будет» в ГИХЛе в газете «Ленинградская правда» от 20 июля 1931 г. была опубликована статья, написанная от имени рабочей общественности и подписанная тремя организациями (Секретариат ЛОО Всероскомдрама, Методцентр ЛОО Всероскомдрама, Военный сектор ЛОО ЛОКАФ). В ней авторам пьесы предъявляли обвинения, а пропустивших пьесу руководителей издательства и художественно-политический совет Госдрамы требовали сурово наказать.

В театре пьеса «Это будет» поставлена не была.

 

Е.Д. Толстая (Израиль, Иерусалим)

 

Алексей Толстой изучает Достоевского: 1912−1916 годы

 

Достоевский в разные времена важен по-разному: сначала как образец и учитель, затем как личность, от которой отмежевываются. Образцом он стал для символистов 1890-х гг. Был воспринят Акимом Волынским, В.В. Розановым, Д.С. Мережковским. По-разному претворялись мотивы произведений Достоевского и в творчестве близкого к «Аполлону» раннего Алексея Толстого. Начинающий писатель ориентировался на него, как на главную фигуру эпохи, хотя Достоевский был автор принципиально не «Аполлоновский». Вяч. Иванов учил понимать его по-новому, через архаику и античность, однако эти идеи Толстой начал использовать гораздо позже, в 1918−1919 гг.

Первым произведением Толстого, написанным под влиянием Достоевского, стал рассказ «Месть» (1910), главному герою которого – Сивачеву – страшно завидует князь Назаров с купленным титулом («подпольный человек»), но и попадает от него в эмоциональную зависимость. Подсказаны Достоевским герои (князь Краснопольский, его жена Катя, Саша) и коллизии второго романа Толстого «Хромой барин». Одна из основных линий произведения народно-религиозно-революционная, характерная и для созданной в том же году драмы «День Ряполовского», герой которого, разорившийся помещик, пытается бунтовать мужиков; к нему приходит религиозное озарение и на этом фоне он умирает. Глава романа Толстого «Егор Абозов» (1915) под названием «Иван-царевич» написана и озаглавлена также с явной отсылкой к Достоевскому, к одноименной главе его романа «Бесы». Герой произведения – молодой прозаик. В его завышенной авторской оценке, спроецированной на «Дэлос» («Аполлон») чувствуется некая мстительная ирония. Мотивами Достоевского и Тургенева пронизан и малоизвестный рассказ писателя «Письмо за красной печатью», написанный осенью 1916 г., когда у автора кончились живые впечатления от Западного фронта. Однако это произведение свидетельствует о том, что Достоевский перестал быть для писателя учителем, что было характерно в России не для одного Толстого. В Европе же, наоборот, Достоевский рассматривался в это время как ключ к загадочной русской душе. Так же как Чехов и Мережковский.     

 

И.Н. Толстой (Чехия, Прага)

 

Скрытое селфи: автобиографические мотивы в романе «Петр I»

 

В центре внимания – автобиографические мотивы романа А.Н. Толстого «Петр I», перешедшие в произведение из написанной ранее повести «День Петра» (1918) и связанные с фигурой Петра Андреевича Толстого, получившего из рук императора графский титул. Книгу о Петре писатель вынашивал много лет. Обращаясь к Петровской эпохе, он хотел объяснить всю Россию с ее мифами и национальным характером.

Повесть «День Петра» была написана в первый год русской революции. Для Толстого показанный в произведении Петр – несомненный реформатор и безусловный деспот. Большую часть своего рабочего дня о проводит в Тайной канцелярии, где пытает Россию, представленную образом отца Варлаама. Народ видит в царе Антихриста, от которого предпочитает бежать и скрываться. Толстой вносит в повесть и личную ноту. Правой рукой царя писатель рисует своего пращура, начальника Тайной канцелярии Петра Андреевича Толстого, и показывает его с беспощадными и даже мстительными подробностями, создавая образ хитрого подхалима, для которого мучения жертвы наслаждение. Сцена допроса Варлаама становится смысловым идейным центром повести, где Варлаам распят, подобно Спасителю, а Петр выступает в роли Антихриста. При всей собирательности образа Варлаама, он явная замена реального царевича Алексея, в несчастной судьбе которого немалую роль сыграл Петр Андреевич Толстой, в конечном итоге ставший его палачом. Знаменательно и то, что в 1918 г., когда была опубликована повесть «День Петра», минуло 200 лет со дня гибели старшего сына Петра I.

Биография Петра Андреевича хорошо изучена и описана, в том числе его пребывание в Турции. Хорошо известно о его видении Святого Спиридония в стамбульской тюрьме накануне возможной гибели. Некоторые детали этой легенды введены в пьесу «На дыбе», в сцену ожидания царевичем Алексеем своей участи.    

 

Е.А. Фролова (Москва)

 

Детские программы в Музее-квартире А.Н. Толстого

 

В московском Музее-квартире А.Н. Толстого (Государственный музей истории Российской литературы им. В.И. Даля, ГМИРЛ) на протяжении последних лет среди детских программ особое место занимают два направления: цикл «Календарные праздники в Доме А.Н. Толстого» и студия семейного творчества «Волошка» для подростков и молодежи с ограниченными возможностями.

Цикл «Календарные праздники в Доме А.Н. Толстого» погружает участников занятий в культуру народных традиций, народных примет, народных гуляний (Рождество, Масленица, Ореховый Спас, Праздник коня, Осенины и др.) основываясь, в том числе, на литературных циклах Алексея Толстого «Сорочьи сказки», «Русалочьи сказки», «Солнечные песни».

Студия семейного творчества «Волошка» проводит занятия с особыми детьми с нарушениями интеллекта и поведенческими отклонениями. Занятия основаны на примерах из произведений Толстого с включениями прикладной части для развития мелкой моторики. Возможность занятий с особыми детьми в музее, в так называемой «культурной среде», способствует лучшему развитию их творческих навыков, социальной адаптации, психологической реабилитации сопутствующих заболеваний.

 

Л.И. Щелокова (Москва)

 

Публицистика А.Н. Толстого: онтологический аспект

 

В последние годы отечественная наука активно разрабатывает онтологическую поэтику художественной литературы, сформировав самостоятельное направление в литературоведении. Известно, что термин введен Л.В. Карасевым в 1993 г. в статье «Гоголь и онтологический вопрос», в которой говорится о необходимости восстановить в сочинениях Гоголя ту «логику сопротивления, протеста против смерти, которая и дает ряд картин и метафор внешне произвольных, но внутренне глубоко мотивированных и последовательных», в целом, речь идет о глубинном анализе текста.

Подобный подход к художественной публицистике еще не применялся, хотя он оправдан в первую очередь тем, что публицистика нацелена на освещение текущих событий, так называемого хода жизни. Учитывая социальные потрясения ХХ столетия, авторы писали о злободневных проблемах, в числе которых вопросы жизни и смерти, роли человека в истории, поэтому сам факт постановки этих задач уже позволяет отнести их к онтологическому уровню. Усиление онтологического и аксиологического звучания публицистической мысли наблюдается в трагические эпохи, в период войн и революций. В этом семантическом поле заложен так называемый «исходный смысл» (Л.В. Карасев), он придает онтологический статус насущным проблемам, поднимаемым в статьях, очерках, письмах большинства авторов того времени.

При рассмотрении публицистики последующих десятилетий, убеждаемся в разработке А.Н. Толстым традиционных проблем русской гуманистической мысли. Он обращается к идеосфере Ф.М. Достоевского, проверяя его идеи в иных жизненных реалиях. Будучи свидетелем многих военных событий ХХ века, на страницах периодических изданий Толстой воплотил онтологический текст русской истории.