20-11-2019
[ архив новостей ]

«Общетеоретические вопросы, жанрово-видовые переклички и пересечения в современном искусстве»

  • Автор : М. Хагедорн / M. Hagedorn, М.Ю. Богатырев, Т.Н. Андреюшкина, Е.В. Бурмистрова, А.Ю. Колесников, Е.Е. Прощин, В.Н. Терёхина, Ф.Х. Исрапова, Е.И. Ворбьева, Т.С. Данильянц
  • Количество просмотров : 327

 

«Общетеоретические вопросы, жанрово-видовые переклички и пересечения в современном искусстве»

(М. Хагедорн / M. Hagedorn, М.Ю. Богатырев, Т.Н. Андреюшкина, Е.В. Бурмистрова, А.Ю. Колесников, Е.Е. Прощин, В.Н. Терёхина, Ф.Х. Исрапова, Е.И. Ворбьева, Т.С. Данильянц)

 

Matthias Hagedorn

Über den Klang der Sprache und der Sprache des Klangs

 

Keywords: LiteraturClips, grenzüberschreitende artIQlationen, Klangkomposition, Polymetrik, Hörspielmusik.

 

Seit der Erfindung des Gregorianischen Gesangs ist die Verbindung von Musik und Sprache aus der Kunstgeschichte nicht wegzudenken. In der Literatur gibt es ein Konglomerat an Klanghaftem, und die Musik nimmt auf das Schreiben Einfluß, sodaß sich daraus mögliche Parallelen oder Differenzen zwischen der Arbeit des Komponisten Tom Täger und dem literarischen Schreiben A.J. Weigoni ergeben, und ein Text als ein musikalisches Werk gelesen werden kann. Die Poesie klingt trotz des überwölbenden Themas nie schwer und theoretisch. Das "richtige" Hören gibt es ebenso wenig wie das "richtige" Lesen oder das "richtige" Sehen, 630 läßt für Eigeninterpretationen viel Raum offen.

Aus einem musikalischen Einfall heraus entwickelt Tom Täger ein 24-teiliges Stück. Der Hörspielkomponist verarbeitet das Thema dabei unterschiedlich, in Sequenzen, Transpositionen und Diminutionen kommen seine Inventionen zu den Vignetten daher. Der Klang der Fremde trifft auf den Verlust von Erinnerung. Kontraste sind für Täger selbstverständlich, die schwelgerische Melancholie gedeiht direkt neben krassen Dissonanzen, und die Intensität des Schrillen verstärkt diejenige des Stillen. Seine Komposition lebt von Polymetriken und Polyphonien. Wie sich der Klang an den Rändern zum Verstummen bewegt, wird das Reisen, und sei es eines in die Wüste des versehrten Ichs, zu einem Akt der Vergeblichkeit, die Kreisbewegung führt zum Verlust von Verankerung und Identität.

Die Vertonung Tägers fügt – mit allen Kontrasten von Tempoverläufen, Klangdichten, dynamischen Abstufungen – über die Wortbedeutungen hinweg zu einer einleuchtenden Zyklik. Die Klänge und Strukturen sind eigenartig: ähnlich und doch immer wieder neu, streng und doch offen. Das Zuhören führte an ein Zeitempfinden heran, wie es in dieser Weise selten zu erleben ist. Oft gibt es das Missverständnis, Energie gleich Lautstärke. Intensität steckt auch in extrem ruhiger und gleichförmig fließender Energie, quasi im Nichts. In der Hörspielmusik dieses Soundtüftlers gibt es extrem leise Stellen. Und trotzdem ist da unentwegt ein Energiefluss spürbar, es brodelt etwas.

A.J. Weigoni spürt der Sprache vor allem als akustischem Phänomen nach. Dieser Sprechsteller gibt der Sprache einen Körper, verleiht ihr Gestalt und Kontur, er gehört damit zu den Poeten, die nicht nur Text, sondern Klang produzieren; seine Stimmführung ist nahezu Musik. Unangestrengt schafft er geflüsterte, gesprochene Sprachkunstwerke. Dieser Rezitator verfügt über eine schattierungsfähige Stimme, die viele Zwischentöne kennt. Auf eine sensible Art spröde. Sanft und energisch. Warm und weich. Rauh und klar. Bei Weigoni sind Selbstironie und aufrichtiger Affekt eben kein Widerspruch, philosophischer Ernst findet sich mit abgründigem Witz verpaart, und Raffinesse und pophistorische Reflektiertheit paaren sich mit der Komplexität eines Gedichts. Jedes Kapitel für sich genommen, ist ein kleines Kunststück der Verdichtung.

Die geschriebene Sprache ist immer eine Metapher für die gesprochene. Desto "echter" sie klingt, desto weiter entfernt ist sie in Wahrheit von der Umgangssprache. Hier transportieren sich die Wellenbewegungen der Flüße Rhein und Nil in sinnlich geschwungene Bögen des Gesprochenen, wird die Dialektik einer beschwörenden Sprachmagie sinnfällig. Bei der Umsetzung möchte man jedem einzelnen Wort hinterher lauschen. Hier entsteht etwas, das am ehesten als eine Art assoziativer Klangraum bezeichnet werden könnte, ein schwer zu faßendes Phänomen, das eng mit der offensten aller Künste, der Musik, verwandt ist.

Matthias Hagedorn — Journalist, Literaturkritiker, Herausgeber des Online-Magazins Kulturnotizen (KUNO), Deutschland.

 

М.Ю. Богатырев

Журнальная трибуна диаспоры: идейные и финансовые контуры смены поколений

 

Ключевые слова: журналы русской диаспоры, русская литература в изгнании, литература и публицистика третьей волны эмиграции.

 

В 1920–1930-е годы на страницах парижских газет и журналов «Числа», «Звено», «Возрождение» между Г.В. Адамовичем и В.Ф. Ходасевичем развернулась так называемая «пушкинская» полемика об источниках вдохновения, питающих российскую словесность вне России или — в более широком смысле — о миссии эмигрантской литературы. Неотрадиционалист Ходасевич занимал «про-пушкинскую» позицию, тогда как с точки зрения Адамовича, более ориентированного на западноевропейскую культуру, блестящая ясность Пушкина не соответствовала реалиям эмигрантской жизни. Тем временем В.П. Мятлев (внук) издал в Мюнхене поэму «Фон Братен», в которой великосветские реалии второго десятилетия XX века были легко, свободно и органично вписаны в онегинскую строфу. Тематически это произведение выглядело настолько очевидным анахронизмом, что никто из поэтов и критиков, участников «пушкинской полемики», не сумел оценить его стилистического совершенства. В послевоенные годы локус актуальной публицистики переместился в Германию, а ее акценты резко сдвинулись с вопросов чистоты стиля к проблематике прав человека («Посев», «Грани»). Перед ужасом принудительной репатриации бердяевское видение диаспоры как заповедника духовной культуры, сформулированное им в журнале «Путь» №1, отступило на второй план.

Художественные ориентиры русскоязычных журнальных изданий третьей волны эмиграции в целом воспринимаются как подтверждение и развитие установок Г.В. Адамовича. Если два предшествующих поколения литературных изгнанников существовали в атмосфере дезориентации, вызванной глобальными катаклизмами – сначала революцией, а затем второй мировой войной, то большинству представителей третьей волны (В. Аксенов, Ю. Мамлеев, В. Войнович, Саша Соколов) сознание катастрофы было присуще в гораздо меньшей степени (чем отчасти и обусловлена легкость переключения на стилистическое новаторство). Парадокс третьей волны заключается в том, что «системообразующая» фигура данного периода, А. И. Солженицын, принадлежал, в общем-то, к другой эпохе, которую, подводя итог симметричному трагическому опыту немецкого народа, Т. Адорно охарактеризовал скупыми словами: «После Аушвица поэзия невозможна». Антагонизм журналов «Континент» — «Синтаксис», вызванный стремлением издателей последнего, М.В. Розановой и А.Д. Синявского, противопоставить себя солженицынскому лагерю, можно расценивать как актуализацию «пушкинской» полемики 1920-х годов. Заметным явлением 1990–2000-х годов стали журналы «Черновик» (NY) и «Стетоскоп» (Париж), посвященные пограничным формам поэзии, а также синтезу словесности и визуального искусства.

Михаил Юрьевич Богатырев — поэт, культуролог, независимый исследователь религиозно-философского наследия русского зарубежья (Франция–Россия).

 

Т.Н. Андреюшкина

проблемы границы в лирике российских поэтов-мигрантов

 

Ключевые слова: поэты миграции, проблемы границы в лирике, отечественные и европейские традиции, эксперименты.

 

Исследователи поэзии миграции не раз писали о том, что поэты, перебравшись за рубеж, надолго, если не навсегда, остаются в ситуации «между»: двумя странами, культурами, литературами. Но редко пишут о том, что именно в литературе «на границе» создаются актуальные, яркие, пронзительные по искренности произведения. Положение «на границе» объясняется многими причинами: часто поэты остаются «на границе» из-за отношения к себе как к явлению периферийной литературы, и с точки зрения местной литературы, неохотно включающей «чужаков» в свои ряды, и с точки зрения самих мигрантов, с трудом пробивающихся к успеху в «чужой» литературе.

Одной из причин положения «на границе» является использование как минимум двух языков. Одни поэты пишут только на русском языке, прибегая к переводам их текстов носителями языка, другие – на обоих языках, третьи – только на немецком языке. Естественно, что в любом случае возникают художественные потери. Но есть и приобретения, поскольку поэты-мигранты апеллируют к традициям обеих культур и это значительно обогащает как язык их поэзии, так и ту «весть», которую она несет.

С. Бирюков, доктор культурологии, основатель Академии Зауми (АЗ), или Академии трансрационального языка, профессор университета в немецком г. Галле, поэт, критик и издатель, реформатором поэзии в ХХ веке считает В. Хлебникова. Но и до сих пор поэзия Хлебникова не утратила своего значения, она не знает ни временных, ни пространственных границ, в нее, как в мир и в Рим, ведут все поэтические дороги. Сергей Бирюков продолжает традиции экспериментального стихотворения в Германии, где не только благосклонно, но и с большим энтузиазмом приветствуется это направление в поэзии.

Традиции зауми важны и для Ольги Мартыновой — ориентирами в поэзии для нее становятся Даниил Хармс, Николай Олейников, Николай Заболоцкий, Александр Введенский. С одной стороны, ей хочется ввести эти имена, замалчиваемые в свое время в русской литературе, в большую литературу, поскольку она как поэт сформировалась благодаря их поэтической школе. Западные критики ощущают более широкий поэтический контекст, интерпретируя произведения Ольги Мартыновой: это и Новалис, и Кристиан Моргенштерн, и Осип Мандельштам, и Эмили Дикинсон, а также Шекспир и Моцарт.

Важным моментом добровольного пребывания «на границе» является как переводческая, так и публицистическая деятельность поэтов-мигрантов. Поэты-мигранты по-прежнему сотрудничают с российскими издательствами, журналами, поэтами, чтобы не отрываться от литературы страны их происхождения и от российского читателя, которому интересно дальнейшее творческое развитие мигрировавших поэтов.

В связи с названными выше, а также и по другим причинам ситуация «на границе» связана с утратой или неуверенностью в определении поэтами своей национальной идентичности. Не всем удается быстро «перестроиться», отказаться от привычных ценностей и норм и безоговорочно принять «европейские», особенно в их нынешней, западной, редакции. Отсюда поэтика протеста, несогласия, «заклеенного рта» или языкового эксперимента как «эзопова языка», позволяющего сказать между строками.

Подводя итог, следует подчеркнуть, что пребывание «на границе» связано с выбором субъекта и осознанием своего как прежнего, так и нового опыта, поэтому лирика мигрантов отличается наличием вопросов, размышлений, диалогов, споров, сомнений. Субъект этой лирики задает саркастические вопросы, иронично высказывает свою позицию, спорит с собеседниками или молчит, не умея четко сформулировать свою позицию, а иногда показывает молчанием степень несогласия или онемения в ситуации «порога». В такой ситуации субъект выражает свои мысли либо эмоциональнее, решительнее, откровеннее, либо более сдержанно, герметично, но не менее глубоко и осмысленно, как прокламирует В. Вебер в стихотворении-манифесте «Заповеди, чтобы выжить» («Überlebensgebote»).

Ситуация «на границе» означает время поисков, поэтому она полна движения, изменения состояния, становления, что выражается в поисках координат — между небом и землей (О. Мартынова), на границе (А. Шмидт), между странами (Н. Вакер), между традициями (И. Варкентин), так как «Я плавает, дрейфует и пересекает многие прежние границы и запретные кордоны». Ситуация «на границе» связана не только с возможным потенцированием, но и с осознанием границ самореализации субъекта, поэтому осмысление ее связано с внутренней борьбой, страданиями, сомнениями, утратами надежды и веры, мыслями о смерти и ощущением границы «между этим и тем светом». Отсюда экзистенциальные ситуации, которые переживает субъект в лирике: падение (О. Мартынова), война (Н. Вакер), таможня (А. Шмидт), утрата корней (В. Вебер), утрата родины (И. Варкентин).

Татьяна Николаевна Андреюшкина — доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры теории и практики перевода гуманитарно-педагогического института, Тольяттинский государственный университет.

 

Е.В. Бурмистрова

Преломление сюжета о Лорелее в современной массовой музыкальной культуре

 

Ключевые слова: Лорелея, архетип, миф, рецепция, массовая культура, рок-музыка.

 

«Миф» о Лорелее, созданный поэтом-романтиком К. Брентано в балладе «На Рейне в Бахарахе» (1801), укоренился в массовом сознании как старинное фольклорное предание. Написанное же в 1824 году стихотворение Г. Гейне (в России получившее известность в переводе А. Блока), будучи положено на музыку Ф. Зильхером (1837), зачастую ошибочно считается народной песней.

Причины тому, как представляется, могут быть обнаружены в специфике образа героини – прекрасной и одновременно несущей смерть девы-волшебницы (синтез дихотомии Эроса и Танатоса). В подобном характере обнаруживаются разнообразные аспекты, актуальные в различные периоды развития искусства. Например, существование «между двумя мирами» и искусство — пение — как посредник между ними (романтизм), черты образа «роковой женщины» и «танатическая» природа чудесных песен Лорелеи (символизм, декаданс).

Образ Лорелеи широко присутствует и в современной массовой культуре. Представителями самых различных музыкальных жанров написаны композиции, использующие его буквально или метафорически. Если проанализировать ряд вокально-инструментальных композиций (песен), созданных на сюжет о Лорелее в XX–XXI вв., то обнаружится, что особенный интерес к последнему возникает у определенных музыкальных направлений. Это, прежде всего, фолк-рок и металл (из-за любви к мифологическим сюжетам), а также постпанк и готик-рок (в силу «демонического», «рокового» образа героини). Разумеется, представители более «позитивных» музыкальных стилей (например, Дж. Гершвин или немецкая поп-группа «Чингисхан») нивелируют или вовсе исключают из текстов о Лорелее образы смерти. Некоторые песни содержат элементы «канонического» претекста Гейне, другие же авторы (возможно, намеренно) отказываются от аллюзивности. Некоторые композиции любопытны как примеры глобализационных процессов, происходящих в современной культуре (например, франкоязычный текст о Лорелее, исполняемый японской группой «Madame Edwarda», играющей в стиле постпанк, который зародился в Великобритании).

Задание, предложенное в 2017 г. — к юбилею Г. Гейне — старшеклассникам одной из петербургских школ с углубленным изучением немецкого языка, предполагало создание вокально-инструментального произведения о «современной Лорелее». При анализе текста песни, написанного современными подростками, выявляются те аспекты сюжета, которые наиболее актуальны для мировоззрения данной возрастной группы в контексте социально-психологических тенденций современности. Так, роковая красота Лорелеи воспринимается сквозь призму «эстетики гламура», причем иронически, а разрушительная энергия (вполне в ключе присущего современной молодежной культуре эгоцентризма) направляется героиней на саму себя.

Елизавета Валериевна Бурмистрова — кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков и лингвистики Санкт-Петербургского государственного института культуры.

 

А.Ю. Колесников

Интердискурсивные стратегии в цикле А. Скидана «В повторном чтении»

 

Ключевые слова: интердискурсивность, Александр Скидан, монтаж, интермедиальность, поэзия и кинематограф, поэзия рубежа XX–XXI вв.

 

Александр Скидан — один из ключевых русскоязычных поэтов рубежа XX–XXI вв. Тексты А. Скидана отмечены влиянием не только отечественной поэзии самых разных периодов (от поэтического авангарда первой трети XX в. до метареализма 70–90-х годов XX в.), но и обращением к традициям западноевропейской и американской поэзии. Цикл «В повторном чтении» является составной частью книги «Membra Disjecta» (СПб., 2016) — своего рода собрания избранных текстов поэта.

Одной из характерных особенностей поэзии А. Скидана является не только использование кинематографических или живописных метафор, тематизация произведений других видов искусства (достаточно посмотреть на названия отдельных текстов цикла — «Фотоувеличение», «Киноглаз», «Безумный Пьеро», — отсылающие к известным фильмам), но и заимствование самих принципов, лежащих в основании современной живописи, кинематографа, пластического искусства, их апроприация поэтическими средствами. Так, многими критиками отмечается использование приёмов монтажа. Однако поэтический монтаж А. Скидана это не просто механическое копирование приема, его перенесение в новую среду, а попытка разъять его и изобрести заново — в этот раз сугубо поэтическими средствами.

Результатом подобной практики становится сложная поэтическая конструкция, стремящаяся к принципиальной разъятости с одной стороны, а с другой — присваивающая артефакты культуры, включая их в сложное интердискурсивное поле. Возникающая внутритекстовая динамика носит характер столкновения двух разнонаправленных векторов, формирующих особое напряжение не только между читателем и текстом, но и заставляющее по-новому выстраивать отношения между текстом и всем корпусом человеческой культуры, одновременно обнаружить свою сопричастность ей и невозможность подобной сопричастности. Культурология подменяет онтологию, делая вопрос о смысле бытия вопросом если не культурологическим в узком смысле этого слова, то лингвистической игрой в интерпретации. Однако подобная подмена не даёт желаемого эффекта: «… метафора, / не лишенная метафизического подвоха, / соблазна истолковать / то, что не поддается / истолкованию» («Фотоувеличение»).

Интердискурсивность текста, таким образом, является, с одной стороны, попыткой дать наиболее адекватный слепок реальности, а, с другой стороны, указывает на невозможность этого схватывания. В конечном итоге, ценностью наделяется не сама реальность и даже не ее возможный образ, а сам взгляд, фиксация, впечатление, чтение. При этом А. Скидан стремится избавиться от неизбежной субъективности подобного метода, делегировав восприятие механизму — камере (не случайна отсылка к работам Дзиги Вертова в названии одного из текстов — «Киноглаз»): «обладать / … / камерой — нечто большее в той игре, / где разыгрывается “реальность”». И в этом смысле письмо становится лишь одной из возможных дискурсивных форм, уподобленных фото и видеосъемке или написанию живописных полотен.

Александр Юрьевич Колесников — кандидат филологических наук, ассистент кафедры зарубежной литературы Института филологии и журналистики ННГУ им. Н.И. Лобачевского (Нижний Новгород),

 

Е.Е. Прощин

Тотальность письма: конфликт визуальности и аудиотактильности в книге стихов Аркадия Драгомощенко «На берегах исключенной реки»

 

Ключевые слова: автореференциальность, Аркадий Драгомощенко, аудиотактильность, визуальность, книга стихов, параэстетическая каузальность, современная поэзия.

 

В критике, посвященной книге стихов Аркадия Драгомощенко «На берегах исключенной реки» (2005 г.), практически никак не затрагивается один аспект, который касается не просто ее специфики, но проливает свет на подключенность творчества Драгомощенко к генеральной для русской поэзии истории становления стратегий авторской референции, суть которой заключается в глобальном конфликте аудитактильной и визуальной версий понимания поэтического слова. Обращаясь к Маклюэну, мы никоим образом не экстраполируем механически его терминологию на отечественный литературный процесс. Дело в том, что начиная с XVIII столетия, мы видим в русской поэзии доминирование так называемой параэстетической каузальности, которая объясняется особыми условиями создания поэтического текста. Иными словами, это ситуация дефицита эстетической автономии текста или же параэстетическая каузальность в чистом виде, объясняющая недостижимость до поры до времени автономности текста, потому что сам автор так его попросту и не рассматривает.

Интересно, что в таких условиях на первый план выходит то начало, которое вслед за Маклюэном можно маркировать как аудиктактильную доминанту авторской референции. Мы хотим предложить своего рода модель для классического периода русской поэзии, описывающую связь триады «мир — автор — текст». В этой версии первым ее элементом является некий «голосовой запрос извне», собственно, и делающий возможным акустический артикул поэта как отзыв на внешний запрос. Позднее добавляется и третий элемент. Это перспективный отклик мира на поэтический глас. Логика этой триады властно управляет композицией од Ломоносова, обнаруживается в подоплеке профетической позиции Пушкина, да и гражданское понимание поэта в духе Некрасова находится в той же плоскости понимания функций и задач слова.

Мы утверждаем, что в поэзии Драгомощенко доминирует ровно противоположный принцип. Конечно, творчество данного автора не эндемично, ведь кризис аудиотактильной версии поэтического слова связан еще со стихами Тютчева, а визуальная доминанта достаточно программно утверждается в модернистских разработках акмеизма, и это, кстати, имеет отчетливое влияние на разнообразные феномены неподцензурной поэзии 1950–1970-х годов в их неомодернистском своеобразии. Требуется назвать еще один, знаменитый источник влияния на референцию Драгомощенко. Это американские поэты language school, которые понимали слово именно как проективное, не имеющее готовых решений и параэстетически каузальных потребностей a priori. Указанные контексты являются предпосылкой ответа, почему книгу «На берегах исключенной реки» можно рассматривать не только в свете творчества ее автора, а считать в чем-то рубежной для современной поэзии. Конфликт визуального и аудиотактильного в ней принципиален, но свершается в пользу первой версии.

Можно говорить как минимум о трех направлениях доминанты визуальной автореференции. Это «оформленность» языка на грамматическом и других уровнях, специфика поэтической образности и сама авторская оптика. Нелишним будет отметить, что буквально каждый текст книги можно рассматривать как отсылающий к автореференциальной проблематике, и потому мы имеем дело с тотально разработанной концепцией языка, которая реализуется через ряд принципиальных лейтмотивов, обычно имеющих своего бинарного оппонента: письмо vs речь, зрение vs слух, видение vs слушание, пластичность vs экспрессивность, телесность vs идеальность, язык vs мир, инклюзивность vs экстраполяция и др.

Таким образом, книга «На берегах исключенной реки» является одним из самых убедительных примеров доминанты визуальной версии слова, что говорит о ее постклассическом характере. Драгомощенко творчески формулирует такую концепцию поэтического слова, которая агонична по отношению к классической аудиотактильности, тем самым удостоверяя весьма редкую для отечественной поэзии модель.

Евгений Евгеньевич Прощин — кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы Института филологии и журналистики ННГУ им. Н.И. Лобачевского (Нижний Новгород).

 

В.Н. Терёхина

Пушкин-будетлянин: традиция как присвоение

 

Ключевые слова: футуризм, Пушкин, Хлебников, Маяковский, литературный канон, традиция.

 

В докладе рассматривается роль традиции и литературного канона в становлении теории и практики русского футуризма. При внешне негативном отношении («бросить с Парохода современности...») будетляне, как называл кубофутуристов В. Хлебников, находились в постоянном диалоге с Пушкиным: «Будетлянин — это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным 19 века». Для Маяковского Пушкин — наиболее часто упоминаемый и цитируемый автор. Примером присвоения сюжетов, мотивов, героев Пушкина служит поэма Маяковского «Облако в штанах» и стихотворение «Юбилейное».

Вера Николаевна Терёхина — доктор филологических наук, главный научный сотрудник ИМЛИ РАН (Москва).

 

Ф.Х. Исрапова

Поэтика автопрезентации в лирике Гёте в свете теории В.И Тюпы о перформативности лирического дискурса

 

Ключевые слова: перформатив, Гёте, диалогизм, коммуникативность, автопрезентация, деформация, герой, автор, ролевое поведение, художественное завершение.

 

Теоретический смысл данного исследования некоторых стихотворений Гёте основан на утверждении В.И. Тюпы о том, что такая модификация дискурса, как лирика, представляет собой перформатив — автореферентный речевой акт. Материал исследования представлен такими поэтическими текстами Гёте, как «Фридерике Брион» («An Friederike Brion»), «На озере» («Auf dem See»), «Ночная песня странника» («Wandrers Nachtlied») (вторая), «К месяцу» («An den Mond»), «Ночная песня» («Nachtgesang»), «Посещение» («Der Besuch»); предметом исследования являются критерии перформативного высказывания в этих текстах.

Монособытийный перформатив с его коммуникативной векторностью претендует на апеллятивную действенность, говорит В.И. Тюпа: в этом случае преобразовательное речевое действие направлено непосредственно на адресата. При этом «субъект перформативного слова не свидетель событийного действия и не рассказчик о нем, а сам действователь». Его диалогическая реплика вовлекает адресата в актуальное коммуникативное событие.

Важнейший тезис теории В.И. Тюпы о перформативности лирического дискурса состоит в том, что в стихотворении осуществляется «сопряжение рецептивной и креативной позиций. Это ответное внутреннее проговаривание, исполнение предлагаемого текста». К активному творческому соучастию приглашает девушку герой стихотворения Гёте «Фридерике Брион»: «Ты пропустила пенье соловья, пока спала, так послушай в наказанье то, что я сочинил». Герой надеется своим исполнением вот этого самого текста разбудить все еще спящую Фридерику.

В перформативном жанре действие словом означает изменение «самой коммуникативной ситуации общения». Автор исследования поэтики перформатива в «Книге путешествий по Империи» А. Битова А. Юдин понимает перформативный художественный текст как «траекторию и свидетельство сознательного сдвига». Перформативный автор, считает А. Юдин, «вовлекается в текст как событие, где деформация замысла является непременным условием и даже критерием вовлеченности».

На основании выделенных здесь признаков перформатива можно утверждать: автореферентное событие высказывания в поэтических произведениях Гёте включает в себя три этапа. Первоначально герой является субъектом ролевого действия: он путник («Ночная песня странника»), радующийся близости к природе гребец в лодке («На озере»), влюбленный, отправляющийся на свидание к возлюбленной («Фридерике Брион», «Посещение») или призывающий ее прислушаться к его пению («Ночная песня»).

На втором этапе лирического перформатива создается (или задается сразу) во всех этих стихотворениях ситуация уступки, отказа, отступления («сознательного сдвига») героя от своей ролевой фабулы. Отступление от первоначального ролевого задания отмечается в таких ситуациях, как сон-греза (это сон Фридерики, в котором герой «рифмует» свои стихи), отказ от грезы ради «жизни здесь» («На озере»), вслушивание в ночную природу («Ночная песнь путника), созерцание возлюбленной, удерживающее героя от желания разбудить ее («Посещение»). В стихотворении «Ночная песня» Гете создает странную ситуацию уступки говорящего субъекта девушке-адресату с самого начала: «Услышь во сне, наполовину!» В стихотворении «К месяцу» момент «сдвига» возникает как перформанс «одинок, брожу меж радостью и болью»: герой уже не обращается к месяцу и еще не просит у реки нашептать его песне свои мелодии. Так происходит «деформация замысла» смена ролевого поведения героя на художественное действие автора-поэта, «вовлечение автора в текст».

Этот третий, последний этап осуществления перформативной речи в указанных стихотворениях Гёте можно обозначить как автопрезентацию творения, как процесс самоизображения творчества. В итоге перед читателем оказывается завершенный автором текст, на границе которого герой отождествляет Фридерику с Музой, а зреющие по берегам озера фрукты становятся «плодом» стихотворением, «созревание» / производство которого все еще длится. Здесь, в конце стихотворения «К месяцу», человек испытывает невыразимое наслаждение свободой творческих сил, тайными путями проникающих в мир ночной природы.

Трехчленная структура перформативного высказывания в лирике отражает идею Вяч. Иванова о трех этапах творчества поэтических форм, а тезис о смене ролевого действия героя на художественную деятельность автора — описанную им антиномию «восхождение человека – нисхождение художника» («О границах искусства»).

Фарида Хабибовна Исрапова — кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы Дагестанского государственного университета (Махачкала).

 

Е.И. Воробьева

«Работа эмоций» в молодой поэзии XXI века: трансформация аффекта

 

Ключевые слова: emotion studies, социо-культурное поле, декламационная речь, «поэтическая эмоция», поэзия ХХ века.

 

В последние несколько лет в гуманитарных науках происходит своего рода «эмоциональный поворот»: язык emotion studies оказался одним из тех универсальных языков, на котором можно описать важнейшие трансформации социо-культурного поля начала XXI в.

В своем докладе мы рассмотрим, каким образом репрезентируются и «работают» эмоции в поэзии поколения, дебютировавшего в 2000-е, и тех новых поколений, которые дебютировали в 2010-х. Методологической основой нашего рассмотрения станет тезис А.В. Федорова, сформулированный им в работе «Семантика декламационной речи» о том, что «В слове как таковом (особенно — в слове изолированном) эмоция не «заложена». Есть лишь слова, обозначающие представление той или иной эмоции, служащие, по самому своему значению, названием эмоции. Также более крупные словесные комплексы по своему содержанию могут выражать представление о тех или иных эмоциях (конечно, лишь в очень общей, понятийной форме)». Но все эти эмотивы «активируются» только на уровне рецепции поэтического произведения, в смысловой «работе» стихотворения как «динамического целого» и конкретизируются в декламационной реализации — в качестве общего эмоционального фона, создаваемого декламатором. И тут Федоров говорит о «беспредметной» поэтической эмоции, которая «вкладывается поэтом — произносителем — в стихотворение, с чередованием элементов эмоционального напряжения и разряжения».

Мы проанализируем, как эта «поэтическая эмоция», которую мы попробуем соотнести с такой категорией как Stimmung в понимании Х.-У. Гумбрехта, выражает себя в авторском чтении поэтов «поколений XXI» века и какие «эмоциональные режимы» стоят за наблюдаемыми при этом трансформациями, а именно — переходом от техник «конструирования» искренности в поэзии 2000-х к «остраннению аффекта» в поэзии 2010х.

Евгения Исааковна Воробьева — кандидат филологических наук, доцент кафедры Истории русской литературы новейшего времени РГГУ.

 

Т.С. Данильянц

Археология памяти: детство как источник поэтического обновления. О поэзии Владимира

Гандельсмана

 

Ключевые слова: археология памяти, детство, поэтическое обновление, Владимир Гандельсман.

 

Для творческих практик, будь то кино, театр и, в особенности, литература, обращение к личной памяти и, через нее, реконструкция прошлого — краеугольны. Личная память — не только доступный инструмент в осмыслении собственной жизни, но и мощный источник творческого обновления.

Ленинградский поэт и переводчик Владимир Гандельсман (1948), вот уже три десятилетия живущий в США, работает со своим послевоенным питерским детством подобно тому, как исследователь-археолог пытается дойти, докопаться до истоков, из фрагментов, обрывков, осколков образовывая волевым и интеллектуальным усилием целое. Извлекая из личного архива памяти драгоценные впечатления, драгоценные воспоминания, важно не потерять ни одной черточки любимого пейзажа или близкого лица, потому что вокруг «…точильные круги / времени искрят неистовые». Методы извлечения прошлого из памяти и его реконструкции меняются от книги к книге, вызывая к жизни новые смысловые/языковые/стилистические изобретения. Цель этого труда поэта — вспомнить/воссоздать и оставить, зафиксировать. Ведь, в конечном счете, только память и ее производные у нас и остаются. Поэтому дело памяти — дело восстановительное, животворное: приникнув к своему детству, можно обнаружить наполненную новыми смыслами реальность и, чтобы достичь настоящего результата, «надо жизнь потратить».

Татьяна Сергеевна Данильянц — поэт, критик, кинорежиссер (Москва).

 


(Голосов: 2, Рейтинг: 3.44)
Версия для печати

Возврат к списку