«Российско-немецкий поэтический диалог»

(О.Д. Антошина, О.С. Асписова, Е.С. Хило, Ш. Липке, Г.А. Лошакова, Е.А. Зачевский, П.В. Абрамов, В.А. Пронин, В.Б. Зусева-Озкан, Е.Н. Шевченко, ФХ. Исрпаова, Г.В. Якушева, Н.И. Ковалев)

 

О.Д. Антошина

Вольф Бирман — «немецкий Высоцкий» или крик сквозь смех сквозь слезы

 

Ключевые слова: Вольф Бирман, Владимир Высоцкий, авторская песня, гитарная поэзия, ГДР, СССР, шестидесятничество, смеховая культура, карнавал, сюжетная песня, баллада, политический дискурс в поэзии, драматический дискурс в поэзии, эффект очуждения.

 

Политический бард Вольф Бирман в Германии, как Владимир Высоцкий в России, стал современным литературным классиком. В творчестве и в судьбе обоих бардов можно найти множество сближений. Они практически ровесники: Бирман родился в 1936, Высоцкий в 1938 г. Бирман понимает авторскую песню так же, как русские поэты-песенники начиная с Окуджавы: как форму поэзии. Оба начали петь свои стихи под гитару примерно в одно и то же время: в начале шестидесятых. Оба быстро приобрели известность через «магнитиздат»: благодаря нелегальному тиражированию своих записей оба поэта получили возможность распространять свои тексты в обход цензуры. Оба писали политическую поэзию, за которую подвергались гонениям со стороны государства. В судьбах обоих защитную роль сыграла их огромная популярность. При этом оба были, в общем-то, не любимы современными профессиональными «книжными» поэтами и критиками. Крайне важным для обоих является театральное начало: Бирман — ученик Брехта-поэта и театра Брехта, реализующий в своем творчестве приемы так называемого «стиля Брехта-Эйслера» (композитор Ханс Эйслер является автором всемирно известных переложений пьес Брехта на музыку). В песнях Бирмана заметна связь с «зонгами» раннего Брехта. Высоцкий был актером театра на Таганке под руководством Юрия Любимова, альтернативная эстетика которого в шестидесятые годы тоже подхватывала идеи эпического театра Б. Брехта. Как в России творчество Высоцкого и Галича, так в Германии творчество Бирмана познакомило современников с сюжетной песней, балладами-историями или балладами-миниатюрами. Сюжетные «смеховые» песни Бирмана создавали «карнавальную» реальность, оппозиционную официальной жизни ГДР. В ФРГ они также ломали многие политические и эстетические табу на фоне реставрационной культурной политики послевоенных лет и литературного застоя. Представляется поэтический перевод одной из таких «смеховых» баллад Бирмана: «Ноги партии» («Die Füße der Partei»), — который можно исполнять под оригинальную музыку.

На сегодняшний день автору этой работы не известны труды, которые бы сравнивали музыкальное сопровождение у Бирмана и у Высоцкого с точки зрения теории музыки. Тем не менее, некоторые наблюдения об особенностях взаимодействия текста и музыки в работах о Высоцком, рассматривающих его творчество как синкретическое искусство, позволяют сделать вывод о наличии похожих черт у Бирмана и Высоцкого также и в особенностях музыкального сопровождения. В России чаще говорят о жанре (или формате) авторской песни, в Германии это называют «гитарной поэзией» (Gitarrenlyrik). Очевидно, что в обоих случаях феномены современных бардов-литературных классиков наиболее полно можно пытаться объяснять лишь учитывая взаимодействие стиха с музыкой и авторским исполнением, которые – типично для обоих поэтов – становятся важной частью единого текста.

Антошина Ольга Дмитриевна — PhD, член научной школы кафедры истории и теории литературы Тверского государственного университета, исследователь, переводчик.

 

О.С. Асписова, Е.В. Соколова

Преломление классической традиции в новейшей поэзии Германии и России на примере проекта Versschmuggel/Поэтическая диверсия

 

Ключевые слова: литература Германии, немецкая поэзия ХХI века, новейшая русская  поэзия, проблемы перевода поэзии, подстрочный перевод, роль «Sprachmittler» при переводе.

 

Немецкий культурный центр И.В. Гёте и Берлинская литературная мастерская  организовали в 2015 г. серию мастерских, в которых молодые, но уже известные поэты России и Германии Денис Ларионов, Лев Оборин, Евгений Прощин, Иван Соколов, Евгения Суслова, Гала Узрютова, Даниэла Данц, Даниэль Фальб, Штеффен Попп, Леа Шнайдер, Асмус Трауч, Линус Вестхойзер при посредстве опытных переводчиков Ольги Асписовой, Владиславы Агафоновой, Александра Филюты, Елизаветы Соколовой, Екатерины Гюнтхард ,Маши Файгель, работая в парах, переводили стихи друг друга. Результаты были представлены на публичных чтениях в Москве, Санкт-Петербурге и в Нижнем Новгороде, издана двуязычная антология Versschmuggel / Поэтическая диверсия (Издательство ОГИ/ Wunderhorn, 2016).

В докладе обобщаются результаты эксперимента, прослеживается преломление поэтической традиции в современной поэзии двух стран.

Ольга Станиславовна Асписова — кандидат филологических наук, доцент кафедры европейских языков Института лингвистики  Российский государственный гуманитарный университет (Москва).

Елизавета Всеволодовна Соколова — кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Отдела литературоведения ИНИОН РАН (Москва).

 

Е.С. Хило

Восприятие личности и творчества С.А. Есенина в современной Германии

 

Ключевые слова: С.А. Есенин, рецепция, интермедиальность, биографический миф, Г. Веспер, Х. Чеховски.

Истории восприятия творчества и личности С.А. Есенина в Германии в 2020 г. исполнится сто лет. За это время рецепция обрела свою традицию, которая во многом соотносится с отечественной моделью: начало активного знакомства немецкого читателя с творчеством русского поэта, сопряженное с массовыми публикациями его произведений, относится к концу 1940-х–1950-м годов, на современном этапе издательское дело характеризуется системным, комплексным подходом. С конца 1950-х годов зарождается российское и немецкое есениноведение, в центре внимания обеих школ оказываются вопросы художественного метода поэта, анализ конкретных произведений в контексте всего наследия поэта, а также — биографические разыскания о нем.

В Германии интерес к жизнеописанию Есенина возник в 1990-е годы, именно в это время можно говорить о комплексном подходе к исследованию его личности и наследия в этой стране. На сегодняшний день известны три книги, посвященные биографии поэта¹. Будучи разными по своей сути, они создают образ Есенина на рубеже веков. Жизнеописания затрагивают различные аспекты его биографии, что отражает интерес современного немецкоязычного автора и читателя к личности и творчеству поэта. По понятным причинам выкристаллизовавшийся в Германии биографический миф о русском поэте, связанный с его путешествиями по Европе и браком с известной американской танцовщицей, стал основным сюжетом во всех трех немецкоязычных жизнеописаниях Есенина. Сопоставление биографий поэта выявило стирание канонов научного и публицистического стилей, ориентацию на широкую публику, что соответствует вектору развития современной околобиографической литературы.

Представление творчества Есенина в интермедиальном пространстве связано с новым витком аудиально-визуального восприятия в культуре и относится к 2000-м годам. Так, в 2002 г. издательство «Hörvelag» представило 14 стихотворений С.А. Есенина и 11 — О.Э. Мандельштама в переводе и авторском прочтении П. Целана, записи которых были сделаны в 1967 г. на радио «Westdeutscher Rundfunk» в Кёльне. В 2003 г. в свет вышла аудиоантология поэзии Серебряного века «Говорящие голоса: читают русские поэты» («Sprechende Stimmen: russische Dichter lesen»). Стихотворения даны в оригинальном исполнении поэтов, а также в немецкоязычном варианте в переводе и прочтении А. Ницберга (A. Nitzberg, род. в 1969). В данном аудиоиздании Есенин выступает одним из представителей русской поэзии, как выразитель общей литературной традиции ХХ в., в сборнике П. Целана он представлен сквозь призму видения другого поэта-классика с не менее трагической судьбой, в непосредственном сопряжении с индивидуально-авторским стилем переводчика. В России к включению есенинского дискурса в интермедиальный контекст пришли в связи с новым витком аудиально-визуального восприятия в культуре в 1990-е годы (многосерийный фильм «Есенин», пьеса «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?..», музыкально-поэтический спектакль «Хулиган. Исповедь»).

В целом современная рецепция поэзии Есенина в Германии имеет комплексный характер: от критического и переводческого восприятия к литературоведческому осмыслению и созданию образа Есенина в современной немецкой поэзии. Немецкий поэт и писатель Г. Веспер (G. Vesper, род. в 1941) в 1990 г. выпустил лирический сборник «Я слышал имя Есенина». Поэтический мир русского автора был особенно близок и понятен Весперу: в его ранних произведениях тема бездомности стояла на первом месте, позже она сменилась изображением сельской жизни. Элегическое настроение является характерным для стихотворений Веспера. Очевидное родство творческих систем двух авторов вылилось в создание произведения-посвящения русскому поэту, в котором нашла отражение, прежде всего, концептосфера русского мира Есенина и его биографические мифы.

Другую трактовку образ Есенина получает спустя девять лет благодаря немецкому поэту Х. Чеховски (H. Czechowski, 1935–2009), известному переводчику поэзии А.А. Ахматовой, М.Ю. Лермонтова, М.И. Цветаевой. В 1999 г. он опубликовал произведение-посвящение «Есенин» в сборнике стихотворений о любви «Открытая тайна». В отличие от сборника Г. Веспера стихотворение Чеховски дано среди посвящений другим известным личностям, среди которых Й. Гайдн, М.Ю. Лермонтов, Ш. Бодлер. Есенин в данном контексте предстает ключевой фигурой не только русской, но и мировой литературы ХХ в. Само же стихотворение, состоящее из не делимых на строфы двадцати восьми строк, представляет философско-эстетическое рассуждение о жизни в соотношении с личностью и творчеством русского автора. Миф поэта и миф о поэте, связанный прежде всего с ощущением и культивированием себя в качестве художника слова, адекватно воплощен в немецкоязычном восприятии.

 

¹ Mierau F. Sergej Jessenin. Leipzig: Reclam, 1992. 555 S.; Stern C. Isadora Duncan und Sergej Jessenin: der Dichter und die Tänzerin. Berlin: Rowohlt, 1996. 172 S.; Stüdemann N. Dionysos in Sparta: Isadora Duncan in Russland; eine Geschichte von Tanz und Körper. Bielefeld: Transcript, 2008. 161 S.

 

Хило Екатерина Сергеевна — кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры общего литературоведения, издательского дела и редактирования Национального исследовательского Томского государственного университета.

 

Ш. Липке

Русский след в стихотворении Уллы Хан «Мой отец»

 

Ключевые слова: У. Хан, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, автобиографизм, русский след.

 

В творчестве немецкой поэтессы У. Хан Россия занимает не последнее место. Стоит, в частности, упомянуть ее интерес к наследию И.А. Бунина или М.И. Цветаевой. В докладе впервые обращается внимание на русский (советский) след в автобиографическом стихотворении Хан «Мой отец», включенном в ее поэтический сборник «Любовные стихотворения» («Liebesgedichte», 1993). Описывая ненависть лирической героини к собственному отцу, необразованному и грубому человеку, У. Хан одновременно выражает уверенность в том, что в его тяжелой жизни и ненависти дочери виноват не сам отец, а люди, облеченные властью в обществе. Именно их смерти ожидает героиня.

Заблуждение отца заключается, по мнению Хан, в том, что он «поверил» людям, отправившим его воевать «против красных». А к концу его жизни дочь настойчиво внушает ему мысль о том, что шестая часть земли — красная. И он начинает верить дочери, что она сможет создать «новый мир». «Красная» Россия стала для героини, а затем и для ее отца залогом новой, более справедливой жизни.

Любопытны переклички стихотворения с творчеством А.С. Пушкина (в частности, повести «Дубровский») и М.Ю. Лермонтова (главным образом повести «Вадим»). С данными произведениями стихотворение «Мой отец» связано мотивом мести за отца.

Разумеется, в повестях речь идет в первую очередь о частных случаях недавнего обнищания (если не учитывать того, что Пушкин за этим видит социальную проблему — дурное состояние правосудия). У. Хан рассматривает нищету как явление общего порядка.

Однако, подобно Пушкину и Лермонтову, Хан представляет героя, который желает отомстить за отца, причем не за убийство отца в прямом смысле, но за его нищенское существование. И в обоих произведениях так же, как в стихотворении У. Хан, желание отомстить преображается в новую форму любви.

Штефан Липке — кандидат филологических наук, Институт св. Фомы (Москва).

 

Г.А. Лошакова

Мое открытие Евы Штриттматтер

 

Ключевые слова: Е. Штриттматтер, Э. Штриттматтер, К. Паустовский, М. Пришвин, онтология, экзистенция, предметность, поэзия.

 

Я увидела ее в первый и последний раз в июне 2009 г., когда, находясь на стажировке в Веймаре, ездила по всем литературным местам, связанным с творчеством «моих авторов», о которых были написаны статьи, главы, диссертация. Вопросы, о которых мы беседовали, были самые разные: как я пришла к творчеству Эрвина Штриттматтера, чтобы писать кандидатскую диссертацию, почему я так долго не связывалась с Шульценгофом, как сейчас живется в России. Сразу же ее пронзительное воспоминание о поездке в СССР в 1961 г., когда она увидела на полустанке женщин без возраста, в платках на головах, держащих в руках кирпичики черного хлеба и явно не производящих впечатление счастливых строителей коммунизма. «Wir haben beinahe geweint» (Мы едва сдерживали слезы), — передала она впечатление своих спутников от увиденного. Потом ее слова о Гёте, который по-прежнему притягивает к Германии многих. Меньше всего мы говорили об истории с обнаружением доказательств, что ее покойный муж якобы участвовал в карательных экспедициях в составе батальона СС. Она была уже глубоко больным человеком и лежала на специально оборудованной кровати. Далее последовало мое «открытие» поэзии этой когда-то очень привлекательной и на протяжении всей ее жизни мужественной женщины и поэта.

Творчеству Е. Штриттматтер присущи онтологичность и лиризм. В нем можно найти мотивы обыденной жизни и гендерные аспекты, простоту сельского или городского пейзажа и глубокое проникновение в экзистенцию человека. Природа была частью ее постоянного существования. В ее образах у Е. Штриттматтер постоянно присутствует объем и обыденная предметность. За ними скрывается глубокое осмысление жизни. Как в одном из последних стихотворений:

Mit kleinen Schritten, gemessen, gemessen

Die Strecke Weges, die schwierig ist gehen.

Das Schöne erinnern, das Schlechte vergessen

Und schweigend die Zeichen der Hoffnung verstehen.

Denn Schweigen ists nicht: die Graugänse schreiten.

Im Finsteren Tausende auf ihren Zug

Verlieren das Gesetz nicht, sich schwitzend zu reihen,

Und führen die Hoffnung mit sich Flug.

                                                              Und ATEM (25.08.2009).

Онтологичность поэзии Е. Штриттматттер, как, впрочем, и прозы ее мужа, Эрвина Штриттматтера периода «Шульценгофского календаря» сближает их творчество с творчеством К. Паустовского и М. Пришвина.

Галина Александровна Лошакова — доктор филологических наук, доцент кафедры романо-германских языков Ульяновского государственного педагогического университета им. И.Н. Ульянова.

 

Е.А. Зачевский

Переводы «Евгения Онегина» на немецкий язык

 

Ключевые слова: А.С. Пушкин, «Евгений Онегин», лирика, методика перевода с русского языка на немецкий язык, музыкальность стиха, религиозная лексика

 

В докладе рассматриваются переводы отдельных глав романа в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин», а также лирики поэта на немецкий язык, сделанные в разные годы. В обоих случаях особое внимание обращается на сложности перевода как культурологических, так и стилистических особенностей русского языка, и прежде всего, при сохранении смыслового содержания, на восстановление духовного статуса каждой строки, звукового и внутреннего настроя каждого слова. Доклад служит неким предуведомлением более широкого и обстоятельного анализа проблем поэтического перевода.

Евгений Александрович Зачевский — доктор филологических наук, профессор (Санкт-Петербург).

 

П. В. Абрамов

«Письма к Катерине или Прогулка с Фаустом» Юрия Левитанского как метатекст и опыт диалога с Гёте

 

Ключевые слова: Юрий Левитанский, Фауст, Гёте, метатекст, цикл, метасюжет.

 

Сближение с немецкой культурой у одного из самых самобытных поэтов второй половины ХХ в. Ю.Д. Левитанского началось еще до войны во время обучения в ИФЛИ. Поэт вспоминал, что однажды в звучании одного из квартетов Бетховена он расслышал русскую тему. Исследованию взаимопроникновения двух культур на примере образа-архетипа Фауста посвящен большой цикл Ю. Левитанского, опубликованныйв 1981 г. отдельной книгой — «Письма к Катерине или Прогулка с Фаустом». Жанровая структура цикла неоднородна — это и стихотворения, и фрагменты записных книжек, стихи-воспоминания, песни, драматические сцены («Сцена в погребке», «Сцена у озера»). Поэт словно проходит «Испытание тремя пространствами» (название одного из стихотворений), в которых угадываются три хронотопа, он свободно играет временами.

Его Фауст не только дегероизованный, но и «уставший» — тенденция для ХХ в. очевидная, однако он продолжает вместе с автором мечтать о «далёком будущем» (у Левитанского — «футурум второй») и даже зримо воображает его и «показывает» поэту. Поэт, как лирический герой цикла, ожидает и встречи с Вечно-Женственным, нашедшим в ХХ в. вполне земное воплощение. В стройные, на первый взгляд, тексты композиции вторгаются картины войны, диалоги поэта с Фаустом, нередки приемы самоцитирования, когда Катерина уже в XXI в. читает стихи поэта ей посвященные.

Все указанные элементы рождают иллюзию метаповествования и диалога времен. Следует подчеркнуть, что в этом цикле поэт виртуозно сочетает традиции русской и немецкой поэзии (известно, что Ю. Левитанский переводил Б. Брехта и хорошо освоил немецкий язык во время войны): тексты-миры переплетаются в цикле, образуя новую реальность.

Проследить, какие метафорические приемы использует автор, как символика генерального образа — Фауста отражается на принципах сюжетостроения, где находятся смысловые и образные границы диалога культур и стилей и как это влияет на развитие метасюжета — задача настоящего доклада.

Пётр Валерьевич Абрамов — кандидат филологических наук, доцент кафедры искусствознания и гуманитарных дисциплин Высшей школы сценических искусств (Москва), член Goethe Gesellschaft (Weimar).

 

В.А. Пронин

Поэмы Генриха Гейне в переводах Николая Гумилёва

 

Ключевые слова: Генрих Гейне, поэма, Николай Гумилёв, «Бимини», «Вицли-Пуцли».

 

Среди многочисленных русских переводчиков поэзии Генриха Гейне особенное место принадлежит Н. С. Гумилёву, которого привлёк к работе А.А. Блок. Автор «Двенадцати» готовил в 1918 г. издание полного собрания сочинений Г. Гейне, которое должно было появиться в издательстве «Всемирная литература». Собрание сочинений не вышло, переводы Н.С. Гумилёва напечатаны не были, за исключением перевода поэмы «Атта Тролль», который опубликовали в сборнике Гейне в издательстве «Academia» в 1931 г. Два других перевода Н. Гумилёва из Гейне: поэмы «Бимини» и «Вицли-Пуцли» впервые появились в интернете 14 февраля 2008 г.

За прошедшие годы переводы Н.С. Гумилёва трех весьма значимых произведения Гейне не обрели известности, в изданиях немецкого поэта по-прежнему публикуются изрядно устаревшие тексты.

Судьба «Бимини» — одного из поздних произведений Г. Гейне изначально складывалась неудачно. Дата написания неизвестна, но, несомненно, она создавалась после публикации цикла «Романсеро» в 1851 г. По своей проблематике и по заведомо своевольному обращению с сюжетом оно как бы продолжает «Романсеро», однако текст не был опубликован при жизни поэта. «Бимини» напечатал американский издатель Адольф Штродтман в 1869 г. в сборнике «Последнее стихотворения и мысли». «Бимини» было написано смертельно больным поэтом, оттого мечтания о чудесном острове, возвращающем путникам молодость и здоровье, для него были несомненно актуальны, хоть и не осуществимы. В дореволюционном переводе призыв совершить паломничество на «Бимини» выглядит не слишком убедительно: «Кто со мной на Бимини? // Эй, messieurs. mesdames, садитесь, // При попутном ветре скоро // Будем мы на Бимини!» (пер. П. Вейнберга). Текст звучит зазывно, авторская ирония едва ощутима. Гумилёв возвращает подлиннику шутливость: «Кто со мной на Бимини // Едет господа и дамы? // Ветр попутный вас доставит // Мой корабль на Бимини». Хорей как нельзя точно соответствует начальным строфам стихотворения: пока мореплаватели не добрались до Бимини, он внушает им оптимизм. Бойкий хорей был тоже не чужд Гумилёву, он особо подчеркивал значение ритма: «Хорей, поднимающий, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив, его область — пение».

Слава Блоку, который отобрал для Н.С. Гумилёва стихи Гейне, как нельзя больше соответствовавшие его вкусам. Первый сборник Гумилёва назывался «Путь конкистадоров». «Бимини» посвящена старому конкистадору по имени Хуан Понсе де Леон. Об острове Бимини существовала легенда, что на нем находится источник вечной молодости. Увы, знаменитому мореплавателю колдовские чары не помогли избежать старости. Смертельно больного Гейне привлекло старинное предание как несбывшаяся надежда. Поэт с горечью замечает, что вера в чудо исчезла в современном мире: «Вера в чудеса! В цветок // Голубой, увядший ныне, но блиставший в каждом сердце // В воспеваемое мною // Время веры в чудо…». Стихотворение Гейне звучит реквиемом романтизму. Вера в чудеса бытия для автора «Бимини» оказалась утопией. Для Гумилёва странствия были необходимым подтверждением жизненной позиции поэта: в начале божественное слово, затем — поступок будь то путешествие, любовь, дуэль соучастие в политическом заговоре.

Вместе с тем Г. Гейне и Н. Гумилёв — романтики антагонисты. Немецкий поэт называл себя романтиком-расстригой, защищаясь от критиков иронией. Гумилёв не осознавал роковую опасность романтизма — не литературного, а обыденного, повседневного и политического в том числе. Для автора книг «Путь конкистадоров», «Колчан», «Жемчуга» слова «поэт» и «герой» — синонимы.

В ранних сборниках присутствие конкистадора постоянно и обязательно. Нетрудно догадаться, что мореплаватель, путешественник, завоеватель и создатель новой цивилизации — это лирический герой, воплощающий идеальное романтическое состояние духа и плоти, которое изначально свойственно любому сочинителю стихов. Как полагает автор, он будет обязательно реализовано. Пути конкистадоров — это его пути, колчан со стрелами — его оружие. Чужое небо манит, ибо дарует радости земной любви. Позволительно рассматривать перевод гейневского «Бимини» как дополнение к знаменитому стихотворению «Капитан». Гейне и Гумилёв обращаются к одним и тем же архетипическим образам конкистадоров: отважных мореплавателей, открывателей и завоевателей новых земель.

В стихотворении «Бимини» Гейне сетует на людскую неблагодарность и неотвратимость старости, от которой нет исцеления на волшебном острове. Смысл стихотворения «Бимини» в открытии нового мира, в расширении земного пространства, в романтическом мировидении, которое оказывается сказкой, мифом, легендой, но не реальностью.

Молодому Н.С. Гумилёву такой подход к необъятным пространствам также был близок, он искал и находил место приключениям и подвигам. Но события Первой мировой войны и послереволюционные катаклизмы остудили его пафос. Переводя давние и сравнительно малоизвестные стихи Гейне, он экстраполировал их в современность. Это касается «Бимини» и особенно «Вицли-Пуцли», где речь идет о встрече двух цивилизаций. Кровавая мистерия заканчивается, однако, тем, что вождь мексиканцев желает подарить европейцам самое дорогое божество войны — Вицли-Пуцли, дабы и пришельцы могли у себя в Европе устраивать кровавые жертвоприношения. Три маленькие поэмы Гейне, переведенные Н.С. Гумилёвым, объединяет авторский замысел и опыт переводчика: текст начинается как утопия, но в результате раздумий оборачивается антиутопией.

Владислав Александрович Пронин — доктор филологических наук, профессор кафедры зарубежной литературы Института современного искусства (Москва).

 

В.Б. Зусева-Озкан

Фигура Генриха Гейне в поэзии Т. Кибирова

 

Ключевые слова: Гейне, Кибиров, креативная рецепция, биографическая легенда, аллюзии и реминисценции, ирония.

 

Фигура Генриха Гейне — и его поэзия, и связанная с ним биографическая легенда — всегда была крайне популярна в России, едва ли не в большей степени, чем собственно в Германии. Уже с 1830-х годов начинается рецепция его произведений в русской литературе (и в виде переводов, и в виде влияния на оригинальную поэзию русских авторов), с тех пор не прерывавшаяся, хотя, разумеется, знавшая свои всплески и спады. Достаточно назвать такие имена первого ряда, как Ф. Тютчев, М. Лермонтов, А. Григорьев, А. Фет, И. Анненский, А. Блок, М. Кузмин, Б. Пастернак, М. Цветаева, Н. Коржавин. К ним, несомненно, нужно добавить и имя одного из лучших русских поэтов современности — Тимура Кибирова. В кибировской поэзии с ее огромным цитатно-реминисцентным слоем обнаруживается значительное присутствие Г. Гейне — и как биографической фигуры с сопровождающей ее сложносоставной легендой («последний романтик», влюбленный, изгой, «гражданский» поэт, вольнодумец, скептик, прикованный к постели страдалец и проч.), и на версификационном уровне, и на уровне мотивов.

Обнаружению и интерпретации «гейневского» субстрата поэзии Кибирова и посвящен доклад.

Вероника Борисовна Зусева-Озкан — доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН (Москва).

 

Е.Н. Шевченко

Стихи Осипа Мандельштама в лирической прозе Эльмара Шенкеля

 

Ключевые слова: Осип Мандельштам, Эльмар Шенкель, литературная аллюзия, рецепция, диалог текстов.

 

Русская литература всегда имела для современного немецкого писателя Э. Шенкеля огромное значение. Стихи Мандельштама, с которыми писатель познакомился в переводах Ральфа Дутли, произвели на него неизгладимое впечатление. Шенкель снова и снова возвращался к ним — перечитывал, цитировал в лекциях и статьях, писал рецензии как на книги поэта, так и на отдельные стихи. Фрагменты его рецензий впоследствии цитировались при переиздании стихотворений Мандельштама в Германии.

Рассказ «Шварцвальдский пассаж» («Schwarzwald Passage») написан в 1991 г. и впервые опубликован в 1993 г. под названием «Египетское облако» («Ägyptische Wolke»). Затем он под новым названием вошел в сборник «Лейпцигские пассажи» («Leipziger Passagen»), вышедший в 1996 г. По словам автора, в этой книге он попытался создать образ Лейпцига и страны в целом в новых условиях — после объединения Германии. Рассказ представляет собой воспоминание о прогулке по овеянному легендами Шварцвальду, колыбели немецких сказок, средоточию немецкой истории, Шварцвальду, несущему в себе все приметы прошлого и настоящего. Рассказ написан в характерной для Шенкеля манере, представляя собой своего рода поток сознания, включающий в себя исторические реминисценции, реалии современной действительности, литературные аллюзии, субъективные впечатления и ощущения в предельно метафоричной форме. Не сбавляя сбивчивого ритма восхождения, писатель на ходу касается болевых точек прошлой и современной жизни. Образы прошлого — древний рисунок озер, мир, который «теплится на древненемецкий манер», жизнь до 1914 г., освящение памятника Битве народов, «Французский редут», напоминающий о былых сражениях, «Замок иезуитов», темный лес, в котором «прекрасно, как во рту у сказки», — перебиваются голосами сегодняшнего мира. Кризисность и нездоровье нынешнего мира — мрачный, растворенный в десятках деталей фон рассказа.

Шенкель вводит в структуру повествования цитаты из двух стихотворений Мандельштама из книги «Камень» — «Скудный луч, холодной мерою…» и «Отчего душа — так певуча…». Болея экзистенциальной печалью, молодой Мандельштам мог только смутно предчувствовать грядущий «огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля», в то время как наш современник Э. Шенкель, знакомый со всеми катаклизмами ХХ в. и недавно переживший очередной «поворот руля», круто развернувший его страну, очевидно, почувствовал пророческую печаль русского поэта. «Наследственная скорбь», «глубокая печаль» и «напряженная серьезность» (Г. Маргвелашвили) раннего Мандельштама показались Шенкелю созвучными тональности «Шварцвальдского пассажа». Но если начинающий Мандельштам воспевает туман и тишину, «дум туманный перезвон», то есть некий мир, лишенный реальных черт, то мир Шенкеля конкретен — это горы Шварцвальд, вызывающие в сознании автора вполне объяснимые ассоциации. Вместе с тем тишина и заключенная в самом его названии темнота Шварцвальда сглаживает четкие контуры реальной действительности и наделяет ее метафизической тайной и призрачностью, пронизывающей и стихотворение юного Мандельштама. Неслучайно, образом «тайного пути» заканчивается «Шварцвальдский пассаж».

При этом диалог текстов происходит не только на тематическом уровне, на уровне схожих настроений и мотивов, но и в поэтико-художественной сфере, что придает рассказу Шенкеля иной масштаб и особую художественную ценность.

Елена Николаевна Шевченко — кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Казанского (Приволжского) федерального университета.

 

Ф.Х. Исрапова

Метафора «поэзия на ходу» у Гёте и Эйхендорфа и ее трансформация в лирике А.С. Пушкина, Б. Пастернака и в современной русскоязычной поэзии (Г. Геннис)

 

Ключевые слова: лирика, Гёте, Эйхендорф, Пушкин, Маяковский, Пастернак, Георгий Геннис, метафора, «поэзия на ходу».

 

На материале лирики Гёте, Эйхендорфа, А.С. Пушкина, В. Маяковского, Б. Пастернака и Г. Генниса в статье рассматривается традиционная в европейской поэзии метафора «поэт — путник».

Выражение «поэзия на ходу» О. Мандельштам употребляет в «Разговоре о Данте» для описания такой ситуации, в которой речевое действие поэта («говорить», «произносить», «петь») сопровождается или предваряется его физическим действием («ходить», «бродить», «гулять», «блуждать», «странствовать», «бродяжничать» и т.п.): «„Inferno” и в особенности „Purgatorio” прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и её форму. Шаг, сопряжённый с дыханьем и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии. <…> У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах». О.М. Фрейденберг говорит о «параллельности» ритма речевого звучания с ритмом телесного движения: «Ритмические акты, словесные и действенные <…> с самого своего возникновения идут параллельными друг другу рядами, как изначальные различия смыслового тождества».

В ряду поэтов, заметных своей разработкой модели творческого поведения «поэзия на ходу», следует назвать Гете с его стихотворениями «Песнь странника в бурю», «К месяцу», вторая «Ночная песнь путника», «Питомец муз» («Я привык жить на дороге <…> По дороге я распевал странные гимны и дифирамбы, из которых сохранился один, под заглавием “Песня странника в бурю”». «Поэзия и правда», кн. 12). Образ поэта-странника в лирике Эйхендорфа формируется в стихотворениях «Ночью» и «Томление» («Sehnsucht»), в котором формула «Ich hörte im Wandern sie singen» означает: двое поющих на ходу юношей выполняют для автора ту же роль, что и Муза для эпического поэта – он лишь воспроизводит в своем рассказе то, что слышит.

В лирике Пушкина мотив дороги представлен, в основном, в двух вариантах. Это езда и связанные с ней образы передвижения — телега, сани, тройка, коляска, кибитка, карета («Телега жизни», «Дорожные жалобы») — и пеший путь (прогулка, путешествие). В стихотворении «В поле чистом серебрится…» поездка героя на тройке сопровождается пением ямщика, но герой сам хочет «петь», и в финале стихотворения уже собственным голосом он исполняет «звонкую» «удалую» песню: «Пой: “Лучинушка, лучина, Что же не светло горишь?”» Так песня ямщика переходит к герою, становясь текстом стихотворения. Сюжет «прогулки в саду» в стихотворных «воспоминаниях» Пушкина о лицейской поре его жизни отмечен мотивом зарождающегося вдохновения. «Скитаясь по лугам, по рощам молчаливым, / Поэтом забываюсь я» («Воспоминание в Царском Селе»); терцины незавершенного произведения «В начале жизни школу помню я …», как считают некоторые исследователи, свидетельствуют о прогулках лицеиста Пушкина именно в царскосельских садах. В последнем стихотворении трехчастного цикла А. Ахматовой «В Царском Селе» эти пушкинские произведения оживают в начальной строке «Смуглый отрок бродил по аллеям» («вновь нежным отроком», «средь отроков я / бродил»).

В. Маяковский продолжает традицию образа поэта-путника Гёте: «Мир огрόмив мощью голоса, / иду – красивый, / двадцатидвухлетний» («Облако в штанах»). В цикле «Я» решение «иду один рыдать» вырастает из нигилистического отказа от чтения собственной души, измученной чужими шагами: «По мостовой / моей души изъезженной / шаги помешанных / вьют жестких фраз пяты». В трагедии «Владимир Маяковский» футуристическое разложение образа «пешехода» объясняется мятежом вещей: «Я летел, как ругань. / Другая нога / еще добегает в соседней улице».

В стихотворении Б. Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать!» смысл формулы «поэзия на ходу» трансформируется в ситуацию поездки героя в городском экипаже: «Достать пролётку. За шесть гривен, / Чрез благовест, чрез клик колёс / Перенестись туда, где ливень / Ещё шумней чернил и слёз».

Современный московский поэт Г. Геннис развивает этот вариант пространственного «переноса поэзии» при помощи транспортного средства в стихотворении «Верлибр». Здесь разворачивается сюжет «переезда поэзии на дачу» в корзине для транспортировки кошек: «в переноске умещался ровно один верлибр / я увозил его на дачу / слегка огорченный обиженным видом кота / и там выпускал». Сюжет стихотворения — дважды метафорический: внутри основной метафоры «поэзия в переноске» действует авторская метафора «верлибр — кот». Разрешение сюжета обретает смысл коммуникативного события: стихи находят своего адресата («его завистливо скомкали / чьи-то руки»).

Собственно формула «поэзия на ходу» с гротескно отчужденной от туловища «ногой», со «ступней» вместо лица, реализуется у Г. Генниса в стихотворении «Ступников». Нога, вывалившаяся из подъезда, сохраняет, во-первых, традицию Маяковского с его кубистической синекдохой: «Я / ногой, распухшей от исканий, / обошел / и вашу сушу…» (трагедия «Владимир Маяковский») и образом «изъезженной мостовой души» (цикл «Я» — ср. у Генниса: «измождённый ходьбою лик» ступни), и, во-вторых, развивает линию метафоры «ступня — стопа как единица стихотворного метра» (в русской поэзии отмеченную, например, у В. Ходасевича: «Ты скажешь: ангел там высокий / Ступил на воды тяжело. / И непоспешными стопами / Другие подошли к нему…»).

Фарида Хабибовна Исрапова — кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы Дагестанского государственного университета (Махачкала).

 

Г.В. Якушева

Марш русского футуризма в поэзии Г.М. Энценсбергера

 

Ключевые слова: Г.М. Энценсбергер; В. Маяковский; Ф.Т. Маринетти; футуризм; фашизм; социальный поиск; поэтический эксперимент; политическая лирика.

 

Предвосхищение эпатажного и яркого творчества немецкого (до разрушения берлинской стены — западногерманского) поэта, драматурга и публициста Ганса Магнуса Энценсбергера (род. 1929) находят в экспрессионизме его соотечественников — Г. Тракля, Э. Штадлера, Г. Гейма, Б. Брехта, в формалистических экспериментах мирового модернизма (Г. Стайн, В. Вульф) и анархиствующего дадаизма (А. Бретон, Т. Тцара). Однако автор стихотворных сборников «Защита волков» (1957), «Язык страны» (1960), «Шрифт слепых» (1964) — образцов политической лирики новейшего времени, равно как и обличительных пьес (документальной антиамериканской «Допрос в Гаване», 1970; «комедии в 33-х действиях» «Гибель “Титаника”», 1978) и многочисленных эссе и публицистических работ обнаруживает в своей литературной деятельности (как и образе жизни писателя-пропагандиста «левых» взглядов) отчетливые переклички с русским футуризмом.

Именно с русским: ибо если общий для всего направления пафос разрушения устаревших норм и традиций (в том числе языковых) у последователей Ф.Т. Маринетти, идентифицировавшего футуризм с фашизмом, трансформировался в культ силы, войны как «единственной гигиены мира» и апологию героя-индивида, безжалостного в своем агрессивном самоутверждении и эмоциональной непробиваемости (симптоматична хвала тотальному техницизму в работе Ф.Т. Маринетти «Геометрическое и механическое великолепие и числовое сознание», 1914), то русский футуризм уже в 1915 г. признанием В. Маяковского (статья «Капля дёгтя») сменил «погремушку шута» на «чертеж зодчего», устремившись к построению нового общества, социальному поиску взаимопонимания народов. Это последнее определяет и вектор творческого пути гуманиста и интернационалиста Г.М. Энценсбергера (даже с учетом нот сомнения в социальном прогрессе его позднего стихотворного сборника «Музыка безумца», 1991) и его поэтические эксперименты, тяготеющие к содержательному, стилистическому и жанровому коллажу, словотворчеству и шрифтовой игре, синтеза переживания и анализа, примитивизма и интеллектуальности, отмеченные энергией ритма и ударной силой «рубленного» стиха, столь напоминающего по всем позициям марши русского футуризма.

Галина Викторовна Якушева — доктор филологических наук, профессор кафедры мировой литературы Гос. института рус. языка им. А.С. Пушкина (Москва).

 

Н.И. Ковалев

«Джон Донн уснул, проснулся Готфрид Бенн»: рецепция Г. Бенна в русской поэзии

 

Ключевые слова: Г. Бенн, Б, Пастернак, И. Бродский, переводы, Е. Витковский, В. Микушевич, «чистое искусство».

 

Творчество Г. Бенна начало привлекать внимание русских поэтов-переводчиков еще в 1920-е годы, однако о рецепции его оригинальной поэзии можно говорить только с 1950-х годов. В русском зарубежье этому поспособствали труды В. Вейдле, среди советских авторов одним из первых о Бенне как об одном из крупнейших поэтов современности заговорил Б. Пастернак. Возможно, именно под влиянием Пастернака с неизменным пиететом о Бенне отзывается И. Бродский, Вейдле же поспособствовал тому, что в дальнейшем Бенн существенно повлиял на И. Чиннова. С первыми публикациями Бенна в 1970-е годы экспрессионист начинает влиять на современную поэзию еще сильнее. В первую очередь, это влияние сказывается на оригинальной лирике его переводчиков — Е. Витковского, В. Микушевича, но и никогда не переводившие его авторов (А. Мызников, А. Колчев) также нередко упоминают его в своих произведениях. Если в 1950-е годы Бенн интересовал русских читателей как проводник «чистого искусства», то сегодня наблюдается интерес к другим сторонам творчества автора — его философии и политической позиции.

Никон Игоревич Ковалев — кандидат филологических наук, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН (Москва).