24-09-2019
[ архив новостей ]

«Национальные традиции в новейшей русскоязычной поэзии»

  • Автор : Т.К. Савченко, Л.Н. Вересов, Т.Н. Грауз, А.А. Житенев, Е.И. Маркова, Т.А. Андреюшкина, Е.И. Зейферт, А.Ф. Галимуллина, М.В. Алпатов
  • Количество просмотров : 273

«Национальные традиции в новейшей русскоязычной поэзии»

(Т.К. Савченко, Л.Н. Вересов, Т.Н. Грауз, А.А. Житенев, Е.И. Маркова, Т.А. Андреюшкина, Е.И. Зейферт, А.Ф. Галимуллина, М.В. Алпатов)

 

Т.К. Савченко

Лирика Бориса Чичибабина: традиции и новаторство

 

Ключевые слова: Борис Чичибабин, традиции, новаторство, «Колокол», «Сними с меня усталость, матерь Смерть…».

 

По изысканности стиха и безукоризненно отшлифованной поэтической технике Чичибабин продолжает русскую литературную традицию ХIХ и Серебряного вв.: последняя особенно явственна в его творчестве. В частности, восходящая к М. Цветаевой («Петру») и М. Волошину («Россия»), она прослеживается в произведениях Чичибабина, посвященных петровскому времени и личности самого Петра I («Церковь в Коломенском», «Проклятие Петру» и др.). Он поэт-традиционалист и поэт-новатор одновременно. Его поэзия автобиографична: в ней действует не «лирический герой», а поэт Чичибабин. Его строки «Любите русскую поэзию. Зачтется вам» («Без всякого мистического вздора…») — одновременно программа и завещание. Его творчество — диалог культуры и цивилизации, и эту проблему он решает по-своему: для него эти понятия не антагонисты, но «сосуществующие». Его новаторская книга «Колокол» была опубликована только в 1989-м («по-настоящему моя единственная книга» — авторское признание), ее название многозначно. В нем и религиозная символика (церковный колокол), это символ России, русской духовности; в нем ассоциации, навеянные русской литературой: и Лермонтовым («Поэт»), и Мандельштамом («Батюшков»). В названии угадывается и многотысячный адресат чичибабинской поэзии: сам поэт не однажды признавался, что ему не интересно писать для десятка — только для тысяч. Не примыкавший ни к каким группам и школам, он всегда подчеркивал свою отстраненность, не уставая повторять, что литература «не баловство, не игра». Его установка: «никакой игры — полный трагизм», ибо «жизнь всегда трагична. Истинный поэт – явление трагическое». Центральный нерв его творчества – бескомпромиссность, чувство личной ответственности за происходящее. В его поэзии немало образцов высокой философской лирики, среди которых — «Сними с меня усталость, матерь Смерть…» с его молитвенной интонацией. Матерь — родовое понятие, связанное с понятием прародины, и с ним в 6-ти строфах произведения варьируется один постоянный рефрен: «I. Сними с меня усталость, матерь Смерть; II. Я так устал!; III. О матерь Смерть, сними с меня усталость; IV. Я так устал! V. Я так устал!; VI. Сними с меня усталость, матерь Смерть». Таким образом, строфы I– III–VI и II–IV–V «уравновешены» и подчиняются математическим законам. И, как всегда у Чичибабина, в произведении выразительнейшая звукопись, когда согласные двух соседних слов точно, без инверсии, совпадают: «сними с меня / снм–смн; матерь Смерть / мтр–(с)мрт». В области рифмы поэт – традиционалист: рифмы его точны, нередко повторяющаяся звукопись ассонансов и — чаще — аллитераций «прошивает» всю поэтическую строку, создавая близкое к идеальному звуковое равновесие. Добавим, что к своей популярности в постперестроечные годы Чичибабин относился иронически, воспринимая ее как очередной виток социально-исторической конъюнктуры.

Татьяна Константиновна Савченко — доктор филологических наук, профессор кафедры мировой литературы Государственного института русского языка им. А.С. Пушкина, старший научный сотрудник Отдела новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья ИМЛИ РАН.

 

Л.Н.Вересов

Традиции рубцовской лирики в творчестве современных вологодских поэтов и в документах эпохи.

 

Ключевые слова: Николай Рубцов, «тихая лирика», традиция, вологодские поэты, подражательство.

 

Для нас поэтическая традиция важная часть литературного процесса, в котором знаковый поэт оценивается в контексте своего времени, как творец, безусловно имеющий своих предшественников и последователей. Он сознательно создаёт свой поэтический стиль, вызывающий интерес у поколения поэтов, принадлежащих другой эпохе. Мы рассматриваем влияние зрелого творчества поэта Н.М. Рубцова как мастера так называемой тихой лирики на последующие поколения стихотворцев, без особого разделения их по таланту или популярности в объёмах материала доступного на сегодняшний день. Возможная субъективная подача материала оправдывается явным и благотворным влиянием поэзии Николая Рубцова на приверженцев его поэтического кредо. Владимир Гусев, писал, что «для движения литературы нужны два — три гения, которых бы признали все». Но их нет, и Николаю Рубцову, по нашему мнению, приходится сегодня выполнять эту миссию за всех. Выяснить, насколько он справляется с ней, ещё одна задача нашей работы. Н.М. Рубцов как поэт вобрал в себя лучшие черты русской поэтической традиции. Его часто сравнивают и ставят в один ряд с классиками русского стихосложения. Но было в творчестве поэта и следование новаторским исканиям оттепели 1960- годов (ленинградский период жизни). Было и обращение к эпическим формам в последние годы жизни. Этот сплав поэтического таланта, упорства в работе, совершенствование выработанного стиля, употребление только простых, духовных, понятных всем слов и образов стал основой именно рубцовского лирического феномена, который громко заявил о себе ещё при жизни поэта. Под его влияние как поэта попали многие его литературные друзья, которые только в рубцовской стилистике создали те произведения, которые считаются теперь их золотым фондом. Кажущаяся простота рубцовских строк заставляет сотни и даже тысячи современных «поэтов» следовать в русле его поэтики. Но тут всё упирается в талант. Талантливый поэт никогда не опускается до уровня эпигона, он создаёт свой поэтический мир. А вот человека только «не без способностей», рубцовская лира завораживает и заставляет повторять приемы поэта, рифмы, найденные им образы. Но, как известно, повторение никогда не бывает лучше оригинала. Приведу одну свою строчку «Повторить Рубцова можно. Превзойти его нельзя!». Современные поэты не только беззастенчиво пользуются рубцовским багажом, но и порой запанибратски, напрямую обращаются к Николаю Рубцову как равному. Можно ли остановить этот поток подражательства, компиляции, плагиата? По – видимому пока нет, ибо рубцовская звезда только разгорается, растёт интерес к его поэзии и жизненному пути. Настанут спокойные времена, придут другие кумиры и иссякнет поток эпигонства. Но это потом, а пока мы пытаемся разобраться, чем же привлекает нас поэзия Н.М. Рубцова.

Леонид Николаевич Вересов — член Союза писателей России, заместитель председателя Правления Вологодского союза писателей-краеведов.

 

Т.Н. Грауз

Свобода. Чудо. Пастернак. Айги. О некоторых особенностях понятий «чуда» и «свободы» в поэтике

Г. Айги и Б. Пастернака

 

Ключевые слова: Геннадий Айги, Борис Пастернак, мировоззрение, поэзия, классик.

 

В докладе исследуются понятия «чуда» и «свободы» в мировоззрении поэтов Геннадия Айги (1934–2007) и Бориса Пастернака (1890–1960), отношения которых были связаны не только взаимным интересом к поэзии друг друга, но и личной дружбой «классика — как его называли в близком кругу — Пастернака и молодого студента литинститута, поэта Айги (который носил тогда ещё фамилию Лисин; эту фамилию его отец получил в результате советской «русификации», и только в 1969 году поэт вернул себе родовое имя Айхи (Айги)). В докладе используются уникальные, ещё не изданные письма Г. Айги к В. Лосской (французской славистке, проф. литературы Парижского университета «Сорбонна», изучавшей творчество М. Цветаевой).

Татьяна Николаевна Грауз — поэт, прозаик, эссеист (Москва).

 

А.А Житенев

Традиция в постистории: Миф о К.Н. Батюшкове в русской поэзии 1970-2000-х годов

 

Ключевые слова: К.Н. Батюшков, миф, архетип, постистория.

 

В исследованиях русской поэзии второй половины XX — начала XXI веков часто звучит мысль о «постисторическом» характере восприятия в ней культурной традиции.

Установка на радикальный разрыв с прошлым как единственный источник новизны уступил место многовариантным авторским практикам реинтерпретации прошлого. При этом «пространственное» восприятие канона сделало «золотой век» русской поэзии не более удаленным от современности, чем исторический авангард. Интерес к знаковым именам и сюжетам, приобретшим парадигматическое значение, — характерный способ выстраивания «своей» традиции.

Образ К.Н. Батюшкова в этой связи имеет особое значение, поскольку в культурной мифологии XX в. прочно соотносится с архетипом «безумного поэта» со всеми его вариациями — от профетической до травестийной. Закономерно, что обращение к батюшковскому мифу и, через него, — к поэтическим текстам, — часто оказывается поводом для развернутой рефлексии о поэте и поэзии.

В обширном ряду примеров можно упомянуть такие тексты, как «Дом поэта в Вологде» Г. Айги, «Батюшков» О. Чухонцева, «Батюшков (Der russische Walzer)» Л. Лосева, «А в окнах у цыган» Е. Шварц, «Хвойной, хлебной, заросшей, но смысл сохранившей и речь» Е. Игнатовой, «Памяти Батюшкова» Б. Рыжего, «Батюшков» Г. Кружкова, «Заметки на полях стихотворений Батюшкова» А. Кушнера, «Холод» О. Юрьева, «Холмики погостов пеленая» Ю. Кублановского, «В психиатрической больничке барон чернявый, белая невеста и сущность чистая» Н. Кононова и др.

Задача исследования — типологизировать версии мифа и направления мифотворчества.

Александр Анатольевич Житенев — доктор филологических наук, доцент кафедры издательского дела Воронежского государственного университета.

 

Е.И. Маркова

Пушкинская эпоха как фактор современного литературного процесса (на материале женской поэзии Карелии 1990 – 2000-х годов)

 

Ключевые слова: женская поэзия, ассоциация «Мария», А.С. Пушкин, мотив.

 

С 1989 по 1996 г. Петрозаводск стал центром притяжения провинциальных и даже столичных писательниц: их привлекало участие в работе ассоциации женщин-литераторов Северо–Запада «Мария», издававшей сборники произведений и проводившей творческие встречи. Одна из них, а именно Международная научно-практическая конференция «Женщины пушкинской поры — женщины пушкинской земли» проходила в Пушкинских Горах (1993). Хотя писательницы позиционировали свое сообщество как абсолютно новое явление на российской почве, тем не менее, они пытались осознать свое место и в современном литературном процессе, и в истории отечественной словесности. То, что последнее письмо А.С. Пушкина было адресовано писательнице А.И. Ишимовой, было воспринято как необходимый в их «родословной» исторический прецедент («И, в гроб сходя, благословил»): они, практически неизвестные поэтессы и прозаики ощутили себя как важное звено в исторической цепочке: они — наследницы и продолжательницы пушкинских традиций в русской литературе. Их литературные опыты не остались незамеченными. Профессор Потсдамского университета (ФРГ) Ф.К. Гёпферт предложил лидеру ассоциации «Мария» Г.Г. Скворцовой участвовать в его проекте по изучению русской женской литературы. Результатом творческого партнерства стало издание сборника поэзии и прозы современных писательниц русской провинции «Русская душа» (1995). Во второй половине 1990-х годов члены ассоциации утратили интерес к сообществу по гендерному принципу и стали равноправными участниками общего литературного процесса.

Поэтессы вслед за Пушкиным и его преемниками создали образ русской провинциальной женщины с сопутствующими ему мотивами отверженной (утраченной) любви и верности; вещих снов, метели, разбитого зеркала и пр. В то же время они осознают себя носителями тайны слова, поэтому извечная тема божественного глагола также разрабатывается в их творчестве. Поскольку на долю современных писательниц выпало творить в кризисную, переломную эпоху, то их «мадоны» в отличие о пушкинских чаще всего далеки от идеала, но тем не менее пытаются его достичь. Не имея возможности пребывать в течение всей жизни в гармонии с собой и с миром, они особенно остро ощущают радость прекрасных мгновений и стремятся запечатлеть их в своей поэзии. Пушкин воспринимается ими как постоянный проводник на жизненном и творческом пути: «Сквозь айсберги минувших лет, / Эпохи бешеную вьюгу / Ты мне протягиваешь руку / И льешь волшебный вечный свет» (С. Родионова «Пушкин»).

Елена Ивановна Маркова — доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник сектора литературоведения Института языка, литературы и истории Карельского научного центра РАН.

 

Т.Н. Андреюшкина

«Препостигая Велимира»: поэтический диалог Сергея Бирюкова с Велимиром Хлебниковым

 

Ключевые слова: В. Хлебников, С. Бирюков, авангард, неоавангардизм, поэтическая и языковая рефлексия, поэтический эксперимент.

 

Велимир Хлебников — фигура в русской и мировой поэзии столь заметная, что имя его значимо и для многих поэтов современности. Немецкий поэт Г.М. Энценсбергер включает В. Хлебникова, наряду с С. Есениным, В. Маяковским, Л. Пастернаком и О. Мандельштамом, в свою антологию, считая его представителем современной поэзии (Enzensberger H.M. Museum der modernen Poesie. Eingerichtet von H.M. Enzensberger. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2002).

Ю. Лотман ставил Хлебникова в его поисках рядом не только с В. Маяковским, но и с А. Пушкиным (Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб: Искусство, СПБ, 2001. С. 686). Ученый верно подметил, что Хлебникова интересует не только акустическая, но и визуальная сторона текстов, что характерно для поэзии ХХ в.

Эти и другие открытия будетлянина Хлебникова не могли не оказать мощного воздействия на нео-авангардиста Сергея Бирюкова, доктора культурологии, основателя Академии Зауми, или Академии трансрационального языка, поэта и критика, издателя антологий русской и немецкой поэзии (в частности, сборника «Диапазон», 2005), проявившего себя в них также незаурядным переводчиком поэзии с немецкого на русский язык (иногда в содружестве с другими поэтами, например, с Бернхадтом Замесом).

Вместе с другими последователями европейского авангардизма (Валерием Шерстяным, Анной Альчук, Еленой Сажиной и др.) С. Бирюков развивает традиции Хлебникова, работая в русле языковых экспериментов и показывая новые семантические дали поэтического слова. И каким бы легкомысленным этот процесс ни обозначался критиками, например, как игра со словами, — это процесс не менее серьезный и творческий, чем подгон одного слова к другому и использование привычного арсенала поэтический средств: рифмы, метра и др.

Поэзия Хлебникова сегодня, как небезосновательно считает С. Бирюков, не утратила своего значения, она не знает ни временных, ни пространственных границ, в нее, как в мир и в Рим, ведут все поэтические дороги, о чем С. Бирюков говорит в стихотворении «Время Велимира (встреча в Риме)», написанном 12–15 марта 2012 г.

С именем Хлебникова С. Бирюков связывает третью реформу русского языка (после Ломоносова и Пушкина). Называя Хлебникова «центральной фигурой века» (Бирюков С. Амплитуда авангарда. М.: Совпадение, 2014. С. 9), Бирюков имеет в виду особое отношение Хлебникова к слову, ведь Хлебников предугадал поворот к языку и литературе философов ХХ в., строящих свои философские гипотезы на лингвистической основе.

Важнейшим способом поэтической и языковой рефлексии в литературоцентричной поэзии самого С. Бирюкова в частности выступает тематизация литературоведческих понятий и терминов, о чем свидетельствуют уже заголовки его стихотворений: «Рифма», «Диагональные рифмы, «Барбарическая сага», «Тенестихи», «Сочинение стихов», «Стихи об Интернет-вине», «10-строчный сонет», «Элегия о джаз-роке», «Поезд Введенского», «Маяковский в 13 году», «В музее Хлебникова», «МЕТРО-СТИХИ», «ХоРоШо ТеМПеРиРоВаННыЙ ТеКсТ», «Торжественная звучарная ода» и т.д.

С. Бирюкова привлекает в поэзии Хлебникова отношение не только к слову, но и к звуку как поэзии. Как поэт-мигрант Бирюков не может не работать на уровне звука, родного и чужого языков, услышанного, прочитанного, произнесенного («отдельный звук — уже поэзия»). Собственно, и Хлебников творил не столько поэзию, сколько язык — «Единую книгу», «звездную азбуку», так как «эти звуковые очереди (звуки. — Т.А.) — ряд проносящихся перед сумерками нашей души мировых истин» (Хлебников В. О стихах // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 633–634).

В статье «Рецепция творчества Велимира Хлебникова в современной русской поэзии» С. Бирюков, говоря о других авторах, вспоминает о собственном обращении к творчеству Хлебникова. «Впервые я прочитал Хлебникова в 17–18 лет (1967–1968), после Маяковского, но уже в контексте футуристического движения, наряду с Гуро, Крученых, Бурлюком, Каменским, Божидаром, Северяниным, ранним Пастернаком и Асеевым. Это было первое приближение, в котором Хлебников привлек меня прежде всего музыкой слова, полиритмией, необычайным интонационным богатством». «В целом же Хлебников остается основанием всех моих креативных устремлений. Я считаю Хлебникова узловой фигурой не только минувшего века, но и наступившего», — утверждает С. Бирюков.

С. Бирюков пользуется поэтическими приемами, свойственными для аванградистов и Хлебникова в частности, среди них, например, палиндром («Барбарическая сага» Бирюкова заканчивается палиндромической строкой: «однако еще большим чудовищем / был некто / откен лыбмещиводуч»), аграмматизм («ты замечаешь / вдруг не без стыда / “небес тыда” сказал бы тут Крученых»), паронимия («не понять / то ли могилев / то ли гомель / то ли мгла / то ли гомон / то ли лев / то ли мель / то ли мог / то ли гом / то ли вел / то ли лем»), «перетекновение» звуков (облако/ овлако/ оглако/ одлако /ожлако/ озлако/ ойлако/ оклако/ оллако/ омлако/ онлако/ оплако/ орлако/ ослако/ отлако/ офлако/ охлако/ / очлако/ ошлако/ ощлако»), внутренние рифмы («осколки сколково»), отгласы («утеренных/ утренних/ утроенных/ yтр/ нутр»), ассонансы («громадины граммофонов»), звуковые повторы («что это было Белла»), составные рифмы («легко/ лёг/ и ко»), анаграмматизм (осень, сено, соне, сон; автор/ отвар/ тавро/ товар/ рвота), открытие в одном слове нескольких (cобытие/ или / событие/ или/ событие).

В целом объектом поэтической рефлексии в поэзии и публицистике С. Бирюкова оказываются русская (от М. Ломоносова, А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Тютчева и А. Чехова до Г. Айги, Б. Ахмадуллиной и др.) и мировая классическая литература (от Горация, Данте и Петрарки до А. Рембо, Г. Аполлинера, Ш. Бодлера Б. Брехта), а также поэтический авангард (Т. Тцара, Х. Балль, А. Крученых), в том числе современный (Д. Хармс, Г. Сапгир, Э. Яндль и др). Кроме того, в тексты Бирюкова, как и у авангардистов, входит широкий спектр имен мирового искусства (И.С. Бах, В. Моцарт, С. Прокофьев, А. Дюрер, П. Брейгель, Филонов, К. Малевич и др.), философов и лингвистов (от Ф. де Соссюра и Б. де Куртенэ до Ж. Деррида, Бодрийяра и др.).

Татьяна Николаевна Андреюшкина — доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры теории и практики перевода гуманитарно-педагогического института Тольяттинского государственного университета.

 

Е.И. Зейферт

Традиция «иронически-цитатного» сонета в новейшей русской лирике

 

Ключевые слова: «иронически-цитатный сонет», Иосиф Бродский, Тимур Кибиров, Мария Степанова, Вадим Месяц, рецепция.

 

Ироническую и цитатную форму бытования сонета как намеренно искаженного отражения в зеркале классики задал Иосиф Бродский в своих «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» (1974). Эту линию востребовал и углубил Тимур Кибиров в «Двадцати сонетах к Саше Запоевой» (1995). Отголоски «иронически-цитатного сонета» (термин автора доклада) ощущаются и сегодня. Автора доклада интересует не поверхностная версификация, а мышление сонетом как жанровым модусом, парадигмой, особой единицей ритма, трансформация, обновление сонета, бытование традиции в инновации.

Поэт первого ряда Мария Степанова в «20 сонетов к М» показывает один из примеров коммуникации «неличными стихами» (определение Г. Дашевского применительно к стихам Марии Степановой), жанровыми парадигмами. Но произведения Степановой оригинальны, первичны — не по отношению к пародируемой пародичными средствами форме, а по своей новизне. Многотрудные поиски источников «чужого слова» у Степановой ведут к малопродуктивным выводам.

Одна из функций «чужого слова» в цикле Марии Степановой «20 сонетов к М» — ускорение скорости чтения на знакомых местах. Интертекста, как и положено в типе иронически-цитатного сонета, здесь немало; но цикл Степановой, хоть и чествует цикл Бродского, но парадоксальным образом не вторичен, ибо отсылка к Бродскому здесь далеко не на первом плане. Другие, сугубо авторские, не цитатные контексты заставляют читателя напротив замедлить чтение — к примеру, свойственные Марии Степановой стяжения, непривычные, не сразу осознаваемые, порой больше похожие на неологизмы, удлинение слов, сдвиги ударений. Колебания между экспериментом со словом и неологизмом обнажают здесь процесс рождения языка. Этот процесс усиливают и собственно неологизмы. Мерцание, дрожание языка Марии Степановой, более похожего на орган, чем на процесс речи, застают читателя на стадии созерцания рождающегося пред-образа слова. В исследуемом цикле Степанова словно показывает эквилибристику языка при рождении слова. Читатель находится на вершине дуги — он поневоле витает между утробным, рождающимся на его глазах русским языком и макароническим немецким, каждый читатель находит свою вершину между этими полюсами. По сути, вся форма сонета — это уже «чужое слово», подготовленный читатель её ждёт, и поэтому любая деформация сонета здесь замедляет чтение (сонет Степановой, конечно, преобразован на уровне графики, фоники, лексики). Возникает парадоксальная рецепция — весь квазивенок сонетов и сонет движутся с замедленной скоростью, а его части — ускоренно. Изменение скорости рецепции многофункционально: кроме элементарных и ожидаемых здесь маркирования важных частей и управления спектром эмоций читателя, магистралью становится привлечение читателя к соавторству не просто стихотворений (что естественно для любого подлинного произведения), но и к соавторству рождающегося языка.

Множественность «я» у Марии Степановой интенсивно помогает сотворчеству её читателя. Привычно стремясь к идентификации с «я», читатель (даже с целью противостояния) примеряет по очереди каждый из субъектов Степановой, словно репетируя роль поэта, тренируя собственную оптическую сноровку. Мария Степанова преображает «иронически-цитатный сонет» в новейшей русской поэзии, возвращая ему оригинальность, заставляя цитатность здесь пружинить не прямой функцией отражения «чужого слова», а обнажением физиологии языка, особым зовом, призывом читателя к созерцанию процесса рождения образа и активному рождению слова. Автор статьи надеется, что она убедит исследователей не искать в стихах Степановой пастиш и центон.

Пародичный план в сонетах Вадима Месяца возникает сразу в названии цикла «500 «сонетов» к Леруа Мерлен» и подчекнут подзаголовком «(комикс)»: поэтичное имя адресата является названием строительного магазина. Название «Леруа Мерлен» («Leroy Merlin») действительно восходит к именам (Адольфа) Леруа и (Розе) Мерлен, стоявшим у основания компании. Месяц воспринимает Леруа Мерлен как широкого читателя, зашифровывая адресат под красавицу (Леруа Мерлен – Мэрилин Монро – Мария Стюарт). Как в «20 сонетах к М» Марии Степановой, отсылка к «Двадцати сонетам к Марии Стюарт» Бродского здесь явная. Однако и здесь наблюдается пародичность, а не пародийность, несмотря на то, что уже в названии высмеивается всё: и сонет здесь квазисонет (автор дает слово «сонет» в кавычках); и квазисонетов не пятьсот, а меньше (текст Месяца релятивен, автор постоянно внедряется в него, правит, заявляет о желании продолжить цикл или, остановившись, «написать второй том» («интересно, как это будет у меня получаться после некоторого перерыва» — сообщение В. Месяца Е. Зейферт от 21 октября 2018 года), о числе сонетов говорит: «я нарочно не считал их» — сообщение В. Месяца Е. Зейферт от 29 октября 2018 года); по моим подсчетам, на 28 декабря 2018 квазисонетов 210); и Леруа Мерлен — лишь имитация прекрасной дамы. Указанный в подзаголовке «комикс», несмотря на то, что автор нарисовал к циклу своих «сонетов» серию сюжетных картинок, тоже не соответствует действительности: перед нами не комикс, не нарратив как серия рисунков с текстом. Для Месяца ирония и цитатность становятся инструментами выражения сомнений лирического героя в ценности современного искусства, работают на движение основных лейтмотивов.

Елена Ивановна Зейферт — профессор кафедры теоретической и исторической поэтики Российского государственного университета, доктор филологических наук.

 

А.Ф. Галимуллина

Тема «малой родины» в творчестве Равиля Бухараева

 

Ключевые слова: Равиль Бухараев, тема «малой родины», русскоязычная литература, татарская литература.

 

Тезисы написаны при финансовой поддержке РФФИ и Правительства Республики Татарстан в рамках научного проекта № 18-412-160016 р/ а «Культурные коды в татарской и русской литературах второй половины ХХ века»

 

Тема родины, как ее составная часть, тема «малой родины», — одна из распространенных в творчестве современных татарских писателей. Один из самых пронзительных мотивов, связанных с этой темой, является мотив «утраченной родины». В творчестве русскоязычного татарского писателя Равиля Бухараева, долгие годы жившего вдали от родины, родного города Казани, размышления о родине, о родном языке становятся лейтмотивными.

Равиль Бухараев — поэт, прозаик, драматург и переводчик, автор более 20 книг стихов и прозы, среди которых «Трезвые пиры» (1990) и «Дорога Бог знает куда» (1996, 1999). Автор написанных по-английски монографий «Модель Татарстана» и «Ислам в России: четыре времени года» (1999, 2000) и автор-составитель «Исторической антологии татарской поэзии» (2000) на английском языке. Член союзов писателей России и Венгрии, член Международного ПЕН-клуба (Нью-Йорк), Европейского общества культуры (Венеция) и др. Постоянный сотрудник Русской службы Би-би-си в Лондоне. Равиль Бухараев — лауреат престижных литературных премий Республики Татарстан: имени Мусы Джалиля и Габдуллы Тукая — за переводы татарской классики. Даже краткие биографические сведения показывают, что Равиль Бухараев, живя в Англии, никогда не прерывал своих связей с родиной, внес большой вклад в популяризацию татарской литературы в России и за рубежом.

Размышления о «малой родине» становятся ключевыми как в его лирике, поэмах, так и в прозе.

Свеобразным ключом к началу исследования стала автобиографическая прозаическая зарисовка Р. Бухараева «Стеклянные цветы чужбины», в которой поэт размышляет об остром чувстве родины, детства, обостряющейся на чужбине. Запах черемухи, случайно повеявший из одного сада в Венгрии, напомнил автору о далекой родине. Р. Бухараев, размышляя о чувствах, воспоминаниях, вызванных запахом черемухи, приходит к выводу, что человек даже на лоне прекрасной природы, наслаждаясь свободой духа, творчества, даже живя в достатке, но находясь вдали от родины, ощущает себя сиротой, чужим для всех, не понятым до конца. Поэт отмечает: «Ощущение сиротства — непреодолимость его в земной юдоли. Родина и чужбина: сад осенний, тебя не приемлющий, живущий собственной жизнью. Неприкаянность, случайность твоя в мире: где дом и кров твой?» Все эти ощущения утраты родного дома, языка щемящей болью пронизывают стихотворения Равиля Бухараева, что обуславливает существенное отличие его восприятия Казани как «малой родины», в творчестве татарских поэтов. Мотив сиротства пронизывает многие поэтические произведения Бухараева. Так, например, в авторском построчном переводе стихов, написанных на английском языке, одиночество лирического героя оказывается настолько глубоким, что даже его имя несет на себе оттенок «инаковости»: «Эхо этих строк потеряно в тумане. / Я вслушиваюсь в молчанье с прибрежного мола. / Я — и с Запада, и с Востока, / но дом мой все равно слишком далеко. / Я вижу мглу, я слышу молчаливый зов, / но разве я и сам потерялся? Ни в коей мере. / Осознанно бдителен, как настороженный зверь, / я чую только боль и пустоту, и сомненье, и страх. / Из всего, что я чую, можно составить список, / если бы не молчанье, вторгающееся в мои уши, / все остальное во мне очевидно и понятно, / остального себя я мог бы зажать в кулаке, этот мир странен и чужд, как мое имя «Равиль», / поскольку я выражаю совсем не то, что чувствую на самом деле».

Особенно остро трагическое ощущение утраты связи с Казанью, родиной воплощается в циклах «Милостыня родного языка» (венок сырого дыма) и «Казанские снега», в которых создается образ города детства «потерянного рая». Даже традиционное воприятие Казани как центра духовной жизни татар, в котором жили и творили великие классики татарского народа, окрашивается в грустные тона размышлениями о потере современным поколением родного языка, а значит, и непосредственной связи со своими корнями, своей историей. Лирический герой Равиля Бухараева оторван материально от своей родины, но всей душой устремлен к ней, и в этом ему помогают произведения татарских писателей прошлого. В венке сонетов «Милостыня родного языка» он вспоминает поэзию Кул Гали, Тукая, Карахмета, Мухамадьяра, которые становятся залогом будущего процветания татарской поэзии и в тоже время в памяти лирического героя тесно переплетаются с образами улиц, рек и озер Казани: «Есть в озере Кабан заветный клад, / Во глубине, средь сокровенной мглы, / Мне златошвейной не узреть иглы, / чтоб возродить узорных строчек лад». Здесь поэт вводит еще одну ассоциацию: Казань овеяна множеством легенд и преданий. Одной из вечных легенд города становится легенда о золоте казанских ханов, брошенном на дно озера Кабан. В контексте стихов всего цикла мы осознаем, что это клад не столько материальный, сколько духовный.

Лирический герой вдали от родины остро ощущает свое одиночество, и в этой связи ему до боли близки такие простые, незаметные в обычной жизни детали, как «струенье дыма из трубы», «запах земли», «яблоко, одно на целый сад». Как правило, в поэзии Р. Бухараева воспоминания о Казани, о детстве, помогают справиться с проблемами дня сегодняшнего. Казань предстает в разных временных пластах: историческое (противопоставляются героическое прошлое и порою жестокое, неумолимое настоящее Казани), а также личное (детство и взрослая жизнь и восприятие Казани лирического героя).

Размышления поэта приводят к трагическому осознанию, что утрата родины, языка, национальных ценностей ведет, в конечном счете, к потере своей индивидуальности, а значит, и духовному исчезновению. Не снимая с себя отвественности за утрату родного языка, Равиль Бухараев поднимает острый вопрос для современного татарского народа о сохранении татарского языка и татарской литературы, а, следовательно, и татарской нации. Особенно это показательно, для человека владеющего более десятью языками, но утратившего свой родной. «В ушах — взамен родного языка / Стоят стенанья. Самый черный мрак / Сгущается в душе исподтишка: / Обочь Казани кровью тек Булак, / (...) // Когда же разум смутен и угрюм, / Я вспоминаю — в детстве, в тишине, / Ни разу сна не отравляли мне / Шум недоверья и злословья шум».

Образ Казани, как «малой родины» предстает наиболее ярко в автобиографической прозе Равиля Бухараева, в двух книгах: «Дорога Бог знает куда», имеющей подзаголовок «Книга для брата», и «Письма в другую комнату», адресованные жене — поэтессе Лидии Григорьевой. В них Казань изображена в ретроспективе. Показательна документальность жанровых определений данных текстов, как «писем».

Образ Казани Равиль Бухараев художественно осмысливает в цикле «Старинные истории», который состоит из двух произведений на одну тему, раскрывающих художественными средствами разных жанров: повести «Раскрытие неопределенности» и сценария телевизионного спектакля, жанр которого по определению самого автора — исторические светотени в двух действиях «Улица Каюма Насыйри».

Автобиографической и художественной прозе Равиля Бухараева присущи одни и те же мотивы и темы, а повествователь близок к лирическому герою его поэзии: мотив сиротства; Казань как город детства, «потерянный рай»; Казань как культурная столица (Г. Тукай, Каюм Насыйри, Шигабетдин Марждани и т.д.); топонимы Казани: центральные улицы (Каюма Насыйри, Горького, памятники Г.Р. Державину, Г. Тукаю и т.д.); мотив одиночества; тема исторического прошлого татар.

Альфия Фоатовна Галимуллина — доктор педагогических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Казанского (Приволжского) федерального университета, член Союза писателей Республики Татарстан.

 

М.В. Алпатов

Диктатура антиканона: особенности развития современной русской феминистской поэзии и её взаимоотношений с существующими традициями

 

Ключевые слова: феминистская поэзия, канон, литературная критика.

 

1) Современная русская литературная критика игнорирует феминистскую поэзию как явление и говорит о ней, в основном, с точки зрения общественной полезности. В рецензиях на книги отдельных авторов феминизм рассматривается как тема и мотив, но не как источник поэтической оптики. Русская феминистская поэзия развивается в замкнутой среде, в условиях отсутствия литературной полемики, она исключена из культурного диалога, и потому ее отношения с предшествующими поэтическими традициями строятся по пути радикального формального отрицания, а не фундаментального

2) Онтогенез русской феминистской поэзии и его отставание от американской и европейской. Четыре стадии развития фемпоэзии: протест, ирония, самоирония, переосмысление (и их признаки). Русская фемпоэзия находится между первой и второй стадией, англоязычная — на четвертой. Русская фемпоэзия еще только формирует свою идентичность, англоязычная уже давно занимается проблемой возможной потери идентичности при переходе от феминистской поэтики к надгендерной «поэзии вообще».

3) Ключевые особенности патриархального поэтического канона женской поэзии и формирующегося в ответ на него антиканона феминистской поэзии (на примере стихотворений Марии Ватутиной, Анны Гальбершдат, Ольги Литвиновой, Елены Геогиевской, Нины Александровой, Оксаны Васякиной и др.). Зависимость антиканона от патриархальной системы координат. Эстетика ультрареализма в феминистском антиканоне как реакция на неоакмеизм — самое популярное направление в современном поэтическом мейнстриме.

4) Фундаментальные отличия современной русской фемпоэзии от гендерной лирики 1990-ых и 2000-ых. Истоки русского феминистского антиканона — Лида Юсупова как первый его представитель. Особенности псевдодокументальной оптики Юсуповой и темы институционального насилия в ее стихотворениях. Упрощение неоднозначных псевдодокументальных приемов Юсуповой до примитивного натурализма при дальнейшем развитии антиканона (с примерами).

5) Переосмысление феминистского антиканона и формирование «протеста внутри протеста». Появление трансгрессии созидания вместо агрессии разрушения (на примере стихотворений Дарьи Серенко и Елены Горшковой).

Максим Вячеславович Алпатов — литературный критик (Самара).

(Голосов: 1, Рейтинг: 3.02)
Версия для печати

Возврат к списку