Российско-французская конференция «Антропологический подход в изучении драматургии и зрелищных искусств».

Е.Е. Дмитриева  

 

Сведения об авторе: Дмитриева Екатерина Евгеньевна. Москва. Старший научный сотрудник ИМЛИ РАН.

 

 

Аннотация: Смысл тех ужасов и мучений, которыми упивается барочная драматургия, объяснил в свойственной ему парадоксальной манере Вальтер Беньямин: в риторике целостное человеческое тело не может содержать символического изображения целого: органическое тело должно быть расчленено, чтобы можно было собрать по его фрагментам подлинное, закрепленное значение. Убеждение, что кладбище, и, в особенности, вид человеческого трупа является школой человечества в смысле познания vanitas лежит в основе всего творчества Грифиуса, не только его драматургии. Познание мира (Welterkenntnis) приносит страдание и приводит к отказу от этого мира. И только этот отказ в итоге и позволяет человеку, преодолев суетное тщеславии и осознав преходящий характер земных вещей, взглянуть на театр мира в единственной правильной оптике — sub specie aeternitatis.

Ключевые слова: немецкая литература, антропологическая составляющая театра барокко, драматургия А. Грифиуса.

 

 

Еще Мартин Опиц в предисловии к своему переводу на немецкий язык «Троянок» Сенеки сформулировал основные интенции того типа трагедии, которая впоследствии получила наименовании барочной: она отражает ложный путь тех, кто не признает непостоянство нашего земного существования, столь зависимого от переменчивой фортуны, — и тем самым беззащитными предстает перед ударом судеб. При этом Опиц считал, что практически все люди пребывают в данном заблуждении. Но лишь тот, кто сознает постоянно возможность перемен (Umschwunge) способен защититься от фортуны. Именно трагедия учит зрителя этому непостоянству судьбы. Причем она не только повествует о суете, тщете всего сущего, но еще и обучает тому, что если и невозможно избежать внешнего несчастья, то по крайней мере возможно сохранить достоинство, ведя себя стойко (standhaft)¹.

К этому рациональному объяснению сущности трагедии добавлялась еще и установка на аффективное потрясение. В то время как трагедия представляет великое несчастие других людей, она приучает к катастрофам и релятивизирует собственное несчастье. Тем самым уменьшается страх и увеличивается стойкость: и то, и другое становятся предпосылками величия души, magnanimitas.

И если самому Опицу, который в общем-то не был драматическим поэтом, практически не удалось осуществить все данные установки на практике, то в творчестве его современника Андреаса Грифиуса (1616 — 1664) они получили ярчайшее выражение.

 

Предваряя конкретный разговор о тех или иных трагедиях Грифиуса, отметим: действительно, стержнем большинства его драм стало противоречие между вечностью (основной его точкой отсчета) и временем. Все происходящее в них получало смысл только через соотнесенность с божественно-трансцендентальным. Основной же его целью было, как это формулировал еще и Опиц, — показать преходящесть мирских вещей (Vergänglichkeit der menschlicher Sachen), борьбу суетного тщеславия с человеческой смертностью, явленную на сцене sub specie aeternitatis².

При этом возникает естественный вопрос: каким образом вечное в трагедии могло быть претворенным в преходящем, трансцендентное — в эмпирическом, если предполагалось, что зрители — слепцы, театральная сцена — площадка для слепцов (Schauplatz für Blinde), да и вообще человек от природы слеп в отношении к вечности. Опять-таки, в самом общем и предварительном виде отметим, что здесь существовало несколько возможных для драматурга решений. Во-первых, обратим внимание, что большинство трагедий Грифиуса носят двойные названия: «Leo Armenius oder Fűrstenmord» («Лев Армянин, или Цареубийство», 1646), «Catharina von Georgien, oder Bewährte Beständigkeit» («Катерина Грузинская, или Несокрушимая стойкость», 1647), «Ermordete Majestät oder Carolus Stuardus, König von Gross Britanien» («Убиенное величество, или Карл Стюарт, король Великобритании», 1649), «Cardenio und Celinde Oder Unglücklich Verliebte» («Карденио и Целинда», или Несчастно влюбленные» 1650), «Grossmutiger Rechtsbekehrter oder Sterbender Aemilius Paulus Papinianus» («Великодушный правовед, или Умирающий Эмилий Павел Папиниан», 1659).

Причем в этих двойных заглавиях одна часть относится к изображаемому предмету, а вторая — к аллегории, что уже само по себе является указанием на то, что в драмах речь идет о визуальной и фабульной реализации аллегории, и что за земными делами и событиями в его драмах стоят духовные явления³. Да и сам Гриффиус это неоднократно подчеркивал. «Подобно тому, как ранее Катерина явила победу святой любви над смертью, так в этом случае показан триумф, или победное ликование смерти над земной любовью» — говорится в авторском предисловии к «Карденио и Целинде»⁴. Тем самым единичное (конкретная история, конкретный персонаж) становились у Грифиуса эмблемой вечного, образцово-типического. А на сцене таким образом достигалось ощущение вне времени, соединенности прошедшего с будущим (впоследствии Просвещение боролось с подобным отношением к истории, желая видеть на сцене историю, а не ее прообраз).

С другой стороны, преодолению отмеченной выше у Грифиуса дихотомии преходящее — вечность способствовал еще один характерный для его трагедий прием: несмотря на «героизм» заглавных персонажей его трагедий (не случайно большинство из них — мученики), в целом действие на сцене определяли совсем не они, но высшие силы, очевидно предопределявшие ход развития истории. Отсюда — роль того, что мы сейчас бы назвали фантастическим элементом, но что таковым ни для самого Грифиуса, ни для его современников не являлось: духов, видений, подземных и небесных сил, — непременных составляющих барочной драмы, как то отмечал еще Вальтер Беньямин⁵. К явлениям духов присоединяются и обязательные вещие сны, рассказом о которых драма может открываться как своего рода прологом (обычно они предвещают тиранам кончину). Так, Льву Армянскому во сне приходит убиенный им император, предсказывая ему смерть как воздаяние. И весьма спорно, угрызения ли совести вызывают это видение, или, наоборот, видение пробуждает совесть. Будущего убийцу Лео Михаэля Бальбуса воодушевляет и поощряет к убийству адский дух, вызванный волшебником Ямблихусом. Явление духов (привидений) становится для Карденио и Целинды своего рода memento mori, возвращающего героев на путь добродетели (видение возлюбленной, которая на глазах рассыпается в прах — как свидетельство ничтожества и преходящести страсти, потому что любовь также нуждается в обуздании, как и жизнь). Хор убиенных королей — в том числе и дух Марии Стюарт — в драме «Карле Стюарт» вещает о наиболее кровавых событиях английской истории.

Но если героям Грифиуса не дано изменить ход фортуны, то во всяком случае перед ними остается — почти как единственный выбор — достойно (или недостойно) принять смерть. С этим безусловно связано особое пристрастие Грифиуса-трагика к мартирологам. Действительно, почти все заглавные персонажи его трагедий (Лев Армянский, Катерина Грузинская, Карл Стюарт, Папиниан) погибают как мученики. Однако новая антропология Грифиуса заключается еще и в том, что собственно религиозное начало объединяется у него с исторически-политическим. Обратим внимание, что все перечисленные выше персонажи-мученики (за исключением Папиниана, но о нем — отдельный разговор) — еще и монархи. А действие трагедий (в том числе и «Папиниана») происходит при королевском (императорском) дворе. Объяснение этого феномена заключается, в частности, в том, что картина королевского двора становится для драматурга ключом к пониманию истории, которая секуляризируется на сцене. Властитель, суверен олицетворяет собой историю и одновременно воплощает все возможности государства в своего рода бесконечном акте творения. Властитель — это картезианский Бог, перемещенный в мир политики. «Он сжимает исторические свершения в своей руке словно скипетр»⁶.

Но это же положение имело и оборотную сторону: в чрезвычайном положении, вызванном войной, мятежом, катастрофами (что было делом обычным в XVII веке) находящийся у власти заранее предназначен быть носителем диктаторской власти. Это была контрреформаторская установка, продиктованная соображениями государственного права, когда с особым пристрастием обращались к истории востока, где абсолютная монархия обладала той властью, какая не встречалась и в Европе (отсюда и фигура персидского шаха в «Катерине Грузинской). И потому неслучайно, что в драме барокко вообще, и в трагедиях Грифиуса в особенности, как это отмечал еще В. Беньямин, тиран и мученик — две стороны двуликого Януса коронованной особы и два крайних воплощения монаршей сущности⁷. И соответственно драмы-мартирологи Грифиуса вполне легитимно жанрово обозначить также и как драмы о тиранах, потому что, если присмотреться, обе эти функции неожиданным образом совпадают. Латинское сочинение юного Грифиуса, эпическая поэма об Ироде — и на это опять-таки указывал Беньямин — явственно демонстрирует, что было притягательным в нем для людей того времени: в государе, в тот момент, когда он достигает ошеломительной мощи, «проявляется откровение истории и инстанция, полагающая ее перипетиям предел: опьяненный властью самодержец оказывается жертвой несоразмерности всемогущества иерархического положения, доставшегося ему от Бога, и сословной принадлежности его несчастного человеческого существа»⁸.

Собственно, человеческая сущность политического субъекта (кто есть принц? — человек) становится еще одним важным измерением новой антропологии Грифиуса, всегда интересовавшегося тем, как сущность человека скрывается за ролевой игрой в общественно-политическом theatrum mundi⁹. Напомним, что происходит это в эпоху (XVII век), когда в результате развития философии естественного права посылка о том, что человек есть animal sociale теряет свой позитивный смысл, и когда появляется, сначала во французской, а затем и немецкой культуре знаменательная оппозиция быть и казаться (être — paraître, sein — scheinen).

 

Все эти отмеченные выше особенности с особой силой проявились, как это ни странно, именно в первой драме Грифиуса «Лев Армянский».

На фабульном уровне речь шла в ней о дворцовом перевороте, в результате которого бывший византийский военачальник, а ныне император Лев Армянский (который в 813 г. свергнул с престола императора Михаила I и сам воцарился на троне), семь лет спустя, в рождественскую ночь, сам становится жертвой заговора и принимает мученическую смерть в храме Айя-София в Константинополе. Причем кровь его смешивается с кровью Христа, поскольку крест содержит реликвии Голгофы. Уже в предисловии к пьесе, которая впервые была поставлена на сцене школьного театра в Бреслау в 1646 году, Грифиус назвал исторические источники, которыми он пользовался и за которыми почти дословно следовал: речь шла о византийских историках XI века Георгиусе Цедренусе и Иоганнесе Зонарасе (was gedachte Zonaras vnd Cedrenus), описавших в своих хрониках соответствующий эпизод византийской истории¹⁰. В сюжетном отношении вымысел Грифиуса ограничился лишь соположением (физическим и аллегорическим) креста, на который «восходит Лео», — с крестом, на котором в свое время был распят Христос. О том, что именно этот мотив был вымышленным, Грифиус также поведал в предисловии, назвав его «легендой», что ему не помешало сюжетно эту легенду обыграть. Помещенная таким образом между историографией и агиографией, трагедия призвана была стать художественным посредником между бездуховностью политической истории и духовностью веры¹¹.

То, что политическая история осмыслялась как бездуховная, область преходящести и греха, подчеркивалось в трагедии сюжетным параллелизмом: свержение царствующего императора Льва его главным военачальником Михаэлем повторяло коллизию семилетней давности, когда он сам пришел к власти тем же греховным путем — переворота, жестокости и насилия. Казалось бы, ничего в этом мире не могут изменить и собственно христианские добродетели, благочестие и милосердие: Лео знает о заговоре, и предводитель заговора Михаэль уже должен быть казнен, но поскольку жена Лео Теодосия не хочет нарушать рождественский мир казнью мятежного военачальника, она уговаривает мужа перенести экзекуцию. Именно этот акт милости Михаэль использует для контрудара, причем кощунственно совершает его в момент рождественской службы в церкви. «Светлая ночь» становится таким образом часом дьявольского деяния, которое заканчивалось смертью Лео, безумием Теодосии, свидетельствуя о мире, безнадежно погрязшем в грех. Однако это противоречие между благочестивыми намерениями и теми неблагочестивыми результатами, к которым они приводят, затрагивает и характерную для Грифиуса проблему Fortuna, тщетности всех попыток уйти от судьбы. Как раз посредством действий, которые должны предупредить несчастия, оно само навлекается, и христианские добродетели приводят к тому, что обладающие ими персонажи обречены на поражение.

Политическая история тем самым попадает в замкнутый круг вечного возвращения греха: один тиран кровавым образом свергает другого, не изменяя ничего в этом мире. Однако поразительным образом, как только за «политическим субъектом» — императором Лео — начинает проступать его «физическое» и «духовное» тело, дело кардинальным образом меняется. Оказывается, что тиран Лео мучается угрызениями совести о делах, которые он прежде совершил (отсюда и сон с убиенным императором, о котором речь шла выше). Не будучи невинной жертвой, он тем не менее в час своей страшной смерти в церкви в Рождественскую ночь переживает неожиданное чудесное возвышение, превращаясь из навечно проклятого в того, на кого снизошла благодать (begnadeten) — благодать познания Бога и благодать, исходящая от познанного в вере Бога.

И здесь становится понятным, почему Грифиусу так важно было удержать вымысел, связанный с параллельным сюжетом Лео и Христа на кресте, и почему ему так важно было придать герою агиографические черты. На историческую тему Льва Армянского уже существовала латинская одноименная драма английского иезуита Джозефа Саймона, с которым Грифиус разделил идею демонстрации vanitas и осуждения дворцовых революций. Однако если Саймон трактовал смерть Лео как справедливое наказание за ересь и грех, то Грифиус, устами посланника, сообщавшего об убийстве Лео, расценивал его как неправое — и это несмотря на то, что в современной Грифиусу политической дискуссии убийство тирана могло расцениваться даже как необходимое. В сугубо лютеранском духе Грифиус преображает драму воздаяния в драму благодати, превратив историю тирана — в историю возвысившегося sola fide (только верою) императора. Но особое значение приобретает здесь своего рода imitatio Christi Льва Армянского: умирая, он обнимает и целует крест, говоря, что стоит он на месте Распятого. Тем самым история тирана возводится в ранг истории о святых, представая в речи посланника уже как истолкованная, в результате чего эмпирическое событие приобретает глубокий духовный смысл¹².

Впрочем, на этом аллегория не заканчивается, потому что в речи посланника император называется Львом (и это действительно его имя), что является двойной возможной отсылкой как к дьявольскому льву (у св. Августина говорится, что лев может быть одновременно Христом и дьяволом), так и к библейскому, появляющемуся в первой книге Моисея.

 

В следующей драме Грифиуса «Катерина Грузинская», которую впоследствии нередко сравнивали с «Марией Стюарт» Шиллера, функции мученика и тирана оказываются уже разделены. И если первая отводится грузинской царице Катерине, то вторая — персидскому шаху Абазу. При этом, как и в случае со «Львом Армянским», альтернативные возможные толкования драмы как политической и как религиозной оказываются на самом деле соположимы.

И вновь сюжет драмы оказывается заимствован из истории. В 1624 году, после восьмилетнего пленения, мученической смертью умирает Катерина Грузинская-Гургистан, поскольку она твердо отказывалась выйти замуж за персидского шаха Абаза I (Великого) и предать тем самым свою веру. Персидский владыка был известен своей жестокостью. Об этом свидетельствовал посланник в Персии герцога Рудольфа II, написавший небольшой трактат, на который Грифиус ссылается в примечании к драме¹³. О том, что и после смерти Абаза ситуация не изменилась, свидетельствовал и Олеарий, описание путешествия в Персию которого Грифиус также хорошо знал¹⁴. Однако единственным сюжетным источником для драматурга стала книга французского историка и летописца Клода Маленгра «Трагические истории нашего времени, в которых можно увидеть многие чудные государственные максимы и ряд весьма примечательных примеров верности, храбрости, великодушия, сожалений и раскаяния» (1635)¹⁵, в которой история Катерины Грузинской интерпретировалась как пример заблуждений, рождающихся из страстной любви, но также как история интриг беспощадного владыки.

С другой стороны, во времена Грифиуса уже существовали иезуитские драмы о Катерине, с которыми иногда ошибочно сопоставляли драму Грифиуса, поскольку в них шла речь о Екатерине Александрийской, которая обратила в христианство многих язычников, ведя с ними ученые диспуты, и была за то обезглавлена. Мартиролог же Катерины Грузинской не существовал еще в виде драмы: слишком мало времени отделяло событие от его описания¹⁶.

Очевидно, что Грифиуса привлекала не активная роль Екатерины Александрийской, обращающей в христианство язычников, но образец стоической добродетели, воплощенной именно в фигуре Катерины Грузинской, отказавшейся предать христианскую веру — ее стойкость перед пытками и противостоящая смерти, пылающая и воспламеняющая душу небесная, мистическая любовь к Христу.

С другой стороны, для Грифиуса было важно, что в отличие от александрийской подвижницы, которая действовала как частное лицо, Катерина Грузинская, вдова и мать грузинского царя, была интегрирована в общественную жизнь. И, выражаясь современным языком, оказывалась политической заключенной, что также делало драму политической. Грифиус и люди его веры знали, что человек должен нести свой крест на «своем», от рождения ему отведенном месте, поскольку отшельничество и монастырь исключены для лютеранского христианина (в монастырь, например, ушла еще одна святая мученица Екатерина — Екатерина Сиенская). Поэтому мартиролог Катерины Грузинской представлял для Грифиуса высшую форму политического и одновременно религиозного воспитания (поставленная учениками гимназии Бреслау, пьеса выполняла еще и дидактическую функцию, готовя учеников к непредвиденному опыту и непредвиденным жизненным испытаниям).

Впрочем, современники легко прочитывали в этой истории и современное политическое применение: попытка уговорить Катерину отказаться от христианской веры вписывалось в проблему контрреформационных настроений протестантской Силезии (откуда был родом сам Грифиус), контролируемой в те времена габсбургским домом, склонявшим население к возврату в лоно католической церкви (эта же проблематика отразилась и в последних строках известного стихотворения Грифиуса «Слезы отечества»).

Другое политическое применение улавливалось и в фигуре шаха Абаза: напоминание об опасности, которая грозило европейцам с Ближнего Востока. При этом в самой обрисовке Грифиусом персидского тирана завораживающим оказывалось противоречие между бессилием и порочностью его личности — и убежденностью в священной мощи его исторической и политической роли.

Собственно, особую остроту этой трагедии Грифиуса, о сути которой и до сих пор не прекращаются споры, придал даже не столько образ Катерины, сколько шаха, в своей «человеческой» ипостаси оказавшегося двойственным в еще большей степени, чем Лев Армянский. Великий и могучий тиран, в жизни он, как заметил Вальтер Беньямин, являет собой образец меланхоличности. И ничто не свидетельствует с такой остротой о бренности всякого тварного создания, как то, что даже могучий тиран подлежит ее власти¹⁷. Другая антитеза драмы — противоречие между монархической властью и способностью (или неспособностью) властвовать, что порождает черту, вообще характерную для барочной драмы: неспособность тирана к принятию решения. Отсюда постоянное колебание Абаса между любовью и возмездием. А также финальные слова, когда он отправляет своего приближенного Имана Кули с приказом предать Катерину смерти: «Итак, прости, пора и в путь. Ах нет! Назад! Но нет — иди! Должно свершиться»¹⁸.

Наконец, и, наверное, это самое главное: шах Абас предстал у Грифиуса еще и как трагическая фигура, страстная любовь которого к Катерине лишили его воли и рассудка и сделали из него жертву высших сил. При этом его история могла выполнять и назидательную функцию, давая пример того, как любовь может всецело овладеть человеком и внести в его жизнь страшное смятение. А если еще вспомнить аргументы из области представлений об аффектах в XVII веке, согласно которым необузданная страсть относится к смертным грехам, тогда единственной победительницей в трагедии остается умервщленная Катерина, в то время как всемогущественный Абас, побежденный и нравственно испепеленный, уходит со сцены. Победой же Катерины над аффектами оказывается утверждение целомудрия и физическая аскеза. И не случайно, фабульно следуя за интерпретацией истории в книге Клода Маленгра, Грифиус отходит от нее в одном: в источнике упоминаются различные сексуальные унижения, которым подверглась Катерина, прежде чем в сердце шаха вспыхнула к ней любовь. У Грифиуса же шах влюблен в нее с самого начала, и ей удается сохранить свое целомудрие.

 

Сюжетом для трагедии «Карл Стюарт», которую, как и в две предыдущие, можно было бы обозначить одновременно как драму о тиране и мартиролог, стали события, Грифиусу почти современные. Для того времени это было почти невиданно: современность не должна была становиться сюжетом трагедии. Однако для Грифиуса современный сюжет представлял прекрасную возможность для поучительного примера. За событиями в Англии (победой Парламента во главе с Кромвелем, находившей обоснование в учении о народном суверенитете, которое рассматривало убийство короля как заслуженное наказание за правление, направленное против интересов народа) Грифиус следил уже начиная со своего пребывания в Лейдене. Сам же Грифиус в латинском предисловии к пьесе говорит, что начал работу над ней несколько дней после того, как был обезглавлен король Карл¹⁹. Драма эта иногда рассматривалась как плохо закамуфлированная речь в защиту законности власти и диатриба против убийства короля. Исследователь Альберт Шене, не отрицая в ней четкую ориентацию Грифиуса на исторические события, подчеркнул в ней — как важный смысловой центр — параллель смерти короля Карла со смертью Христа²⁰, как это было — мы уже это видели — и в «Льве Армянском». В критике и по сей день идут споры, представлена ли в пьесе политическая или теологическая аргументация. И защищает ли Грифиус в ней абсолютистскую теорию государства или же — в традициях средневекового типа мышления — идею короля как отражение Бога на земле, оценивая, соответственно, преступление против короля как преступление против Бога. Одно несомненно: все разворачивавшиеся в драме Грифиуса события призваны были только лишний раз убедить, что восстание против помазанника ввергает страну в полнейший хаос. А отказ короля от помощи, предложенной ему со стороны посланников из Шотландии и Голландии, свидетельствовал о том, что король видел свое царство как не от мира сего (отсюда, кстати, и вообще характерная для барокко традиция награждать монарха мученическим титулом — «Карл мученик» и т.д.).

 

Казалось бы, ничего общего с христианством не имела драма Грифиуса из римской истории «Папиниан…», заглавный герой которой, когда-то приближенный императора Северия и продолжающий служить двум его сыновьям, Бассиану и Гета, отказывается оправдать братоубийство Бассиана и принимает смерть. Правда, становясь тем самым мучеником, он умирает не ради веры, а ради справедливости, священной Фемиды. Его твердость объясняется стоическим духом и тем самым есть отход от христианского понимания мученичества (в последнем многие усматривали «просвещенческие» тенденции у Грифиуса). И хотя стоицизм возможно было трактовать и как преддверие и предпосылку христианства (уже патристика связывала Фемиду с Христом, и в этой традиции правосудие мыслилось как filia Christi олицетворение вечного божественного закона), несомненно, что в этой драме Грифиус уже поставил под сомнение качество, бывшее центральным по крайней мере для его двух первых трагедий — стойкость (Standhaftigkeit). Cтойкость, как вытекало из сюжета трагедии, не может излечить болезни государства и грехи властителей. Тем самым Папиниан оказывается более храбрым, чем мудрым, поскольку своей смертью лишает государство мудрого слуги, способного смягчить гнев нового тирана. А за этим вновь скрывались современные Грифиусу дебаты и политические применения: политический разум заключался (проблема Макиавелли) в приспособлении к обстоятельствам времени, и в этом смысле стоицизм мог выглядеть не только как первейшая христианская добродетель, но и как честолюбие из упрямства (Ruhmsucht aus Starrköpfigkeit)²¹.

 

В предисловии к «Карденио и Целинде» сам Грифиус признавался, что отошел в пьесе от образца высокой трагедии, поскольку его герои — не царского рода и он вынужден поэтому избегать высокого стиля²². Впрочем, с драмой иезуитов пьесу связывала тема высокомерия, которому (гуманистическая традиция) поддаются обычно ученые мужи и которая трактуется во времена Грифиуса как смертный грех. Так и заглавный персонаж драмы Карденио предстает как гениальный человек, отвечающий представлениям Ренессанса. Но в эпоху барокко этот ренессансный идеал подвергается переосмыслению, уже им не восторгаются неумеренно, но видят связанную с ним опасность: тот, кто собственный разум делает путеводной нитью, становится быстро подверженным греху (в чем во вступительном монологе Карденио признается сам²³), тем более что в своем высокомерии человек легко наделяет себя функцией отмстителя и судии, которая есть удел Божественный. Собственно, именно об этом повествовала, может быть, наиболее известная иезуитская драма того времени «Сенодоксус» Якоба Бидермана, герой которой, высокоученый доктор, оказывался навечно осужден именно за свою гордыню. И если сам Грифиус и интересовался современными науками, то тем не менее он оставался скептически настроенным к последствиям подобного развития знания.

Вместе с тем об этой драме говорили и как о драме благодати (Gnadendrama), видя в ней историю божественного вмешательства, необходимого для обращения греховных любовников (Kарденио, влюбленного в Олимпию и желавшего убить ее мужа Лизандра останавливала в драме тень Олимпии, которая на глазах превращалась в безобразный скелет; Целинду, отправлявшуюся ночью в склеп, чтобы вырвать сердце из груди ее умершего возлюбленноего Марцелла, появляшийся дух заставлял бежать и т.д.). Драму обозначали также как драму обращения (Bekehrungsdama), танатологическую драму, споря о том, вмешательство каких — божественных или все же дьявольских сил — приводило к обращению героев. Ее воспринимали также и как первую современную драму (не случайно она пользовалась особой популярностью в XIX веке: собственную версию данного сюжета опубликовала в 1805 г. София Брентано в сборнике «Bunte Reihe kleiner Schriften», в 1817 году Людвиг Тик включил ее в свой сборник «Deutsches Theater»). Cовременное же прочтение «Карденио и Целинды» оказалось возможным в немалой степени благодаря еще одному качеству грифиусовской антропологии, которая уже появлялась в «Катерине Грузинской» и которая в особенности дала себя знать именно здесь. Речь идет о меланхолии, которой, действительно, охвачены заглавные герои пьесы (что в интерпретации Грифиуса ограничивает их ответственность за содеянное). В средневековье меланхолию трактовали как вялость, медлительность сердца и тем самым как грех. В эпоху Ренессанса преобладающим стало мнение, что меланхолия есть предпосылка гения, и потому меланхолики вошли в моду. В современной Грифиусу медицине меланхолия связывалась с черной желчью и приписывалась человеческому старению. Так и Грифиус обозначает охваченного меланхолией человека как больного, ведомого грехом. И если сам он этому состоянию и противопоставляет образцовый характер в браке возникающей деятельной любви между Олимпией и Лизандром, которая очищает их от прежних грехов (любовь в браке всегда была для Грифиуса предметом восхищения — ср. его стихотворение 1649 года «Fortis ut mors dilectio. На день их бракосочетания»), то все равно проникновение в состояние охваченного меланхолией человека становится в этой пьесе одним из важнейших антропологических открытий драматурга.

 

И в завершении скажем о еще одной особенности теперь уже всех без исключений трагедий Грифиуса. Все четыре исторические трагедии Грифиуса открываются вариациями на тему аффекта (ср. в «Льве Армянском: «Das Reich und Land und Statt, so will zu grunde gehen»²⁴, и все они заканчиваются заклинанием мести небес. Такое патетическое введение мотивов ужаса не есть лишь формальный признак барочной трагедии, но ее субстанциональное начало²⁵. Далее: в ремарках Грифиуса, как правило, подробнейшим образом перечисляются орудия казни и пыток. Например, в Прологе к «Катерине Грузинской» на полу разбросан страшный реквизит (считается, что во время театральных постановок на сцену выносилась даже — в качестве реликвии — обгоревшая голова стойкой грузинской царицы). Предполагается также, что с помощью кукол изображались изуродованные тела Льва Армянского, Кромвеля, Папиана²⁶. В «Карденио и Целинде» обращение несчастного влюбленного происходит посредством созерцания отверзшегося гроба. Создается впечатление, что показать эстетику ужасного, ничтожество, тлен для Грифиуса есть не только духовный contemptus mundi, но и потребность чувственного curiositas.

Смысл тех ужасов и мучений, которыми упивается барочная драматургия, объяснил в свое время в свойственной ему парадоксальной манере Беньямин: в риторике целостное человеческое тело не может содержать символического изображения целого: органическое тело должно быть расчленено, чтобы можно было собрать по его фрагментам подлинное, закрепленное значение. «Действующие лица барочной драмы умирают, потому что могут попасть на аллегорическую родину только как трупы»²⁷.

И в самом деле, убеждение, что кладбище, и, в особенности, вид человеческого трупа является школой человечества в смысле познания vanitas лежит в основе всего творчества Грифиуса, не только его драматургии (ср., например, его «Кладбищенские мысли»). Познание мира (Welterkenntnis) приносит страдание и приводит к отказу от этого мира. И только этот отказ в итоге и позволяет человеку, преодолев суетное тщеславии и осознав преходящий характер земных вещей, взглянуть на театр мира в единственной правильной оптике, о которой мы уже говорили в начале статьи — sub specie aeternitatis.

 

 

 

¹ Opitz Martin.Gesammelte Werke. Kritische Qusgabe / G. Schulz-Behrend (hrsg.) Stuttgart, 1968.

² Szyrocki Marian. Andreas Gryphius. Sein Leben und Werk. Tübingen, 1964. S. 78-79; 3.

³ Schöne Albrecht. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. München, 1993.

⁴ Gryphius Andreas. Сardenio und Celinde Oder Unglücklich Verliebte / R. Tarot (hrsg.) Statthart, 1968. S. 15.

⁵ Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 134.

⁶ Там же. С. 50, 90.

⁷ Там же. С. 50.

⁸ Там же. С. 50.

⁹ Mawick W. Der anthropologische und soziologische Gehalt in Gryphius` Staatstragödie “Leo Armenius”. Gütersloh, 1935. S. 56.

¹⁰ Gryphius Andreas. Leo Armenius. Trauerspiel. Stattgart, 1971. S. 7.

¹¹ Die Dramen des Andreas Gryphius. Eine Sammlung von Einzelinterpretationen. Stuttgart, 1968. S. 3-34.

¹² Mahlmann-Bauer Barbara. “Leo Armenius” und der Rückzug der Heilsgeschichte von der Bühne des 17. Jahrhundert. Andreas Gryphius und Joseph Simon // Das Theater des Mittelalters und der frühen Neuzeit als Ort und Medium sozialer and symbolischer Kommunikation. Münster, 2004. S. 423-465.

¹³ Gryphius Andreas. Catharina von Georgien. Stuttgart, 1975.

¹⁴ Olearius Adam. Voyages très curieux et très renommés faits en Moscovie, Tartarie et Perse. A Leide chez Piere Vander AA, 1719.

¹⁵ Malingre Claude Sieur de Saint-Lazare. Histoires tragiques de nostre temps, dans lesqvelles se voyent plusieurs belles maximes d`Estat,et de quantité d`exemples fort mémorables de constance, de courage, de générosité, de regret et de repentance. A Paris 1635.

¹⁶ Die Dramen des Andreas Gryphius. Eine Sammlung von Einzelinterpretationen. Stuttgart, 1968. S. Die Dramen des Andreas Gryphius. Eine Sammlung von Einzelinterpretationen. Stuttgart, 1968. S. 207-225.

¹⁷ Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 143-145.

¹⁸ Там же.

¹⁹ Gryphius Andreas. Carolus Stuartus. Stuttgart, 1972. S. 5.

²⁰ Schöne Albrecht. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. München, 1993.

²¹ Die Dramen des Andreas Gryphius. Eine Sammlung von Einzelinterpretationen. Stuttgart, 1968. S. 115.

²² Gryphius Andreas. Сardenio und Celinde Oder Unglücklich Verliebte / R. Tarot (hrsg.) Statthart, 1968. S. 8.

²³ Там же. С. 15.

²⁴ Gryphius Andreas. Leo Armenius. Trauerspiel. Stattgart, 1971. S. 8.

²⁵ Alexander R. J. Das deutsche Barockdrama. Stuttgart, 1984. S. 16.

²⁶ Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. C. 122.

²⁷ Там же. С. 229.