М.Э. Баскина

 

 

Истоки и источники театральных суждений Вальтера Беньямина в Москве

 

Ключевые слова: Вальтер Беньямин, Бертольд Брехт, пролетарский театр.

 

Origins and Sources of Walter Benjamin’s Moscow Theater Assessments

 

Keywords: Walter Benjamin, Bertolt Brecht, proletarian theater.

 

Немецкий философ Вальтер Беньямин, бывший в Москве два месяца зимой 1926-1927 гг. и не знавший русского языка, тем не менее посмотрел там полтора десятка самых разных театральных спектаклей. Истоки московских суждений Беньямина находятся в сложной области его тогдашних философских интересов, направленных, после завершения «барочного проекта», на работу в «полярном» климате и на то, чтобы совершать каждое философское действие «безжалостно и с радикальным намерением. <…> задача не в том, чтобы решить раз и навсегда, а в том, чтобы решаться в каждый момент. Но только — решаться»¹. Своеобразие московских текстов и, соответственно, способа их чтения в том, что в Москве Беньямин практикует «слабую» теорию, то есть отказывается от эксплицитной формулировки метода; стремится «заставить говорить саму реальность (dieKreaturliche)»² и оперирует левой, марксистской, лексикой, понимая ее, в отличие от советских марксистов, не как фразу, а полнозначно и радикально. 

Фундаментальные философские истоки московских впечатлений Беньямина до сих пор обеспечивают им, по выражению Ж. Деррида, «живучесть», они практически свободны от искажений картинки и слепых пятен, свойственных впечатлениям иностранных путешественников, особенно не знающих русского языка, тем более левых, готовых обольщаться советскими достижениями. 

Все это относится и к театральным впечатлениям, составлявшим одну из осей координат московского пребывания  Беньямина, которые выражены в очерке «Москва», «Московском дневнике» и нескольких театральных рецензиях и статьях. Основным источником театральных сведений Беньямина был недавно переселившийся в Москву немецкий режиссер Б. Райх, с которым их многое объединяло: близость к Асе Лацис, к Б. Брехту, горячее желание понять, «как выглядит пролетарское искусство» и достигнуть с ним «производственного» контакта. Сравнение театральных впечатлений Беньямина и рецензий на эти же спектакли Райха, опубликованных в 1927 г. в журнале «На литературном посту», а также отраженных в его позднейших воспоминаниях, позволяет увидеть, как Беньямин, повторяя Райха, перекодирует его рапповские общие места в гораздо более революционном духе Брехта. 

Райх видел «пролетарский» характер театра прежде всего в том, чтобы он показывал «события, людей революции <…> с позиций борющегося пролетариата», то есть пристрастно выражал «свои симпатии к революции и свою ненависть к царизму и мировому капитализму», а также открывал «новые способы выражения <…>, которые соответствовали бы <…> требованиям марксизма, его открытиям в области истории и человековедения», то есть прежде всего изображал массовые сцены и героя как «частицу коллектива»³. Беньямин же видел пролетарский характер нового театра прежде всего в новом способе его производственного функционирования, исходящим из того, что теперь «нанимателем», «заказчиком» творческой интеллигенции стал пролетариат. В соответствии со своей общефилософской установкой, как он писал в цитированном письме Буберу, отказаться «в какой-то мере от личного суждения» и «освоить и запечатлеть» в Москве «совсем новый, чуждый нам язык, громко звучащий через резонатор совершенно иной среды», Беньямин повторяет рапповские суждения и оценки Райха, однако посредством фокусировки зрения на отдельных деталях и выбора лексики перекодирует их в духе идей Брехта о новом театре как, прежде всего, воспитания зрителя через его активное участие в жанре «Lehrstücke», «организации успеха» и нового способа работы с классикой⁴. Выделяя те же спектакли, что и Райх – «Ревизор» Мейерхольда и «Шторм» по пьесе Билля-Белоцерковского в театре МГСПС – Беньямин обращает внимание прежде всего на то, как формировался мнением пролетарского зрителя, рабкоров и партии, трансляция которого особым образом организовывалась, провал  «Ревизора», хотя это было «великолепное зрелище», и успех в драматургическом отношении примитивного «Шторма». Представление Беньямина о пролетарском театре не как о способе актуализации классики новыми сценическими приемами (как гипер-реализм «Ревизора» или конструктивизм других постановок Мейерхольда), а как прежде всего инструменте активного воспитания (в отношении как зрителя, так и самого театра) определяет его интерес к непрофессиональному театру - инсценированному в рабочем клубе суду над деревенской знахаркой и к детскому театру Аси Лацис как способу воспитания трудных подростков.

 

Примечания

¹ The Correspondence of Walter Benjamin / Ed. and annot. by Gershom Sholem and Theodor Adorno; transl. Manfred Jacobson and Evelyn Jacobson. Chicago; London: University of Chicago Press, 1994. P. 300.

² Письмо М. Буберу. Цит. по: Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Ad Marginem, 1997. С. 9.

³ Райх Б. Вена-Берлин-Москва-Берлин. М.: Искусство, 1972. С. 207.

⁴ См.: Брехт Б. Как играть классиков сегодня; Против «органической» славы, за ее организацию // Брехт Б. Театр: Пьесы, статьи, высказывания: В 5 т. Т. 5/2. М.: Искусство, 1965. С. 16–17, 29–32.

 

Мария Эммануиловна Баскина, старший научный сотрудник ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН, доцент НИУ ВШЭ, Санкт Петербург, Россия. 

E-mail: maria.e.malikova@gmail.com

Maria E. Baskina, PhD Candidate, senior researcher, Institute of Russian Literature (Pushkin House) RAS; assistant professor, Higher School of Economics, St. Petersburg, Russia. 

E-mail: maria.e.malikova@gmail.com

М.М. Гудков

 

Театральная деятельность американского последователя В.Э. Мейерхольда Герберта Бибермана

 

Ключевые слова: В.Э. Мейерхольд, Г. Биберман, американский театр, советская драматургия, театр «Гилд», пьеса В. Киршона и А. Успенского «Константин Терёхин (Ржавчина)», пьеса С. Третьякова «Рычи, Китай!».

 

Theatrical Activity of the American Meyerhold’s Follower:

Herbert Biberman

 

Keywords: Vsevolod Meyerhold, Herbert Biberman, American theater, Soviet drama, Theater Guild, play by Vladimir Kirshon and Andrey Uspensky Konstantin Terekhin (Rust), play by Sergey Tretyakov Roar, China!

Мощнейшим центром притяжения для зарубежных – и прежде всего американских – театралов в 1920–1930-е гг. являлась фигура В.Э. Мейерхольда (1874–1940) и возглавляемый им московский Государственный театр имени Мейерхольда (ГосТИМ). Одним из мейерхольдовских иностранных стажеров, кто впоследствии стал активно внедрять в свою сценическую практику идеи русского режиссера, оказался американец Герберт Биберман (Herbert Biberman, 1900–1971): «Почти все пять месяцев между октябрем 1927 года и февралем 1928 года провел в театре Мейерхольда, наблюдая, как готовятся постановки этого театра. <…> Я глубоко признателен колоссальному творческому гению Мейерхольда за бесчисленное множество блестящих театральных достижений нашего времени, которые свежи в моей памяти, как тридцать лет назад. Я благодарен ему за то, что он не жалел ни сил, ни времени, чтобы поделиться со мной, тогда еще только начинающим режиссером»¹.

Творческое сотрудничество и переписка американского деятеля театра с Мейерхольдом продолжалась в течение нескольких лет, и даже велись переговоры о гастролях ГосТИМа в США², которые так и не состоялись.

Профессиональная театральная деятельность Бибермана продолжалась семь лет (1928–1935) – до того, как он переключился на кино, и проходила в лучшем бродвейском театре США тех лет – театре «Гилд» (Theatre Guild, 1918–1996). Среди постановок Бибермана выделяются первые две, материалом для которых выступила советская драматургия: «Константин Терёхин (Ржавчина)» В.М. Киршона и А.В. Успенского (премьера 17 декабря 1929; пьеса шла под названием «Красная ржавчина») и «Рычи, Китай!» С.М. Третьякова (премьера 27 октября 1930; шла под названием «Рычащий Китай»). Эти работы демонстрируют преемственность со сценическими принципами Мейерхольда. Вслед за своим русским учителем Биберман воспринял примат режиссуры над драматургическим материалом, право режиссера на широкую и смелую интерпретацию текста, принципиальное утверждение своей собственной творческой инициативности. Обеим постановкам были свойственны ясная режиссерская концепция и свободное обращение с драматургией. Повышенное внимание к вопросам внешней выразительности и сценической формы способствовало созданию плакатной лаконичности стилистики, обобщенным и рельефным приемам актерской игры, а также энергичному пластическому решению групповых сцен и острых мизансцен. В духе Мейерхольда его американский последователь насыщал свои спектакли элементами физкультурных аттракционов – гимнастическими пирамидами, акробатическими фигурами и силовыми приемами. От Мейерхольда Биберман перенял и диктаторский метод проведения репетиций, всегда отличавшийся точностью режиссерского построения сцены, «железным» режиссерским рисунком и актерских ракурсов. Постановочный метод американского последователя часто сводился к показу актерам сценического рисунка и требованием его точного повторения. Обратной стороной увлеченности Бибермана мейерхольдовскими идеями оказалось игнорирование в работе с актером психологической разработки сценических образов, вопросов «внутренней техники».

В середине десятилетия – в 1935 г., – покинув театр «Гилд», Биберман завершил сценическую карьеру, чтобы начать работу в Голливуде. Он получил приглашение от кинокомпании «Columbia Pictures», дебютировав в качестве кинорежиссера картиной «Билет в один конец» (1935). В трагическую эпоху «охоты на ведьм» в конце 1940-х гг. он был обвинен в «подрывной деятельности», занесен в «черные списки» (угодив в «голливудскую десятку») и подвергся тюремному заключению. Выйдя на свободу, он продолжил снимать фильмы, среди которых выделяются «Соль земли» (1954) и «Рабы» (1969).

В историю американского и отечественного театра Г. Биберман вошел как один из немногих деятелей США, кто последовательно применял в своей сценической практике идеи В.Э. Мейерхольда, а его постановки советской драматургии – «Ржавчина» В. Киршона и А. Успенского, «Рычи, Китай!» С. Третьякова – явились самым раннимэкспортом «красных» пьес на заокеанские подмостки.

 

Примечания

 

¹ Из письма Герберта Бибермана, постановщика пьесы «Рычи, Китай!» в Америке. Цит. по: Третьяков С.М. Слышишь, Москва?! М.: Искусство, 1966. С. 168, 172.

² Беседа В.Э. Мейерхольда с Г. Биберманом о предполагаемых гастролях ГосТИМ в США. РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 533. 2 л.; Письма Г. Бибермана В.Э. Мейерхольду. РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 1180. 9 л.

 

Максим Михайлович Гудков, старший преподаватель, СПбГУ, Санкт-Петербург, Россия. E-mail: m.gudkov@spbu.ru

 

Maxim M. Gudkov, Senior Lecturer, St. Petersburg State University, Saint Petersburg, Russia. E-mail: m.gudkov@spbu.ru

 

 

Н.В. Семенова

 

«Петя и волк» Сергея Прокофьева в межкультурном диалоге

 

Ключевые слова: С. С. Прокофьев, К. Нагано, «Петя и волк», «Петя и волк в Голливуде», «Петя и walk», Мобильный художественный театр, интерпретация.

 

Prokofiev’s “Peter and the Wolf” in a Cross-Cultural Perspective

 

Keywords: Sergey Prokofiev, Kent Nagano, “Peter and the Wolf”, “Peter and the Wolf in Hollywood”, “Peter and walk”, Mobile Art Theatre, stage version.

 

С.С. Прокофьев написал симфоническую сказку «Петя и волк» (op. 67) в 1936 г. по заказу Н. И. Сац для возглавляемого ею Центрального Детского театра. Композитор видел в своем опусе педагогическую задачу: история пионера была только предлогом, цель же состояла в том, чтобы дети слушали музыку осознанно, при этом, слово должно было «знать свое место»¹.

Довольно быстро произведение получило известность за океаном: в 1938 г. Прокофьев дирижировал исполнением «Пети и волка» в Бостоне и сыграл эту пьесу У. Диснею при их личной встрече. В 1940–1950-е гг. история о пионере, который стремился поймать волка, стала инструментом идеологического противостояния и включилась в кросс-культурный диалог двух стран (анимационные проекты студий Disney (1946) и «Союзмультфильм» (1958)). В дальнейшем рецепция сказки в русской и американской культурах имела свои особенности: в первом случае акцент часто делался на дидактическом компоненте и желании транслировать определенные поведенческие нормы, во втором – подчеркивалась условность сюжета и игровое начало.

Интерпретации симфонической сказки можно подразделить на два вида. К первому относятся различные музыкальные трактовки партитуры (в том числе джазовые импровизации) и манеры декламации. Ко второму – те версии, в которых оригинал «Пети и волка» подвергся существенной переработке, будь то изменение вида искусства (балет, мультипликационный фильм, иммерсивный спектакль), трансформация сюжета, замена музыки Прокофьева на иную. С точки зрения кросс-культурного ресайклинга интерес представляют более радикальные эксперименты: пластинка дирижера К. Нагано (2002/2003) с записью сказки Прокофьева и ее парафразой – «По следам волка» Ж.-П. Бейнтуса (WolfTracks, J-P. Beintus), проект «Петя и волк в Голливуде» (Peter and the Wolf in Hollywood, 2015) и променад «Мобильного художественного театра» «Петя и walk» (2021). Все эти версии помимо общего сюжета объединяет использование приема обрамления, когда оригинальное произведение помещается в более широкий или совсем чуждый для него контекст.

В версии 2002/2003 г. идея антагонизма сторон заменяется пафосом взаимопонимания. В роли декламаторов выступают бывшие президенты СССР и США – М. С. Горбачев и Б. Клинтон, а также актриса С. Лорен. Риторика примирения и призыв к «гармонии между людьми и природой» являются ключевыми моментами речи Горбачева в прологе и интермеццо. Музыка же здесь выступает в качестве универсального языка, обладающего силой объединять тех, кто ее слушает. В результате, вопреки и благодаря добавлению «ремейка» – пьесы Бейнтуса, рассказывающей альтернативную историю мальчика и волка, – наблюдается возвращение к оригинальному замыслу Прокофьева. Музыка приобретает дидактическую функцию и служит обучению принципам экологической сознательности.

«Петя и волк в Голливуде» (чтец – рок-певец Э. Купер) демонстрирует противоположную тенденцию – акцент делается на игровой стихии сказки. Как и на пластинке К. Нагано, произведение состоит из двух частей. Первая часть открывается прибытием Пети к дедушке в Америку и описанием жизни мальчика в чужой стране. Трансформации подвергаются и характеры персонажей (дедушка из авторитетного и строгого превращается в раскованного хиппи), и музыкальное оформление (звучат фрагменты из произведений Р. Вагнера, Р. Шумана, Г. Малера, Э. Элгара, П. Дюка, Э. Сати, Б. Сметаны, А. фон Цемлинского и др.). Вторая часть диска представляет собой полное воспроизведение симфонической сказки с частично измененным, осовремененным текстом рассказчика. Прием чередования разрозненных музыкальных фраз с отрывками из «Пети и волка» фактически разрушает замысел Прокофьева. Дидактизм исчезает под воздействием мягкой иронии, а «Петя и волк в Голливуде» становится своего рода музыкальной мозаикой.

Последняя по времени вариация op. 67 – иммерсивный спектакль «Петя и walk» (реж. А. Киселев, драматург А. Черенков, композитор Л. Андрулайтис), который позиционируется как симфония города. Променад семантически многослоен: история Москвы выстраивается одновременно на текстовом, звуковом и визуальном уровнях. Сюжетную линию борьбы человека с хищником заменяют размышления героя о взаимодействии его с окружающим миром (для променада было записано более 50 реальных урбанистических звуков) и любовный конфликт. Парадокс спектакля заключается в том, что несмотря на практически полный отказ от музыки Прокофьева (остаются лишь краткие темы основных персонажей), авторы проекта следуют изначальному замыслу композитора: сохраняется связь персонажа с лейтмотивом (многократно повторяющаяся тема курьера Пети) и общий дидактизм (утверждение экологических ценностей и мультикультурализма).

 

Примечания

 

¹ Сац Н.И. Новеллы моей жизни. Кн. 1. М.: Искусство, 1984. С. 324–346.

 

Наталья Валерьевна Семенова, кандидат филологических наук, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Россия. E-mail:  n.v.semenova@spbu.ru

 

Natalia V. Semenova, PhD, Saint-Petersburg State University, Saint-Petersburg, Russia. E-mail: n.v.semenova@spbu.ru

 

 

Ю.А. Скальная

 

Драматург как персонаж: образ Б. Шоу в советских адаптациях его пьес

 

Ключевые слова: Бернард Шоу, СССР, англо-советские литературные связи, Г.Ю. Вечора, Ю.А. Завадский, Р.Я. Плятт, Н.А. Сотников, «Тележка с яблоками», «Милый лжец», «Свидание в Горках, или Откровения великого сорванца».

 

Dramatist as a Character: 

The Image of Bernard Shaw in the Soviet Adaptations of His Plays

 

Keywords: Bernard Shaw, USSR, Anglo-Soviet literary contacts, H.Yu. Vechora, Y.A. Zavadsky, R.Ya. Plyatt, N.A. Sotnikov, The Apple Cart, Dear Liar, An Encounter in Gorki, or The Revelations of the Great Tomboy.

 

Как известно из его собственных признаний, Бернард Шоу в течение всей жизни методично создавал то, что мы сегодня могли бы назвать собственным брендом, − G.B.S. (George Bernard Shaw). G.B.S. стал альтер-эго писателя, отдельным персонажем, которого он с вызывающим озорством являл газетчикам, театральным критикам, высокопоставленным лицам и всему миру в качестве щита для отражения нападок – остротами, упреков – насмешками, колкостей – заразительным смехом. 

Образ G.B.S. претерпевал трансформации как в руках самого Шоу, так и в руках репортеров, переводчиков и режиссеров-постановщиков его собственных драм и драм о нем. В Советском Союзе образ Шоу прижился уже в последней его редакции – как седовласого озорника и остроумца, идейно соответствующего потребностям нового советского общества. Однако и внутри этого узко заданного типажа можно было наблюдать определенные вариации.

Пик экспериментов с Шоу-G.B.S. в качестве действующего лица на советской сцене пришелся на 1930-е гг., что, по всей видимости, было связано с визитом писателя в СССР в  1931 г. Так, в литературной обработке политической экстраваганцы Шоу «Тележка с яблоками» (The Apple Cart) советский переводчик и драматург Г.Ю. Вечора выводит Шоу в прологе беседующим со своими зрителями с позиций оскорбленного собственника интеллектуального труда, который уличает автора адаптации в плагиате. С точки зрения речевого портрета, образ драматурга дан шаржировано: мистер Шоу говорит «по-русски с ирландским акцентом» и с большим количеством ошибок. Тем не менее данная Вечорой меткая характеристика персонажа «каприз мирового имени»¹точно попадает в характер реальной исторической фигуры драматурга. К сожалению, тогда советский зритель оценить первое сценическое воплощение Шоу не смог: пьеса Вечоры была запрещена к постановке. 

Однако уже в 1932 г. Ю.А. Завадский, работая над спектаклем по сатирической мелодраме Шоу «Ученик дьявола» (The Devil’s Disciple), принял решение вывести автора драмы в финальной сцене, чтобы он мог побеседовать со своими персонажами. Роль семидесятилетнего драматурга тогда исполнил 24-летний актер Ростислав Плятт, который «с восторгом взялся за это дело»: «Фигурой я был похож на Шоу, а грим решил сделать легкий, плакатный: седой парик, косматые брови, усы и борода. Премьера прошла с большим успехом, аплодировали отдельно и мне, как я понимал, за эффектность появления. Спектакль имел резонанс»². И даже сам Шоу, которого при посредничестве А.В. Луначарского проинформировали о данном сценическом эксперименте, остался им весьма доволен, хотя бы потому, что Шоу в исполнении Плятта был «явно моложе и здоровее» оригинала³. 

Впоследствии жизнь Ростислава Яновича окажется тесно связанной с фигурой Шоу, которую он воплотит еще трижды: в постановке «Цезаря и Клеопатры» Академическим театром имени Моссовета (1964, реж. Е.Ю. Завадский), «Милом Лжеце» Дж. Килти (Dear Liar, 1963, реж. Г.В. Александров) и телепередаче «Бернард Шоу» А.А. Аникста (1977), где в каждом случае актер менял подход к гриму, подбору костюма и языку тела своего знаменитого персонажа.

Еще одним примером использования фигуры Шоу в качестве периферийного героя служит постановка его скетча «Газетные вырезки» Театром одноактной комедии в 1940 г. Пьесу, созданную Шоу тридцатью годами ранее и получившую в переводе Маевского название «Женщина с саблей», стремились актуализировать за счет исполненного едкой сатиры монолога псевдо-Шоу, посвященного проблемам, с которыми столкнулся мир во время Второй мировой войны. Сценическая версия драматурга сыпала колкостями в сторону Англии, ее бездарных военачальников, недальновидных политиков и неприглядной практики обращения со своими военными союзниками как с «мальчиками для битья». Естественно, что подобная преамбула к пьесе, иллюстрировавшей борьбу суфражисток за свои права, выглядела, по крайней мере, искусственной и, несмотря на отдельные положительные отзывы, заслужила больше критики, нежели одобрения.

Последней в докладе рассмотрена пьеса «Свидание в Горках, или Откровения великого сорванца» Н.А. Сотникова⁴, где Шоу уже является центральным персонажем драмы, основанной на документальных свидетельствах и личных воспоминаниях  автора, который сопровождал Шоу во время визита писателя в Ленинград в 1931 г. 

Если во всех вышеупомянутых случаях переводчики и постановщики спекулировали как раз на вторичном восприятии фигуры драматурга сквозь призму им же созданного альтер-эго, гипертрофируя или нивелируя некоторые его характеристики, то Сотников, ввиду личного знакомства с писателем, стремился создать образ максимально достоверный. Но нельзя сказать, что поставленная задача была выполнена успешно. Работая над пьесой уже в 1970-х, Сотников успел изучить биографии Шоу, его публичные выступления в советской и зарубежной прессе, труды критиков о нем, а также запись беседы, состоявшейся между К.М. Симоновым, А.А Фадеевым и Шоу в 1947 г. И такая плотная работа с первоисточниками обернулась скорее недостатком, нежели достоинством: «Дебеша» (G.B.S.), говорит в пьесе Сотникова преимущественно цитатами из самого себя, но себя публичного, полемического, плакатного, и, таким образом, все время увиливает от того подлинного Шоу, которого ожидает увидеть читатель в труде человека, который общался с ним лично. Более того, композиция драмы, сатирически выведенный образ компаньонки Шоу по путешествию в СССР леди Астор, а также неизбежно домысливаемые автором связки выдают в его творении довольно наивный образец советского агитпропа.

Подводя общий итог, можно сказать, что G.B.S. как рельефный, харáктерный персонаж, созданный Шоу, в Советском Союзе обрел совершенно самостоятельную и весьма насыщенную жизнь. Однако, если искать достоверного воплощения на сцене Шоу как личности, то ближе всего к истине из рассматриваемых нами образов оказалось исполнение его роли Р. Пляттом в постановке «Милого лжеца»⁵.

 

Примечания

¹ РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1 Д. 544. Л. 6.

² Плятт Р.Я. Без эпилога / Ред. Б.М. Поюровский. М.: Искусство, 1991. С. 125.

³ Там же.

⁴ Николай Афанасьевич Сотников (1900–1978) – член Союза Советских писателей, очеркист, критик, драматург, журналист и киносценарист, который был включен в весьма узкий круг лиц, избранных для сопровождения Шоу по Ленинграду в 1931 г. Указанная пьеса была опубликована лишь в 2017 г. сыном Сотникова, Николаем Николаевичем.

⁵ В рамках данного доклада мы не рассматривали уже ставшие классикой работы над образом Шоу в пьесе «Милый лжец» таких актеров, как А.П. Кторов (МХАТ СССР, реж. И.М. Раевский, 1962), В.С. Лановой (Государственный академический театр им. Е. Вахтангова, реж. А.Я. Шапиро, 1994) и др.

 

Юлия Андреевна Скальная, к.ф.н., старший преподаватель МГУ им. М.В. Ломоносова, доцент ВУ МО РФ, Москва, Россия. 

E-mail: julycat@mail.ru

 

Yulia A. Skalnaya, PhD in Philology, Senior Lecturer, M.V. Lomonosov Moscow State University, Docent, Military University of the Ministry of Defense of the Russian Federation, Moscow, Russia. 

E-mail: julycat@mail.ru