М.М. Гудков

 

Американская премьера «Власти тьмы» Льва Толстого (театр «Гилд», 1920 г.)

 

Ключевые слова: Л.Н. Толстой, русская драматургия, американский театр, Бродвей, театр «Гилд», пьеса «Власть тьмы», Э. Райхер.

 

Maxim M. Gudkov

 

The American premiere of Leo Tolstoy’s The Power of Darkness (Theater Guild, 1920)

 

Keywords: Leo Tolstoy, Russian drama, American theater, Broadway, Theatre Guild, play The Power of Darkness (Vlast’ t’my), Emanuel Reicher.

В начале 1920 г. в бродвейском театре «Гилд» (Theatre Guild) состоялась американская премьера пьесы Л.Н. Толстого «Власть тьмы». Ее режиссером выступил выходец из немецкого театра «Фольксбюне» (Volksbühne) – семидесятилетний Эмануэль Райхер (Emanuel Reicher, 1849–1924), который был не только театральным практиком, но и теоретически осмыслял свой сценический опыт – написал множество статей, посвященных вопросам актерского мастерства. Кроме того, он занимался театральной педагогикой – в 1899 г. организовал в Берлине Высшую школу драматического искусства, в которой преподавал в течение многих лет.

В истории театра «Гилд» кратковременное пребывание (четыре года) Э. Райхера оказалось существенной вехой: он стал «воспитателем, принесшим в режиссуру и искусство актера принципы зрелого психологического реализма. Главной его работой была постановка “Власти тьмы” Л. Толстого (1920), которая стала школой мастерства для актеров театра»¹.

В появлении толстовской пьесы на американских подмостках имелась своя логика. Написанная в 1886 г., она за десять лет своего постановочного запрета на российской сцене совершила триумфальное шествие по театрам Европы. В 1888 г. ее воплотил «Свободный театр» (Théâtre Libre) А. Антуана в Париже. Вдохновившись французским спектаклем, в 1890 г. к драме Толстого обратился «Свободный театр» (Freie Bühne) в Берлине, руководимый О. Брамом. В одном из возобновлений этого спектакля – в 1908 г. в берлинском «Лессинг-театр» (Lessing-Theater) – роль Акима сыграл не кто иной, как будущий постановщик этой пьесы в США Э. Райхер.

В «Гилд» работали с англоязычным переводом, который принадлежал семейной чете из Британии Эйлмеру и Луизе Мод (Aylmer Maude, 1858–1938; Louise Maude, 1855–1939) . Переводчики были лично знакомы с Толстым с 1888 г., одно время разделяли некоторые его взгляды, но впоследствии отошли от этого мировоззрения. Их переводческое мастерство и – что более существенно – понимание толстовских идей русский писатель высоко ценил, – о чем неоднократно сообщал в своих письмах к ним.

По признанию очевидцев постановки, американская «Власть тьмы» отличалась сильной режиссурой и актерским исполнением: «пьеса была великолепно разыграна»², «тщательно продуманное представление»³. Ее кульминацией была сцена покаяния Никиты во время свадьбы. У Толстого этот финальный эпизод разворачивается – согласно авторской ремарке – в «избе первого действия (т. е. в просторной избе покойного богатого “мужика” Петра. – М. Г.), <которая> полна народом, сидящим за столами, и стоящими. <…> На столе иконы и хлеб»⁴.

Режиссер Э. Райхер совместно со сценографом Ли Симонсоном (Lee Simonson, 1888–1967) меняют локацию финала истории – в американской постановке покаяние Никиты происходило в амбаре (a barn), – и используют здесь настоящее сено. По мере того, как Никита-Артур Хол называл один за другим свои грехи, пришедший на свадьбу народ расступался по краям, оставляя в центре главного героя, припадавшего к ногам своего отца (Акима) в исполнении Франца Райхера. Заключительные строки Акима – «Бог простит, дитятко родимое. Себя не пожалел, он тебя пожалеет. Бог-то, бог-то! Он во!..»⁵ – произносились чуть ли не «по-ветхозаветному». И контрапунктом этой тяжелой и надрывной ноте покаяния представала в постановке красота природы – медленно открывались широкие мрачные двери амбара, обнаруживая за собой русский сельский пейзаж (на нарисованном заднике) с пшеничным полем и перелеском, залитый светом заходящего солнца.

Сценограф признавался, что такое решение принадлежало постановщику Райхеру: «Пшеничное поле, видимое через открытую дверь амбара в последнем акте “Власти тьмы”, возникло в моей сценографии благодаря страстному желанию Эмануэля Райхера, который был убежден, что в момент искупления главного героя где-то обязательно должна проявиться красота и гармония окружающего мира»⁶. Таков был финал американской постановки, решенный в духе Л. Толстого. Покаяние Никиты – это избавление от власти тьмы, его нравственное возрождение и торжество света, и поэтому в «Гилд» оно реализовывалось в том числе на уровне света. Все критики единодушно признавали мастерское решение этой сцены покаяния: «Сцена предельной трагической силы»⁷ (К. Макгоуэн), «Агония раскаяния Никиты в заключительном акте сыграна Артуром Холом убедительно и трогательно»⁸.

Однако американская постановка смогла продержаться на сцене всего три месяца, выдержав только сорок представлений. Одна из главных причин ее провала заключалась в несоответствии философско-этической идеи пьесы русского писателя прагматизму и пуританскому мировоззрению американцев. В 1920 г., когда США переживали эпоху «просперити» («процветания») с ее небывалым подъемом банковской системы, коммерции и потребительских настроений в обществе, критика Толстого капитализации русской деревни из уст Акима звучала с бродвейских подмостков неуместно. Абсолютным диссонансом для «процветающих» американцев выглядела акимовская реплика, которую он произносил со вздохом – «Эх, посмотрю я, тае, и без денег, тае, горе, а с деньгами, тае, вдвое. Как же так. Бог трудиться велел. А ты, значит, тае, положил в банку (т. е. в банк. – М. Г.) деньги, да и спи, а деньги тебя, значит, тае, поваля кормить будут. Скверность это, значит, не по закону это»⁹.

Другой причиной глухоты бродвейского зрителя к постановке «Власти тьмы» 1920 г. являлось несовпадение драматургического материала с традиционными ожиданиями и вкусами завсегдатаев коммерческого театра. Безусловно, прав был американский сценический практик и критик Н. Хоутон: «Причина, по которой эту трагедию почти не ставят в США, <…> заключается в том, что авторский взгляд на будущее человека в ней настолько пессимистичен, ее герои настолько деградированы, ее натурализм настолько очевиден, что наша театральная публика, которая хочет, чтобы сцена ее “развлекала”, уклоняется от зрелища с повышенным интересом к негативным сторонам жизни, где демонстрируются мрачные, неприглядные ее явления»¹⁰.

Будучи очень не похожей на все то, что показывалось на Бродвее в ХХ столетии, пьеса Л. Толстого «Власть тьмы» имела в США крайне скромную сценическую судьбу.

Примечания

¹ Гладышева К.А. Театр Соединенных Штатов Америки // История зарубежного театра: В 4 ч. Ч. 3. Театр Западной Европы и США (1917–1945). М.: Просвещение, 1986. С. 232.

² Langner L. The Magic Curtain. The Story of a Life in Two Fields, Theatre and Invention by the Founder of the Theatre Guild. New York: E.P. Dutton & Co., 1951. P. 127.

³ Waldau R.S. Vintage Years of the Theatre Guild, 1928–1939. Cleveland: Press of Case Western Reserve University, 1972. P. 11–12.

⁴ Толстой Л.Н. Власть тьмы, или «Коготок увяз, всей птичке пропасть» (Драма в пяти действиях) // Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 20 т. Т. 11. Драматические произведения. 1864–1910 гг. М.: Художественная литература, 1963. С. 115.

⁵ Там же. С. 118.

⁶ Simonson L. Setting the Stage // Eaton W.P. The Theatre Guild. The First Ten Years. New York: Brentano’s, 1971. P. 198.

⁷ Shipley J.T. Guide to Great Plays. Washington, D.C.: Public Affairs Press, 1956. P. 787.

⁸ [Unsigned]. “The Power of Darkness” // Theatre Magazine. 1920. March. P. 184.

⁹ Толстой Л.Н. Власть тьмы, или «Коготок увяз, всей птичке пропасть» (Драма в пяти действиях) // Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 20 т. Т. 11. Драматические произведения. 1864–1910 гг. М.: Художественная литература, 1963. С. 73.

¹⁰ Houghton N. Introduction // Great Russian Plays / Selected and Introduced by Norris Houghton. New York: Dell Publ., 1960. (Laurel Drama Series). P. 13.

 

Максим Михайлович Гудков, старший преподаватель, СПбГУ, Санкт-Петербург, Россия. E-mail: m.gudkov@spbu.ru.

 

Maxim M. Gudkov, Senior Lecturer, St. Petersburg State University, St. Petersburg, Russia.

E-mail: m.gudkov@spbu.ru.

 

 

А.В. Добряшкина

 

Рецепция постановки пьесы К. Симонова «Русский вопрос» в Берлине (1947)

 

Исследование выполнено в Институте мировой литературы имени А.М. Горького Российской академии наук за счет гранта Российского научного фонда № 23-18-00393 «Россия / СССР и Запад: встречный взгляд. Литература в контексте культуры и политики в ХХ веке», https://rscf.ru/project/23-18-00393/.

 

Аннотация: Важным событием общественной жизни послевоенной Германии стала постановка пьесы К. Симонова «Русский вопрос». Премьера состоялась 3 мая 1947 г. в Берлине, в Немецком театре им. Макса Рейнхардта. Ее перевод и постановка были встречены враждебно в американской оккупационной зоне. Между советскими и американскими органами, контролирующими театральную сферу, несколько недель шли дискуссии;распространялись слухи о намерении властей Американской военной администрации в Берлине сорвать премьеру. После премьеры «Русского вопроса» дискуссия в печати была возобновлена, берлинская пресса разделилась на два противоборствующих лагеря.

 

Ключевые слова: Константин Симонов, «Русский вопрос», Немецкий театр, Вольфганг Лагхоф, Вольфганг Харих, Советская зона оккупации, Американская зона оккупации, Советская военная администрация, Американская военная администрация, холодная война.

 

Anna V. Dobryashkina

 

The reception of the production of Konstantin Simonov’s play The Russian Question in Berlin, 1947

 

Abstract: An important event in the public life of post-war Germany was the production of K. Simonov’s play The Russian Question. The premiere took place on May 3, 1947 in Berlin, at the Max Reinhardt German Theater. Its translation and production were met with hostility in the American occupation zone. Discussions went on for several weeks between the Soviet and American authorities controlling the theatrical sphere; there were rumors in the media that the authorities of the American Military Administration in Berlin had an intention to disrupt the premiere. After the premiere of «The Russian Question»the discussion in the press was resumed, and the Berlin press was divided into two opposing camps.

Кeywords: Konstantin Simonov, «The Russian Question», The German Theatre (Deutsches Theater), Wolfgang Langhoff, Wolfgang Harich, the Soviet occupation zone, The Soviet Military Administration, the American occupation zone, The American Military Administration, the Cold War.

 

Acknowledgement: The research was carried out at A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences and was financially supported by the Russian Science Foundation, grant no 23-18-00393, “Russia and the West viewing each other: Literature at the intersection of culture and politics, XX century”, https://rscf.ru/project/23-18-00393/.

 

 

Событием театральной жизни оккупированной Германии в послевоенный 1947 г. стала постановка пьесы Константина Симонова «Русский вопрос». Спектакль берлинского режиссера Фалька Харнака (Falk Harnack) получил беспрецедентный общественный резонанс, чему способствовали и место, и время спектакля.

Советская пьеса на берлинской сцене ассоциировалась как у современников медийной кампании, развернувшейся в связи постановкой «Русского вопроса», так и позднее у исследователей с началом холодной войны. Пьесу о коррумпированности американской прессы Симонов написал после своего пребывания в США в 1946 г., в декабре 1946 г. пьеса была опубликована в советском журнале, в марте 1947 г. поставлена в Московском театре имени Ленинского комсомола, а всего через несколько месяцев, в начале  мая 1947 г., –  уже в Берлине. В США «Русский вопрос» был воспринят с раздражением (американский писатель Джон Стейнбек, побывавший в 1947 г. в СССР и написавший «Русский дневник», остроумно предложил собственный антисоветский пародийный сюжет). Постановка в Берлине, которая переносила советско-американские отношения на немецкую сцену, была воспринята в Американской зоне оккупации более болезненно, чем в США–московский спектакль, на котором, по язвительному замечанию британского критика, побывала вся Москва «начиная от школьниц и кончая наркоманами»¹. 

Театр занимал особое место в жизни берлинцев: театры, закрытые в метрополии с 1944 г.по постановлению д-ра Геббельса и разрушенные во время войны, сразу после капитуляции Германии начали стремительно возрождаться. По распоряжению генерала Н. Берзарина, первого коменданта Берлина, с 28 апреля 1945 г. берлинцы могли проводить спектакли до 9 ч. вечера; 16 мая 1945 г. СВАГ (Советская военная администрация Германии) официально разрешила театральную деятельность в Берлине, и уже 27 мая 1945 г. состоялся первый спектакль. Театры Берлина – фундаменты с их развалинами – были поделены между военными администрациями четырех стран-победительниц. Советский сектор получил театры в центре города, в том числе Немецкий театр (Deutsches Theater), открытие которого после войны состоялось при поддержке советского культурофицера Александра Дымшица. Одна из интересных деталей, иллюстрирующая активное участие СВАГ в возрождении культурной жизни в Берлине, – создание по советской инициативе специального автобусного маршрута для передвижения актеров через городские руины до театра. 

В 1947 г., когда на сцене шел «Русский вопрос», Немецким театром руководил Вольфганг Лангхоф (Wolfgang Langhoff, 1901-1966), сменивший его прежнего интенданта Густава фон Вангенхайма и предотвратившего закрытие театра. Театр действительно был настоящей страстью берлинцев, как зрителей, так и исполнителей, которые использовали любые помещения и любые возможности для организации сценического пространства. Особенностью послевоенного времени было предпочтение зрителями классики и старых пьес развлекательного жанра. Когда Г. фон Вангенхайм поставил в Немецком театре запрещенного нацистами «Натана Мудрого» Лессинга, постановка была воспринята с воодушевлением; когда, однако, режиссер перешел на современный репертуар и злободневную тематику, театр оказался на грани закрытия. После смены интенданта и репертуараНемецкий театр снова обрел популярность.

В органе печати советского сектора «Тэглихе рундшау» («Die Tägliche Rundschau») печатались обзоры и одного из трех самых ярких театральных критиков послевоенного времени – Вольфганга Хариха (Wolfgang Harich, 1923-1995), который, не оправдав надежд ни американской газеты «Тагесшпигель» («Der Tagesspiegel»), ни более толерантной газеты французского сектора «Курир» («Der Kurier»), принял приглашение СВАГ. Харих представлял собой новый эталон театральной критики. Критик пользоваться расположением советских культурофицеров, несмотря на свою независимую оригинальную точку зрения и постоянные расхождения с официальным марксизмом.

Когда стало известно о начале репетиций, коллега Хариха, журналист Фридрих Луфт, работавший в американском секторе Берлина, попытался уговорить В. Лангхофа отказаться от этого сценического проекта, поскольку речь шла о вмешательстве немцев в советско-американские отношения. Однако доводы Луфта не убедили Лангхоффа; кроме того, об этом сразу узнали американские службы, так как кабинет интенданта Немецкого театра прослушивался.

Американская военная администрация начала оказывать давление на театр. Поскольку многие актеры проживали в американском секторе Берлина, то они столкнулись с угрозой выселения. Режиссер театра получил анонимное письмо с предупреждением, что, если премьера все-таки состоится, сцена будет забросана нечистотами. В связи с этой угрозой актеры были созваны на многочасовое совещание, в итоге которого было решено не поддаваться на провокацию.

 В Берлине не было ни одной газеты, которая бы не высказалась по поводу пьесы Симонова. Газеты «Социал-демократ» («Der Sozialdemokrat») и «Телеграф»(«Der Telegraf»), выходившие по британской лицензии, утверждали, что многие актеры театра, например, Лола Мютель и Карл Шрот, сами отказались от ролей в пьесе Симонова².

Газеты сообщали, что «между русскими и американскими органами, контролирующими театральное искусство, в течение нескольких недель шла дискуссия по поводу постановки этой пьесы»³, однако в действительности никаких официальных заявлений американские оккупационные власти в Германии не делали. Тем не менее, с середины апреля газеты начали писать о намерении американских оккупационных властей добиться запрещения пьесы и даже наложить штраф на театр «за попытку критики одной из оккупационных властей»⁴.Сигналом к началу медийных нападок стала 22 апреля информация в газете американской военной администрации «Ди нойе цайтунг» («Die neue Zeitung») о том, что американцы заявили протест против постановки «Русского вопроса» в Германии.25 апреля газета«Телеграф» уточняла, что первый протест исходил от начальника берлинского отдела контрольной службы связи американской военной администрации (АВАГ) и что он остался без внимания, поэтому глава американской военной администрации в Берлине, полковник Франк Хоули, намерен заявить протест против назначенной на 27 мая премьеры пьесы Симонова «Русский вопрос»⁵.

В ответ на нападки проамериканской прессы, просоветская немецкая печать за несколько дней до премьеры выступила с собственными публикациями.

Вольфганг Лангхоффв своем интервью для берлинского радио подчеркнул, что «протест американцев объясняется только неправильным восприятием и толкованием пьесы»⁶.

Премьера, как и планировалось,состоялась 3 мая 1947 г. в Немецком театре им. Макса Рейнхардта и прошла без провокаций. В день премьеры

театр был переполнен, у здания толпились люди, надеявшиеся приобрести билеты, которые спекулянты продавали по 400-500 марок. Этот ажиотаж вокруг билетов продолжался в Берлине еще несколько дней.

На премьере было много американских и английских журналистов и офицеров. Лишь два офицера рискнули прийти в форме, остальные были в гражданском платье. Французские офицеры были в форме.

Премьера прошла с большим успехом. После первого акта аплодисментов не было, хотя зрители живо реагировали на отдельные реплики. Все последующие акты многократно прерывались аплодисментами, возгласами «браво!». Финальный монолог Смита прошел под почти несмолкаемые одобрительные возгласы публики. После спектакля было более 30 вызовов с поднятием занавеса⁷.

 

8 мая 1945 г. по радио транслировалась аудио-версия пьесы под названием «Мистер Смит пишет книгу», созданная Куртом Науэ (Kurt Naue. «Mister Smith schreibt ein Buch»). 

После премьеры критика обрушилась на постановку, режиссера, актеров и автора пьесы с новой силой. Условно претензии к постановке можно было разделить на идеологические (антиамериканизм), политические (вынесение русско-американских отношений на немецкую сцену) и собственно художественные (низкое качество пьесы). В некоторых статьях критика сводилась к простому негативизму: «Сенсация не удалась» («Курир»), «Эта пьеса не заслуживает того, чтобы о ней говорить» («Дер абенд»), «Американская пресса права, назвав пьесу Симонова плохой» («Тагесшпигель), «В нашу задачу не входит разбор художественных качеств пьесы» («Шпандауэр фольксблатт») и проч. Симонову предъявлялись также упреки в поверхностном знании и карикатурном изображении американского быта⁸.

Авторы многих статей пытались аргументировать ненужность берлинской постановки. Издававшаяся по французской лицензии газета «Курир» писала:

Полный зал просмотрел первые четыре картины с холодным равнодушием. В игре актеров чувствовалась та нервозность, которая возникает обычно, когда у актеров нет контакта со зрителем, когда актер не волнует зрителя. <…> «Русский вопрос» звучит у Симонова как вопрос о том, хочет ли русский народ сегодня (т.е. в 1946 г.) и завтра войны? Немецкий зритель не ответит, конечно, утвердительно на этот вопрос. Однако он удивляется тому, что руководство немецкого театра предлагает ему отвечать на этот вопрос. Он удивляется также, почему ему следует высказывать свое мнение по поводу внутриполитических проблем США⁹.

Газета «Дер абенд» задавалась тем же вопросом: 

Непонятно, зачем это нужно было ставить пьесу в Берлине? Для нас «Русский вопрос» не является политическим вопросом, это, скорее вопрос такта; в данном случае он для нас сомнителен¹⁰.

В газете «Тагесшпигель» была опубликована статья Вальтера Карша по названием «Вопрос такта», в которой утверждалось, что совершенно неприемлемо «в бывшей столице побежденной страны, оккупированной четырьмя державами» ставить пьесу, которая «сознательно дает искаженное представление о прессе и общественном мнении одной из союзных стран»¹¹. Наконец, в берлинском издании «Ди нойе цайтунг» утверждалось, что пьеса сознательно была показана уцелевшим немецким преступникам:

В пьесе почти непрерывно говорят о войне и новых виновниках мирового пожара. Есть в Германии немало людей, которые не без удовольствия слушают все это. Те, кто с надеждой прислушиваются ко всяким разногласиям между союзниками, с удовольствием воспримут все эти плоские симоновские споры. Нацисты – в партере. Реакционные элементы узнают из пьесы Симонова как раз те вещи, которые они больше всего хотят узнать. Поэтому, не желая каркать, мы должны все же сказать, что эта пьеса просто опасна теперь для Германии¹².

Почти все газеты, настроенные против пьесы, писали о ее низком художественном уровне. Журналист В. Карш напечатал две статьи в американской газете «Тагесшпигель»: в первой говорилось о низком уровне пьесы, о том, что «никакие актеры не в состоянии вдохнуть жизнь в эти сценические образы», во второй – о низком уровне постановки:

Эти неестественные жесты, эти нарочитые «настоящие американские выходки – все это совершенно неубедительно, плоско, неумно. Виноват здесь, впрочем, не менее, чем русский Симонов, и немец Фальк Харнак. Об ансамбле, сыгранности актеров и говорить нечего. Женские роли так же неубедительны, как и мужские, а ведь мы были, в конце концов, в театре, носящем имя Макса Рейнхардта¹³.

Корреспондент газеты «Нью Йорк таймс» («The New York Times») писал, что антиамериканская пьеса обернулась антисимоновской. «Чикаго трибюн» («The Chicago Tribune») делала сравнение с нацистским театром: 

Это еще более безжизненно и неуклюже, чем пропагандистские пьесы времен Геббельса¹⁴.

Журнал «Старс энд Страйпс»(«Stars and Strips») сделал обзор критических текстов. Помимо резко отрицательных оценок, приводилась положительная статья Вольфганга Хариха:

Харих хвалит пьесу, высоко оценив литературное мастерство автора и воспитательное значение показанной в пьесе борьбы характеров, особенно подчеркивая ее актуальность для Германии, считая, что она во многом помогает воспитанию немецкого народа в духе новой подлинной демократии¹⁵.

В дальнейшем пьеса ставилась и в других театрах советской оккупационной зоны. Берлинское издательство «Bruno Henschel» дважды печатало пьесу, причем первый тираж составил 30 000 экземпляров и был раскуплен за две недели, после чего издание появилось на черном рынке.

 

Примечания

¹ «Вся Москва спешит посмотреть две пьесы – одна высмеивает Англию, вторая поносит Америку». Статья Стивена Кроултера во французской газете «Батай». (РГАЛИ. Ф.631. Оп. 14. Ед. хр. 338).

²Отзывы немецкой прессы о постановке пьесы К.М. Симонова «Русский вопрос». «Хоули будет протестовать». «Телеграф». 25.04.1945. (РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 14. Ед. хр. 534. Л. 1).

³ Там же.

⁴ Материалы по Германии 1947. Август. № 1. Пьеса «Русский вопрос в Германии». (РГАЛИ.Ф. 631. Оп. 14. Ед. хр. 529. Л. 4).

⁵ Отзывы немецкой прессы о постановке пьесы К.М. Симонова «Русский вопрос». «Хоули будет протестовать». «Телеграф». 25.04.1945. (РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 14. Ед. хр. 534. Л. 1).

⁶ Отзывы немецкой прессы о постановке пьесы К.М. Симонова «Русский вопрос». «Разногласия по поводу пьесы». «Шпандауэр фольксблатт». 25.04.1945. (РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 14. Ед. хр. 534. Л. 3).

⁷ Материалы по Германии 1947. Август. № 1. Пьеса «Русский вопрос в Германии». (РГАЛИ, Ф. 631. Оп. 14. Ед. хр. 529. Л. 5).

⁸ Материалы по Германии 1947. Август. № 1. Пьеса «Русский вопрос в Германии». (РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 14. Ед. хр. 529. Л. 7).

⁹ Там же.

¹⁰Там же. Л. 8.

¹¹ Там же. Л. 10.

¹² Там же. Л. 13.

¹³ Там же. Л. 9.

¹⁴ Там же. Л. 15.

¹⁵ Там же. Л. 17.

 

Анна Владимировна Добряшкина, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник, ИМЛИ им.А.М. Горького РАН, Москва, Россия. E-mail: annica@list.ru

 

Anna V. Dobryashkina, PhD in Philology, Senior Research Fellow, A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia. E-mail: annica@list.ru

А.А. Жаманова

Индивидуальный успех К.С. Станиславского и М.А. Чехова во время американских гастролей МХТ (1923, 1924) и Moscow Art Players (1935)

 

Ключевые слова: Московский Художественный театр, американские гастроли, К.С. Станиславский, «Моя жизнь в искусстве», система, М.А. Чехов, «Путь актера», актерская техника.

 

Amina A. Zhamanova

 

The Personal Success of Konstantin Stanislavsky and Michael Chekhov during the U.S. Tours of Moscow Art Theatre (1923, 1924) and Moscow Art Players (1935)

 

Keywords: Moscow Art Theatre, U.S. tours, Konstantin Stanislavsky, My Life in Art, The Method, Michael Chekhov, The Path of the Actor, acting technique. 

 

Доклад посвящен творческому успеху русских актеров, режиссеров и педагогов по актерскому мастерству К.С. Станиславского и М.А. Чехова в Америке. Выявлены причины феномена Станиславского и Чехова во время американских гастролей Московского Художественного театра  (1923, 1924) и Moscow Art Players (1935). 

По словам К.С. Станиславского, американцы жаждут познания, смотрят вам в глаза и готовы принять все новое и настоящее. Они видели все лучшее, что есть в Европе, и поэтому так ценят индивидуальность. Сценическое единство труппы Московского Художественного театра в целом и правдивая игра Константина Сергеевича в частности восхитили американских зрителей и критиков. Что же касается заокеанских коллег, то восторг у них вызвала именно система Станиславского, а не спектакли МХТ. Впоследствии она оказала большое влияние на американских актеров и педагогов по актерскому мастерству. Среди них – Ли Страсберг, который основал свой метод на принципах системы Станиславского. 

Особое внимание уделено книге Константина Сергеевича «Моя жизнь в искусстве» (My Life in Art, 1924)¹. Первое издание и по сей день является лучшим. Интереснейшая автобиография дополнена многочисленными иллюстрациями. Форзац и нахзац оформлены в шехтелевском стиле: оливковые развороты украшены двумя чайками и ненавязчиво напоминают о занавесе театра. «В знак признательности я посвящаю эту книгу гостеприимной Америке в качестве приятного напоминания о Московском Художественном театре, который она так добросердечно принимала у себя», – пишет Станиславский. 

В связи с возросшим в 1930-е гг. интересом к личности, идеям и открытиям Константина Сергеевича в театральном журнале New Theatre были опубликованы заметки Михаила Чехова о системе Станиславского в переводе Марка Шмидта и редакции Молли Дэй Тэчер. Первая часть статьи² вышла в декабре 1934 года, а вторая³– в феврале 1935 года, накануне гастролей Moscow Art Players в Америке.

На афишах было написано: «Американский дебют Михаила Чехова, одного из величайших актеров-режиссеров в истории русского театра!»⁴ Его имя шло перед названием коллектива: “MICHEL CHEKHOV andMOSCOW ART PLAYERS in Modern Soviet and Classic Russian Plays”. В скобках было указано: «Племянник Антона Чехова и бывший директор Московского Художественного театра-2». Американский тур начался с «Ревизора». По мнению авторитетного критика Брукса Аткинсона из New York Times, Чехов играл роль подставного Ревизора, «демонстрируя выдающиеся творческие способности в жанре искусственной комедии»⁵. ВJewish Daily Bulletin справедливо заметили: «Тот, кто видел старую русскую сатиру Н. Гоголя “Ревизор” в исполнении Moscow Art Players, не может не восхищаться Михаилом Чеховым в главной роли»⁶. Гастроли московских артистов в нью-йоркском Majestic Theatre были продлены на две недели ⁷. 

Своей блистательной игрой на сцене любимый ученик Станиславского привлек больше внимания зрителей, критиков и зарубежных коллег, чем вся труппа Moscow Art Players. Лекции Михаила Чехова о технике актера произвели на американцев неизгладимое впечатление. Они по достоинству оценили актерский гений и педагогический дар Михаила Александровича. Индивидуальный успех Чехова в Новом Свете открыл перед ним новые возможности: ему предложили создать театр-студию в английском поместье семьи Элмхерст – Дартингтон-холле и работу режиссера в нью-йоркском Group Theatre. 25 августа 1935 года Чехов написал об этом С.В. Рахманинову: «Ехать надо, так как работа, которую мне там предлагают, устраивает меня и внешне и внутренне. Работа многолетняя, что для меня, человека скитающегося и много лет не имеющего места жительства, очень важно и отрадно. Но покидать Америку очень, очень жалко. Мы [Михаил и его жена Ксения] успели влюбиться в нее… Предлагают мне работу и здесь и говорят, что я всегда могу рассчитывать на эту работу, и это очень радует и утешает меня. Вернуться же на зиму в Америку хочется не только ради работы, но и ради удивительных здешних концертов. Здесь в первый раз мы услышали Тосканини! Слышали и Горовица и Хейфеца. А какой оркестр здесь! Все это для нас великая радость!»⁸ В итоге Чехов принял приглашение семьи Элмхерст и уже в 1936 году приступил к работе в Chekhov Theatre Studio в Англии. Специально для чеховской студии Борис Уваров перевел на английский язык автобиографию Михаила Чехова «Путь актера» (“The Path of the Actor”, 1936)⁹.

К.С. Станиславский и М.А. Чехов внесли огромный вклад в развитие актерского искусства. Их труды «Работа актера над собой» (“An Actor Prepares”, 1936)¹⁰  и «О технике актера» (“To the Actor: on the Technique of Acting”, 1953)¹¹ способствовали дальнейшей популяризации русской актерской школы за рубежом. Стоит подчеркнуть: в 1938 году мастерство актера по системе Станиславского преподавали уже в одиннадцати американских студиях¹².

Сегодня в России подавляющее большинство актеров учится профессии по системе Станиславского. Технику Чехова преподают в Центре Михаила Чехова (руководитель – Владимир Байчер) и Международной Академии Михаила Чехова (основатель и руководитель – Йорг Андреес). В Америке оба метода одинаково распространены. Студии Михаила Чехова есть в таких американских городах, как Нью-Йорк, Бостон, Чикаго, Кливленд, Мемфис, Форт-Уэрт, Гейнсвилл и Лос-Анджелес. Часть профессиональных актеров «идет от себя», как Станиславский, другая – «уходит от себя», как Чехов. Несмотря на разные творческие пути, все они приходят в один пункт назначения – театр и становятся мастерами сцены. 

 

Примечания

1 Stanislavsky C. My Life in Art / Transl. by J.J. Robbins. L.: Geoffrey Bles, Suffolk St., Pall Mall; N.Y.: Little, Brown, and Company, 1924.

2 Chekhov M.A. Stanislavsky’s Method of Acting // New Theatre. December, 1934, рр. 12-13, 29.

3 Chekhov M.A. Stanislavsky’s Method // New Theatre. February, 1935, pp. 6-7.

4 Ibid, p. 2.

5 Atkinson B. “Revisor” or “The Inspector General” Acted by a Visiting Group of Russian Players // New York Times. February 18, 1935, p. 19.

6 The Stage in Review // Jewish Daily Bulletin. February 24, 1935, p. 6.

7 Moscow Art Players Extend Run to Mar. 30 // Jewish Daily Bulletin. March 14, 1935, p. 4.

8 Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. Т.1 «Воспоминания. Письма». М.: Искусство, 1995. С. 424.

⁹ https://collections.uwindsor.ca/chekhov/item/557

10 Stanislavski C. An Actor Prepares / Transl. by E.R. Hapgood. N.Y.: Theatre Arts, Inc., 1936.

11 Chekhov M. To the Actor: on the Technique of Acting. N.Y.: Harper & Brothers Publishers, 1953. 

12 Gordon M. Stanislavsky in America: An Actor’s Workbook. N.Y.: Routledge, 2010.

Амина Ахмедовна Жаманова, кандидат искусствоведения, почетный доктор наук Академии кино, телевидения и интернета (Болгария) и Европейской ассоциации аудиовизуальных коммуникаций (Северная Македония), независимый исследователь, Москва, Россия. E-mail: damiyah@mail.ru.

Amina A. Zhamanova, PhD in Art Studies, Doctor Honoris Causa, Academy of Film, Television and Internet (Bulgaria), European Association of Audiovisual Communications (Northern Macedonia), independent researcher, Moscow, Russia. E-mail: damiyah@mail.ru.