Автор:

Ковалев Никон Игоревич,

аспирант, ИМЛИ РАН,

 

Аннотация: В статье исследуется раннее стихотворение Г. Бенна «Икар» (1915). Автор доказывает, что этот текст может быть рассмотрен в качестве примера модернистского или экспрессионистского экфрасиса. Кроме того, анализируются различия между классическим и экспрессионистским экфрасисом.

Ключевые слова: Бенн, Брейгель, «Икар», модернизм, немецкая литература, «Пейзаж с падением Икара», теория жанров, экспрессионизм, экфрасис.

 

Nikon Kovalev,

post-graduate student, Institute of the World Literature, Russian Academy of Sciences

 

Abstract: The paper proposes a discussion of Gottfried Benn's early poem Icarus (1915). The author argues that the poem could be seen as an example of a Modernist or Expressionist ekphrasis. Furthermore, the differences between classical and expressionistic ekphrasis are examined.

Keywords: Benn, Brueghel, ekphrasis, Expressionism, genre theory, German literature, Icarus, Landscape with a Fall of Icarus, Modernism.

 

В современном литературоведении существуют различные точки зрения на суть понятия «экфрасис». Так, в сборнике «Экфрасис в русской литературе» (М., 2002) данный термин употребляется то в значении жанра, причем некоторыми исследователями слово «жанр» берется в кавычки, то в значении приема. Эту дихотомию отмечает в одной из статей сборника С. Франк: «Экфрасис – понятие сложное, что не в последнюю очередь объясняется его двойным происхождением. С одной стороны, это «вспомогательный» жанр: начиная со времен так называемой второй софистики, им пользовались для упражнения в риторическом мастерстве. С другой стороны, – это (анти)нарративный прием, восходящий к самому началу европейской литературы, к эпосу Гомера»^1.

Для нашего исследования мы будем считать экфрасис жанром, поскольку стихотворение Бенна не просто включает в себя элементы описания произведения искусства, но целиком представляет собой его дескрипцию, и формирует у читателя определенные жанровые ожидания.

В искусствоведении «Икар» Бенна традиционно считается описанием картины Брейгеля «Пейзаж с падением Икара»^2. Для этого есть серьезные основания в самом тексте, как мы покажем далее. Кроме того, в пользу этого мнения говорят и факты биографии Бенна – во время написания стихотворения (1915 г.) поэт жил в Брюсселе, в музее которого хранится полотно Брейгеля.

До сих пор, однако, не предпринималось серьезных попыток сопоставления стихотворения и картины, исходя из жанра, традиционно являющегося связующим звеном между изобразительным и словесным рядами, экфрасиса. В нашей работе мы предлагаем прочтение стихотворения Бенна через призму этого жанра. По нашему мнению, в тексте Бенна мы имеем дело именно с экфрасисом, пусть и не совсем традиционным, экфрасисом, полным лирических отступлений. В нашу задачу также входит проследить, как экфрастические жанровые ожидания обманываются под влиянием авангардистского, экспрессионистического модуса построения текста, как традиционный жанр изменяется, несмотря на сохранение своей тематической константы, описания произведения искусства, с привнесением изначально не свойственных ему приемов.

Столкновение традиционного жанра с авангардистским литературным течением определяет две разнонаправленные тенденции, сосуществующие в тексте: заложенное жанром стремление к статичности и предопределенная эстетической программой экспрессионизма тяга к динамизму. По словам Ж.-К. Ланна, исследовавшего вопрос о функции экфрасиса в авангардистском произведении, «экфрасис <...> выявляет поэтику текста,<...> тем самым поднимается вопрос о «синтезе искусств», утопической цели всего авангарда»^3. В отличие от традиционного экфрасиса, описывающего статичную картину, перед нами – динамичное изображение. Бенн «оживляет» картину Брейгеля и в этом не только противоречит, но и наследует принципам традиционного, античного экфрасиса, который, согласно О.М. Фрейденберг «стремится показать, что мертвая вещь, сработанная искусным художником, выглядит как живая”^4.

 

 

Бенн превращает картину Брейгеля в триптих, по всему тексту которой разбросаны маркеры, отсылающие читателя к картине художника. Первая из частей стихотворения представляет собой героиду, если признать, что повествование в ней ведется от лица Икара. Действительно, признание нарратором первой части стихотворения Икара – наиболее рациональный выбор, поскольку среди других героев картины (пастух, рыбак, матросы на далеком корабле) только рыбак прямо не упоминается в тексте. На возможное исполнение им роли протагониста указывает лишь ремарка Бенна «рука в ручье» (рыбак у Брейгеля закидывает удочку в воду и издалека кажется, будто он опустил в нее руку).

Однако стоит напомнить основную коллизию картины Брейгеля. Она состоит  в том, что никто из героев (ни из людей, ни из животных) не смотрит на разворачивающуюся перед ними трагедию, что дало повод У.Х. Одену трактовать в своем стихотворении «Musée des Beaux Arts» картину как аллегорию человеческой бесчувственности. Так что логично предположить, что повествование в первой части стихотворения ведется именно от лица, вынесенного в заглавие текста.

 

 

Эту версию подтверждает и копия картины Брейгеля, написанная, по всей видимости, кем-то из его учеников. По своему содержанию она даже более подходит под описание Бенна, нежели картина, традиционно приписываемая Брейгелю (в последнее время насчет авторства и канонической версии «Падения Икара» появились вопросы). Действие на этом полотне разворачивается в полдень, как и у Бенна («О, полдень» – первые слова в стихотворении) и в традиционной мифологической версии. Кроме Икара, тонущего в море, над пейзажем изображен и Икар в своем зените (для того времени стало традиционным изображение героя в различные моменты его истории, что наглядно демонстрировало развитие сюжета в пределах одного полотна).

Но обратимся непосредственно к тексту Бенна. Итак, экспозиция стихотворения Бенна представляет собой эмфатическую, полную аллитераций, анноминаций и прочих риторических приемов, речь Икара. В ней появляются пока лишь отдельные элементы из брейгелевского пейзажа, в частности, упоминаются «пастух» и «зазубрины скал», изображенные у Брейгеля. В целом же монолог Икара представляет собой длительную медитативную интерлюдию, в которой герой размышляет практически обо всем, что изображено на картине Брейгеля – от солнца до пасущегося стада. Как и у Одена, экфрасис сосредотачивается здесь скорее не на объективном содержании картины, но на ее субъективном восприятии лирическим героем, однако Бенн не переходит к обобщениям этического порядка, как это делает Оден, а остается в рамках эстетики, рисуя образ Икара чисто художественными средствами. После описания героем своего окружения, потерпев крушение, он обращается на самого себя:

 

Das Hirn frißt Staub. Die Füße fressen Staub.

Wäre das Auge rund und abgeschlossen,

Dann bräche durch die Lider süße Nacht,

Gebüsch und Liebe^5.

…

 

Лоб пожирает прах. Ноги пожирают прах.

Если бы глаз был кругл и ни с чем не связан,

тогда сквозь веки пробилась бы сладкая ночь,

кустарник и любовь.

…

 

Подобно Брейгелю, изображающему Икара в момент падения, а точнее погружения в воду, Бенн описывает состояние Икара в его надире. Однако, как замечает М. Траверс, англоязычный исследователь поэтики экспрессиониста, для падения Икара выбирается не совсем привычное место: «Икар Бенна выбирает землю для своего нисхождения в качестве символического акта <...> Он умирает («das Hirn frißt Staub»), и с его смертью форма стихотворения меняется. Энергия и сила первой части уступают место констатации конца, когда сознание Икара, медленно теряя контроль над реальностью, переходит к гипотетическим формам»^6.

И в этой части содержатся образы, которые вполне можно расценивать как аллюзии на мелкие брейгелевские детали. Так загадочный оборот «если бы глаз был глаз кругл» (одна из отмеченных Траверсом гипотетических форм), вероятно, относится к одному из слепых к трагедии Икара свидетелей его катастрофы – птице, изображенной сидящей на сухом суку неподалеку от рыбака. Перечисление же, в которое входят, в частности «сладкая ночь» и «кустарник», скорее всего, намекает на труп, скрытый на картине Брейгеля в кустарнике неподалеку от пастуха.

В заключительной части «Икара» вновь появляются брейгелевские элементы, уже не в качестве намеков, а в качестве полноценного места действия. У Бенна упоминаются берег и челн, очевидно отождествляющийся как с кораблем, фигурирующим в правом верхнем углу картины Брейгеля, так и с мифическим образом лодки Харона. При этом действие последней части происходит одновременно и на суше и на море, о чем свидетельствует парадоксальное объединение этих топосов в одной фразе: «так далеко на берегу, уже так далеко в челне». Бенн, возможно, отдает здесь дань упомянутой нами живописной традиции изображения сюжетов в их развитии. Кроме того, Бенн как бы подчеркивает одновременное сосуществование разных версий мифа, как традиционной, где Икар тонет в море, так и собственной, где он разбивается оземь.

Если теперь взглянуть на стихотворение Бенна в целом, то мы увидим, что оно представляет собой последовательное, хотя и обрывочное описание картины Брейгеля, причем взгляд поэта движется снизу вверх, что отражается на смене «поджанров» в тексте. Здесь мы подходим к главному отличию традиционного экфрасиса от экспрессионистской модификации этого жанра. Если античный экфрасис, как правило, включался в произведения других жанров, то у Бенна он становится магистральным жанром, и уже не включается куда-то в качестве лирического отступления, но играет главную роль и подчиняет своим изобразительным целям элементы других жанров. В центре первой части – идиллическое побережье и воздушное пространство над ним, где в центре второй – трагедия Икара, на картине Брейгеля терпящего крушение недалеко от берега, у Бенна же – на самом берегу, в центре третьей – выход в открытое море, куда, вероятно, движется корабль, изображенный у Брейгеля на заднем плане. В жанровом плане последняя часть стихотворения представляет собой мистерию, где погибший герой облачается «в шафранноцветное одеяние посвященного». Эту жанровую метаморфозу можно объяснить, обратившись к исследованию Н.В. Брагинской об античном экфрасисе. Исследовательница отмечает, что экфрасис зачастую был связан с описанием культовых изображений, когда «посвящаемые обращаются с вопросом к священным изображениям и божество отвечает устами миста-посвятителя»⁷.

Разумеется, экфрасис Бенна далек от античного экфрасиса, но любые античные реалии в его текстах претерпевают метаморфозы, встраиваясь в экспрессионистскую поэтическую парадигму. Э. Хомайер, исследовательница античных мотивов в творчестве Бенна, считает, что в данном стихотворении образ Икара предстает перед нами «лишенным всякого мифического облачения»^8. Действительно, Бенн крайне далеко отдаляется от античного сюжета, известного из Овидия и других источников. Зачем же Бенну вообще понадобился античный сюжет? По словам Д. Ливершайдта, он удовлетворял стремление поэта к абстракции: «С точки зрения Бенна, доисторическое и кажущееся внеобщественным пространство мифологии имело то преимущество, что не было необходимости очищать его от пространственно-временных условий, оно само по себе предлагало равноценную и естественную абстракцию»^9.

Однако, по нашему мнению, на природу подобного свободного обращения Бенна с античными мифами может пролить свет жанровая природа текста, ведь, как замечает О.М. Фрейденберг, «в экфразах еще нет движущихся сюжетов; к ним не прикреплены ни мифы, ни рассказы <...> экфразы не нарративны. Они только зрительны»^10. Но традиционный экфрасис превращается у Бенна в экфрасис авангардный, модернистский. Экспрессионистский текст сосредотачивается не на миметической природе экфрасиса, а на чисто изобразительной, и, оправдывая принадлежность к литературному течению, на выразительной стороне экфрасиса.

Для достижения выразительности изображаемого Бенн не ограничивается описательными средствами, но прибегает к суггестивности риторических приемов. Имея в виду традиционный жанр экфрасиса, Бенн в итоге приходит к новой жанровой модификации, экспрессионистскому экфрасису. Если классический экфрасис, по мнению Н.В. Брагинской, представляет собой обособленный, «самостоятельный жанр»^11, то экфрасис экспрессионистский, напротив, размыкает жанровые границы и впитывает в себя элементы других жанров – героиды, идиллии, трагедии и мистерии, и в центр наррации помещается не столько само произведение искусства, сколько впечатления, им порождаемые.

1. Франк, С. Заражение страстями или текстовая «наглядность»: pathos и ekphrasis у Гоголя. М., 2002. С. 35           

2 Roverts-Jones, Ph. Bruegel. La chute d´Icare: Musée de Bruxelles. Fribourg: Office du Livre SA, 1974. P. 45

3 Ланн, Ж.-К. О разных аспектах экфрасиса у Велимира Хлебникова// Экфрасис в русской литературе. М., 2002. С. 85

4 Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. С. 250

5 Benn, G. Gedichte in der Fassung der Erstdrücke. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1982. S. 80

6 Travers, M. The Poetry of Gottfried Benn: Text and Selfhood. Bern: Peter Lang AG, 2007. P. 89

7 Брагинская, Н.В. Экфрасис как тип текста. (К проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Вып. 4. М.: Наука, 1977. С. 278

8Homeyer, H. Gottfried Benn und die Antike // Gottfried Benn. Wege der Forschung. Darmstadt, 1979. S. 87

9 Liewerscheidt, D. Gottfried Benns Lyrik. Eine kritische Einführung. München: Oldenboun, 1980. S. 78

10 Фрейденберг, О.М. Указ. соч. С. 251

11 Брагинская, Н.В. Генезис «Картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 276