«Наш Домье...: Оноре Домье в СССР в 1920-1940»

Ада Акерман, научный сотрудник Национального центра

научных исследований Франции
(CNRS-ARIAS)

 

Аннотация: Статья посвящена советской рецепции творчества Домье, которое воспринималось как эталон критического реализма. Русские исследователи 1920-1930-х годов стремились доказать «предсоветский» характер его творчества.

 

Ключевые слова: Оноре Домье, советское искусствоведение.

Abstract: This paper is devoted to the soviet reception of the Daumier art, which was perceived as a model of critical realism. Russian researchers in the 1920-1930-ies sought to prove “the proto-soviet” nature of his work.

 

Keywords: Honoré Daumier, Soviet art criticism.

 

 

В 1938 году Поль Валери заявил: «О Домье сказано все, что можно сказать»¹. Семьдесят пять лет спустя надо признать, что Валери ошибался: критическая библиография, посвященная Домье, с каждым годом продолжает увеличиваться. К примеру, на сайте www.daumier.org, созданном и регулярно обновляемом страстными коллекционерами Лилиан и Дитером Ноак, зарегистрировано более 1600 статей и книг, посвященных Домье. Значительное место занимают работы, касающиеся восприятия творчества Домье в мире, в частности, работы американских и немецких исследователей. Однако во многом история восприятия творчества Домье остается неполной². До сих пор не существует ни одного исследования о русском и советском восприятии творчества художника³. В то же время эта тема ввиду своей важности значительно обогатила бы историю франко-русских культурных связей. Творчество Домье было высоко оценено в России еще при жизни художника⁴, однако начиная именно с двадцатых годов, он стал предметом эстетических и критических дискуссий. Как показывают публикации 1920-1940-х годов, Домье становится художником, которого необходимо изучать, чтобы перенять его опыт как образец и эталон искусства для масс, искусства агитации, участвующего в строительстве пролетарской культуры. В этом смысле, для русских и советских критиков Домье скорее советский художник, нежели французский, по сути и мощи его творчества, политическая и социальная значимость которого, непонятая и отвергнутая Европой, может быть по достоинству оценена лишь советской критикой. Таким образом, речь пойдет о восприятии творчества Домье в СССР и России в рамках оппозиции «мы» и «они».

 

Воодушевленный прием

 

Прежде всего, необходимо обозначить присутствие Домье в интеллектуальной и культурной жизни советской России 1920-1940 годов. Помимо эпизодических упоминаний в прессе, мы находим шесть статей, посвященных Домье: Яков Тугенхольд «Онорэ Домье» («Печать и революция», №5, 1924), Лев Варшавский «Онорэ Домье» («Журналист», №7, 1 апреля 1929), Гуго Гупперт «Онорэ Домье» («Искусство», № 3-4, 1929), А. Гущин «Политическая карикатура периода Парижской коммуны» («Искусство», №2, 1934), А.Тихомиров «Жизнь и борьба художника Онорэ Домье» («Юный художник», №12, 1937) и И. Маца «Живопись Домье» («Искусство», №2, 1940)⁵. Также в это время появляется несколько книг о художнике. «Домье. Осада» М.Сергеевой вышла в 1920, в свой сборник 1928 года «Художественная культура Запада» Я. Тугенхольд включил слегка измененную статью 1924 года о Домье. Специалист по французскому искусству Нина Яворская опубликовала в 1935 монографию, посвященную художнику, а историк Михаил Алпатов включил восемнадцатистраничную главу о Домье в свою книгу 1939 года «Задачи научного анализа искусства и художественной критики»⁶. Работы Домье также появляются и на выставках в Советском Союзе. Первая экспозиция литографий была представлена в 1923 году в Эрмитаже. Составленная из богатой коллекции музея, она посвящена французской литографии первой половины XIX века, в становлении которой Домье играл первостепенную роль⁷. В 1938 году, в Москве, в Национальном Музее новейшего искусства Запада была организована выставка под названием «Французская гравюра и литография XIX века», из 279 представленных работ, девятнадцать принадлежали Домье⁸ (в каталоге, содержащем одиннадцать репродукций, две воспроизводили работы Домье). Как мы видим, исследования, посвященные Домье, в советскую эпоху постоянно обогащаются, включая также работы тридцатых годов, когда открытость зарубежной культуре значительно уменьшилась.

Интерес к Домье был, прежде всего, частью изучения русской и советской карикатуры, которое в то время проводилось в России — в двадцатые годы появилось большое число очерков и монографий об истории карикатуры. Например, в 1925 году целый ряд публикаций отмечают двадцатилетие карикатуры, связанной с периодом революции 1905 года как решающего этапа в становлении национального искусства карикатуры⁹. Многие работы тридцатых годов подводят итоги советского искусства карикатуры¹⁰.

Стремление к изучению карикатуры связано с ее восприятием как искусства агитации среди масс, как мощного политического оружия. Подобное понимание карикатуры характерно для концепции сатиры и карикатуры Луначарского. В 1920 году он, в частности, заявлял, что «подвергнуть осмеянию какое-то явление — значит, нанести ему удар в самый жизненно важный нерв»¹¹. В таких условиях, естественно, было необходимо развитие и распространение практики карикатуры. Сразу же после революции искусство карикатуры процветает в театре и на плакатах, в частности, плакатах РOСTA, однако на страницах газет и журналов сатирические иллюстрации редки. Впрочем, в двадцатые годы появились сатирические иллюстрированные журналы, такие как «Крокодил» и «Будильник», однако карикатура развивалась, по мнению специалистов, недостаточно и слишком медленно. Так, в 1929 году журнал «Журналист», посвященный проблемам печати, регулярно публикует статьи о необходимости укрепления позиций карикатуры в прессе. В первом номере года специалист по карикатуре Лев Варшавский написал: «Без политической карикатуры мы не представляем современного журнала, журнала для широких масс»¹². В следующем номере журнал опубликовал коллективную анкету в двух частях, озаглавленную «О газетной графике и спросе на художников», в которой рассматривается место рисунка в печати¹³. В публикации Н. Изгоев сожалеет не только о почти полном отсутствии карикатуристов в провинциальных печатных изданиях, но также об их малочисленности в московских журналах. Среди имеющихся карикатуристов мало кто может претендовать на звание подлинного художника: по мнению профессора А.Сидорова, высказанному в той же анкете, СССР располагает всего лишь десятком мастеров этого дела. Как заметил там же ректор ВХУТЕИНа Павел Новицкий, «газетная графикa должна занять первое место в ряду графических искусств», так как в прессе ее видят тысячи людей, что определяет ее особую роль в политической борьбе и трансформации мышления, это оружие, ни в чем не уступающее тексту. В этой связи, разумеется, жаль, что художники пренебрегают газетным и журнальным рисунком под предлогом того, что речь идет о заказной работе ради куска хлеба. Новицкий высказал пожелание ввести во ВХУТЕИНе специальный курс печатного рисунка, который позволил бы художникам эффективно развивать искусство рисунка, ударное и понятное большинству людей. Он подводит итог: «Специально о карикатуре : независимо от реформ, которые необходимы внутри ВХУТЕИНа, следует учредить при графическом факультете мастерскую карикатуры, где нужно попытаться обучать карикатуре тех студентов, которые захотели бы посвятить себя этому делу. [...] Карикатура имеет богатейшую мировую историю и нужно попытаться сделать её наукой, а не держать ее в падчерицах». В этой перспективе важно, как объясняет профессор А. Сидоров, чтобы будущие художники близко познакомились не только с техникой рисунка в печати, но и с мировой историей этого явления: «Необходимо, конечно, знакомство с иностранной прессой, с историей графики, именно у нас ее часто путают с историей гравюры, тогда как газетному рисовальщику наиболее нужна новейшая графика, начиная с журналов после 1830 (от Домье)».

Именно Домье редактор «Крокодила» Л. Межеричер приводит в пример, когда доказывает, что карикатура представляет собой полноправный вид искусства: «Помимо своей злободневной, действительно скоропроходящей политической ценности, газетный рисунок может сохранить многие годы свое чисто-художественное значение. Напомним такие работы Домье как «Европа на бомбе» или «1871»».

Неудивительно поэтому, что журнал «Журналист» стремился осуществить его предписания: чтобы ознакомить профессионалов печати с мировой историей карикатуры, журнал помещал в своих колонках различные работы, устанавливая, таким образом, диалог между международной печатью прошлого и современной советской печатью. В течение 1929 года были использованы многие литографии Домье. Обе вышеупомянутые Межеричером карикатуры иллюстрировали статью об эволюции фельетона в советской печати¹⁴ (рис. 1). Так же в статье, посвященной перевыборам, появилась карикатура Домье «Перевыборная морковка» («La carotte des élections»)¹⁵ (рис. 2). И наконец, рецензируя работу И. Исакова «1905 год в сатире и карикатуре», вышедшую в 1928 году, автор, снова Леонид Межеричер, проиллюстрировал свою статью репродукцией известного рисунка Домье «Законодательное чрево»¹⁶ («Ventre législatif») (рис. 3). С одной стороны, речь шла о пятидесятилетней годовщине смерти Домье, как на то указывает подпись к рисунку, с другой стороны, этот монтаж должен показать, что революционные русские карикатуры 1905 года продолжают сатирическое наследие Домье.

Вопрос наследия.

 

Интерес к Домье в СССР также объясняется концепцией, широко распространенной в то время и восходящей к Ленину, согласно которой для рождения «социалистической культуры» нужно не покончить с прошлым, а, напротив, опереться на художественные и научные достижения капиталистического общества, т.е. овладеть наследием мировой культуры прошлого критично и избирательно. Неутомимый защитник этой идеи Луначарский хорошо показывает это в своей статье «О культуре на Западе и у нас»: «Мы еще питаем огромное уважение к западной культуре и ясно заявляем, в соответствии с указанием нашего учителя товарища Ленина, что мы не считаем возможным создание собственной социалистической пролетарской культуры только на основе критической ассимиляции и критической интерпретации культуры западного общества»¹⁷. Большая часть опубликованных в Советском Союзе работ о Домье в период между 1920 и 1940 следует этой концепции. Так, во введении к своему труду «Задачи научного анализа искусства и художественной критики», который включает главу о Домье, М.Алпатов уточняет цели, которые должен, по его мнению, ставить себе историк искусства:

«Что можем мы ожидать и требовать от науки об искусстве? Прежде всего, установление исторической картины развития мирового искусства в качестве процесса, который соединяет древность с проблемами нынешнего искусства. [...]

Совсем необязательно, чтобы художник заимствовал методы у мастеров древности, но нередко, натолкнувшись на некую проблему, ему будет достаточно узнать, что предшественники уже давно ее разрешили, — и это даст художнику возможность продвинуться намного дальше в своих исследованиях»¹⁸.

Этого же требует и Нина Яворская в заключение своей монографии о Домье: «Однако следует указать, что буржуазные художники использовали наследие Домье весьма ограничено. Никто не понял и не воспринял всей остроты, всей боевой направленности искусства Домье, особенно его политических сатир 30х годов. [...] Творческое наследие Домье должно быт освоено пролетарскими художниками»¹⁹.

Задача по овладению наследием Домье ясно просматривается в номере 7-8 за 1929 год журнала «Искусство в массы», который являлся органом Ассоциации художников революции (АХРР, ставшая в 1928 году АХР): поразительна контрастная графика стилизованных фигур рабочих, обрамляющих название журнала и тянущих руки к литографии Домье «Урок политическо-географической анатомии» (1866)²⁰ (рис. 4). Это изображение воспроизводит жест рабочего, устремленного в будущее, но на этот раз ориентируя его на искусство прошлого, искусство, которое не устарело и вступает в диалог с настоящим, искусство, которое рабочие как бы приветствуют. В этом номере есть статья, озаглавленная «Мы, Запад и художественное наследие», где вопрос наследия ясно поставлен неким Эфде, сторонником пролетарского искусства, принципы которого уже очень напоминают принципы социалистического реализма²¹. Яростно атакуя ЛЕФ и Новый ЛЕФ, которые увлечены западной индустриальной культурой, заставляющей их пренебрегать искусством прошлого ради искусства, которое Эфде расценивает как «псевдообъективное и псевдореалистическое», Эфде рекомендует искать творческие ресурсы в художественном наследии прошлого, делая это разборчиво и с умом: «само собой разумеется, что мы не мыслим создать свое искусство изолированно от огромного художественного наследства, оставленного нам тысячелетиями. [...] Мы не принимаем ни одной художественной эпохи целиком, ни одного стиля полностью, ни одной эстетической системы без разрушения, без деления на части, без разложения их а отдельные элементы.»²². Элементы, необходимые современным художникам, содержит творчество таких мастеров, как Домье: «В данное время в области изо-искусства особенное внимание творчески работающих наших художников, в общем, больше всего притягивают, в станковом разрезе, произведения Домье, Делакруа, Ван Гога, Милле, Мазереля, Стейнлена и Дерена.»²³. И действительно, среди различных иллюстраций, скорее современных, статья содержит две литографии Домье: «Руки прочь! Свободу печати!» («Ne vous y frottez pas! Liberté de la presse», 1834), литография, часто появлявшаяся в советских статьях о Домье, и «В Неаполе лучший из королей продолжает следить за порядком в своих государствах» («À Naples, le meilleur des rois continuant à faire régner l'ordre dans ses états»,1851) (рис. 5 и 6). Логика наследования присутствует и во многих других публикациях о Домье в Советском Союзе: например, А. Тихомиров завершает свою статью 1937 года, ставя Домье в пример для подражания современным художникам: «Его слова «надо принадлежать своему времени», должны стать лозунгом каждого художника»²⁴. В каталоге выставки французских гравюр, представленных в 1938 году в Национальном Музее Нового Западного Искусства, специалист по французскому искусству и автор монографии о Домье Нина Яворская пишет: «Особый интерес представляет Домье, гениальный художник, чьи замечательные листы ярко звучать сегодня»²⁵. Об этом она пишет и в монографии, которую она посвящает художнику тремя годами раньше, когда пишет о его литографиях «Мир, глотающий шпагу» («La Paix avalant une épée», 1867) и «Настоящий борец в маске» («Le Véritable lutteur masqué»,1867): «эти две карикатуры могли бы появиться в газетах нашей эпохи — так они актуальны»²⁶. О необходимости связи с прошлым говорит и знаток французской культуры A. Гущин в исследовании, посвященном политической карикатуры в период Парижской коммуны, которое он провел в 1934 году. Говоря об искусстве Домье, он отмечает: «Многое из того, что как широко развернулось в художественной жизни послеоктябрьских лет, в зародышевой форме имело место уже в дни Парижской коммуны»²⁷.

Предшественник

 

Большая часть работ о Домье старается доказать, что он был предшественником пролетарского искусства, которое мог родиться лишь в Советском Союзе. Прежде всего, они настаивают на факте, что Домье сам был пролетарием, художником, который работал денно и нощно, чтобы прокормить себя, и закончил свои дни в глубокой нищете. Например, Яков Тугенхольд в своем исследовании 1924 года пишет, что «Домье в течение всей своей жизни был художником-пролетарием, с необеспеченным завтрашним днем, художником-журналистом, и, вместе с тем, жертвой этого журнализма»²⁸. О финансовых затруднениях Домье на протяжении жизни известно точно, но расценивать его как пролетария излишне, такой подход характерен для вульгарной социологии, свойственной Советам; двойственность социального статуса Домье была достаточно подчеркнута различными исследованиями²⁹. Исходя из постулата о Домье-пролетарии, советские критики вводят лейтмотив Домье-художника создателя пролетарского искусства до пролетарского искусства. Гуго Гупперт в своей статье 1929 года, например, заявляет, что Домье «стал предвестником пролетарского искусства. […] Через него его народ разговаривает с народами»³⁰. В статье «Домье» для Большой Советской Энциклопедии 1931 года, Михаил Алпатов, в свою очередь, хвалит образы народа-труженика Домье: «и все-таки его образы прачек, этих измученных, усталых от тяжелой работы и все же могучих женщин, принадлежат к самым ярким изображениям труда»³¹. Речь не идет о том, чтобы отрицать симпатии Домье к народу, необходимо, тем не менее, подчеркнуть, насколько советские критики избирательны в оценке Домье. В действительности художник одновременно проявлял известное недоверие по отношению к так называемым «рабочим и опасным классам», как доказывают некоторые литографии. Так, в «Пьянице» Домье описывает парижский народный квартал как гнусное и устрашающее дно, где царят хаос, насилие и разгул, усугубляемые бедствием алкоголизма, место, которое неприлично посещать (рис. 7).

Помимо пресловутого пролетарского искусства до пролетарского искусства Домье, критики также часто настаивают на его вкладе в появлении течения реализма, которое делает творчество Домье объектом усиленного внимания в рамках дебатов о социалистическом реализме. Например, определение "реалист" проходит через всю статью, которую знаменитый историк советского искусства Иван Маца посвящает Домье в 1940 году: «И все же Домье велик. Велик как художник-живописец, при всей незавершенности его большого реалистического искусства. Велик как рисовальщик, литограф, неутомимый боец. Великим как гражданин и человек — демократ и реалист»³².

Для работ о Домье характерен анахронизм понятий из-за стремления связать современную советскую культуру с творчеством Домье. Например, в своей монографии 1935 года Нина Яворская в оценке работ Домье прибегает к терминам, свойственным советской критике, таким как "агитация" или "типаж": «[Oни] агитационно насыщены. Домье достигает в них большой эффективности как общим остроумным замыслом, так и выразительным типажeм»³³. Она проясняет связь между работами Домье и советским искусством во введении:

«Домье близок нам, он созвучен современности не только потому, что это — большой мастер, который дал агитационно-насыщенное искусство, но и потому, что он принимал свое активное участие в создании нового стиля — реализма»³⁴.

 

Домье — наш…

 

Востребованная на протяжении веков близость искусства Домье Советской России заставила критиков дать новое определение личности художника: из «продукта» капиталистического зарубежного общества, отдаленного во времени, чуждого Советскому, Домье превратился в советского художника. Эта риторика, заменяющая иностранное на родное, множество раз встречается в различных текстах. Самым ярким примером являются тексты Якова Тугенхольда, который, помимо прочих заслуг, был выдающимся специалистом по французскому искусству. В 1924 году он опубликовал большую статью о Домье в журнале «Печать и революция», в которой утверждал, что творчество Домье ближе советским гражданам, нежели французам, которые не в состоянии оценить его значимость. И действительно, в то время во Франции Домье считался скорее художником, соблюдавшим традиции, и хорошим мастером, а не карикатуристом с социальной направленностью. Такое отношение к Домье изменится во Франции лишь с приходом Народного Фронта³⁵. Кроме того, художник становится известен больше за границей, чем во Франции, и его работы приобретаются в огромных количествах американскими и немецкими коллекционерами, так что в 1923 году критик Луи Воксель высказывает беспокойство и опасение, что скоро работ Домье во Франции не останется вообще³⁶. Вот почему советские критики двадцатых годов считали своим долгом восстановить истину о Домье, о котором его собственная страна судит неточно и ложно. Поэтому Тугенхольд мобилизует риторику оппозиции «мы» и «они»:

«Именно нам, русским, дано оценить «явление Домье» во всем его пророческом значении. Именно от нас тянутся к нему живые, вбирающие стебли, или, вернее, от него — через голову современного фашистского Запада — протягиваются корни к нам, молодую Россию, которая на протяжении семи лет пережила то, что родина Домье переживала целое полустолетие. Домье — наш. [...]

Все это делает Домье гораздо более жизненно близким нам, в СССР, нежели французским «любителям эстампов», по-плюшкински прячущим его произведения, или самой официальной Франции, которая так и не удосужилась все еще уделить Домье достойное место в своих государственных музеях. А скоро исполнится 50 лет со дня его смерти!»³⁷

К этой же идее автор возвращается и в заключение своей статьи, ставя Домье в один ряд с Марксом и Лениным, абсолютными авторитетами для советской культуры: «Искусство Домье принадлежит не миру «доброго буржуа», а нам. И мы не ошибемся, если скажем, что место Домье — в том Пантеоне великих людей, где навсегда светят имена Маркса и Ленина»³⁸.

Макет статьи ясно показывает, как происходит овладение наследием Домье и его актуализация. Статья открывается репродукцией «Руки прочь!», представляющая крепкого печатника, защищающего свободу печати (рис. 8). Изображение становится эмблемой журнала «Печать и революция», задача которой состоит в обеспечении страны революционной прессой. Речь идет также и об установлении связи между прошлым и настоящим, между литографией Домье и советским журналом.

Тугенхольд почти дословно повторит свою статью в разделе, озаглавленном «Социальный жанр в западном искусстве», своего труда «Художественная культура и Запад», изданном в 1928 году. Характерно, что глава о Домье, первая в книге, озаглавлена «Предшественник: Оноре Домье». В ней есть абзац, которого не было в статье 1924 года, и который снова настаивает на «советском» характере творчества Домье:

«Но если на Западе воскрешение Домье идет по линии эстетической, художественнно-формальной, в плане спокойного академического изучения, то нас, русских, наследие Домье привлекает к себе вдвойне. Оно волнует нас не только блестящими искрами своего многогранного гения, но и всей своей внутренней общественной насыщенностью. […] Для нас Домье не только «классик» и старый мастер, каким его ощущает современный Запад, — более чем кто-либо чувствуем мы величие его человеческого сердца, горечь его социального юмора […]. Задачи политической иллюстрации, задачи жанровой живописи никогда еще не имели в наших глазах столь крупного значения, как ныне. И в этом отношении Домье предстает перед нами как живой учитель графического мастерства, как мастер воинствующей сатиры, как беспощадный разоблачитель буржуазного строя, как хирург, вскрывающий мельчайшие язвы мещанского быта»³⁹.

Ирония судьбы: хотя Тугенхольд неустанно говорил о «советском» характере Домье, когда он умер в 1929 году, в год пятидесятилетней годовщины смерти Домье, его упрекнули в том, что сам он не был настоящим советским гражданином. Например, в некрологе, опубликованном в номере 1-2 «Искусство в массы» за этот год, мы читаем: «Никто из нас не видел в Тугенхольде настоящего советского критика». Редакцией будут отмечены лишь его оценка творчества Домье: «Надо признать, что его статьи, посвященные Оноре Домье и немецкому искусству, — лучшее из созданного им. Первому он дает живую и яркую характеристику великого сатирического и революционного художника»⁴⁰.

Как бы там ни было, Тугенхольд был не единственным, назвавшим Домье «нашим». Например, в 1929 году Лев Варшавский завершает статью о карикатуристе такими словами: «Домье наш, своими корнями он связан с нашей революционной эпохой»⁴¹.

 

Домье — эталон искусства

 

Вследствие этой оценки, имя Домье регулярно использовалось критиками для оценки творчества современных западных художников. Хорошим примером этого является выставка революционного западного искусства в Москве в 1926 году. Представленная более чем тремя тысячами экспонатов, эта огромная выставка имела определяющее значение для укрепления связей представителей советской культуры с революционной культурой Запада⁴².

Речь шла об объединении работ революционного Запада, Европы и Америки для представления советскому народу. Организаторы полагали, что выставка поможет советским художникам, еще не достигшим, по их мнению, высокого уровня революционного искусства, доступного массам: «Если мы сами находимся ещё в пути, то естественно было обернутся на Запад и посмотреть, нет ли там таких достижении, которые могли бы принести нам пользу в наших исканиях»⁴³.

Эта выставка является прекрасным примером сложности культурных связей между Советским Союзом и остальным миром; в данном случае советские представители не действуют в одностороннем порядке как носители культуры, которую необходимо экспортировать любой ценой, а пытаются позаимствовать иностранные образцы, которые, как показала выставка, могут быть очень современными. Цель формулирует Яков Тугендхольд, ссылаясь на Домье: «Какой же урок для себя можем мы извлечь из этой выставки? Прежде всего, тот, что пора оставить чисто славянофильское самообольщение : будто лишь у нас процветает революционное искусство. Наоборот, — и это не вина, а беда наша, — нам нужно еще создать его — ведь у нас нет тех больших традиций (Домье, Делакруа), которыми обладает Запад»⁴⁴.

Выставка 1926 года достигла своей цели: впоследствии представленные там художники часто упоминались и изучались искусствоведами. Часто они ссылались на Домье для оценки их художественной продукции. Возвращаясь к выставке, Луначарский говорит о большом разочаровании разделом современного французского искусства: «Москвичи, посещавшие выставку революционного искусства в Москве, могли заметить, что современная Франция в этом отношении не дает ничего — никаких Домье, никаких Стейнленов и Форенов»⁴⁵. В некрологе 1929 года, посвященном берлинскому карикатуристу Генриху Цилле, Гюго Гупперт пишет: «Своим рисунком и своим размахом он не достигает вершин творчества Домье, карикатуры которого были рождены другой традицией и другим темпераментом, но, как и его французский идейный брат, он так же бескомпромиссен и неутомим, так же любит правду, пусть и неприглядную»⁴⁶.

Подобным образом в свои работы о Домье искусствоведы включали имена современных художников, представленных на выставке 1929 года. Например, в том же году, в своей статье о Домье Гуго Гупперт отмечает, что французский художник оказал влияние на таких различных мастеров, как Отто Дикс, Кете Кольвиц, Людвиг Майднер, Георг Гросс и Диего Рибейра⁴⁷. По мнению Тугендхольда, искусство Домье дало толчок швейцарцу Францу Мазерелю и немцу Георгу Гроссу, которым посвящено множество публикаций в советской прессе как образцам для советского искусства: «И не прямыми ли учениками его являются художники-антимилитаристы наших дней, Мазерель и Георг Гросс?»⁴⁸

Нина Яворская, в свою очередь, подчеркивает связь между Домье и Стейнленом, художником, горячо принятым критиками и благодаря щедрым наследникам⁴⁹ широко представленным на выставке в 1926 году. Также она отмечает влияние Домье на современных американских мастеров: «Эта сторона искусства Домье впервые была использована современными пролетарскими американскими художниками : Маионором, Эллисом, Берком»⁵⁰. Таким образом, Домье постоянно упоминается в связи с современными художниками, каким бы непохожими друг на друга они ни были.

Таким образом, мы стали свидетелями двойного обращения к Западу: для достижения прогресса в искусстве графики и рисунка революционной советской живописи нужно было обратиться к тому, что делают на Западе в это время; для оценки мастерства обращаются также к иностранцу Домье, с попыткой доказать «предсоветский» характер его творчества, иностранцу, которого вырывают из родной почвы, чтобы вернуть его искусству его предполагаемую ценность.

Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ №11-24-17001а/Fra «Отношение к иностранной культуре в советской литературе, искусстве и теории.1917-1941 гг.». Номер программы с французской стороны — ETRANSOV PICS N 6027

 

Перевод с французского Полины Сигаевой

¹ Valéry P. Écrits sur l'art/sous la dir. de Jean-Clarence Lambert. / Paris, Gallimard, 1962. P. 220.

² См.: Kaenel Ph. Daumier, Ratapoil et l'art de la condensation//La Revue de l'art. № 137. Septembre. 2002. P. 41-48.

³ Исключение составляет мнение Мишеля Мело. См.: Melot M. Daumier. L'art et la République. Paris, Les Belles Lettres / Archimbaud, 2008. P. 222-225.

⁴ См. также: Ackerman А. La réception russe d'Honoré Daumier. 1830-1917 // Nouvelles de l'Estampe (à paraître).

⁵ Тугенхольд Я. Онорэ Домье // Печать и революция. №5. 1924. С. 101-133; Варшавский Л. Онорэ Домье // Журналист. № 7. 1929. 1 апреля. С. 204; Гупперт Г. Онорэ Домье//Искусство. № 3-4. 1929. С.16-27; Гущин А. Политическая карикатура периода Парижской Коммуны // Искусство. № 2. 1934. С. 133-153; Тихомиров А. Жизнь и борьба художника Онорэ Домье // Юный художник. № 12. 1937. С.13-18; Маца И. Живопись Домье // Искусство. № 2. 1940. С. 107-126.

⁶ Сергеева М. Домье. Осада. Москва, Госиздат, 1920; Тугенхольд Я. Предвестник : Онорэ Домье // Культура Запада. Сб. ст.. Москва/Ленинград, Госиздат, 1928. С. 3-41; Яворская Н. Онорэ Домье. Ленинград, Издательство ленинградского областного союза советских художников, 1935; Алпатов М. Домье // Задачи научного анализа искусства и художественной критики. Москва/Ленинград, Искусство, 1939. С. 187-196.

⁷ Выставка французских литографии первой половины XIX века, Петроград, Государственный Эрмитаж, 1923.

⁸ Французская гравюра и литография ХIХ века, каталог выставки, Москва / Ленинград, Искусство, 1938.

⁹ См. также: Холлербах Е., Боцияновский В. Русская сатира первой револиюции. 1905-1906. Ленинград, Госиздат, 1925; Дрейден С. 1905 год в сатире и юморе. Ленинград, Госиздат, 1925; Дрейден С., Чуковский К. Русская революция в сатире и юморе. Ленинград, Госиздат, 1925.

¹⁰ Варшавский Л. Наша политическая карикатура. Москва, Изогиз, 1930; Антоновский Б. Советская карикатура. Москва, Федерация, 1930; Варшавский Л. Русская карикатура. Москва, Изогиз, 1937.

¹¹ Луначарский А. Мы смеёмся. Собрание сочинений. Т.III. Москва, Художественная литература, 1964. С. 76.

¹² Варшавский Л. Наши карикатуристы // Журналист. № 1. 1929. 1 января. С. 20-21.

¹³ О газетной графике и спросе на художников // Журналист. № 2. 1929. 15 января. С. 43-45; О газетной графике и спросе на художников // Журналист. № 3. 1929. 1 февраля. С. 84-85.

¹⁴ Журналист. № 8. 1929. 15 апреля. С. 245.

¹⁵ Русанова А. Печать и перевыборы // Журналист. № 4. 1929. 15 февраля. С. 98-99.

¹⁶ Межеричер Л. 1905 год // Журналист. № 7. 1929. 1 апреля. С. 221.

¹⁷ Луначарский А. О культуре на западе и у нас. Нижный Новгород, 1927. С. 4-5.

¹⁸ Алпатов М. Задачи научного анализа искусства и художественной критики… С.5.

¹⁹ Яворская Н. Онорэ Домье… С. 149.

²⁰ Искусство в массы. № 7-8. 1929. Ноябрь-декабрь.

²¹ Эфде. Мы, Запад и художественное наследство // Искусство в массы. № 7-8. 1929. Ноябрь-декабрь. С. 5-15.

²² P. 7-8.

²³ Ibid. P. 12.

²⁴ Тихомиров А. Жизнь и борьба художника Онорэ Домье… С. 18.

²⁵ Французская гравюра и литография ХIХ века Каталог выставки… С.8.

²⁶ Яворская Н. Онорэ Домье… С.135.

²⁷ Гущин А. Политическая карикатура периода Парижской Коммуны… С.133.

²⁸ Тугенхольд Я. Онорэ Домье… С. 104.

²⁹ См.: Clark T.J. Le Bourgeois absolu. Les artistes et la politique en France de 1848 à 1851. Villeurbanne, Art Edition, 1992 [1973], traduit de l'anglais par C. Iacovella, p. 160-161.

³⁰ Гупперт Г. Онорэ Домье… С. 27.

³¹ Алпатов М. Домье // Большая советская энциклопедия. Т. 23. М., Огиз, 1931. С. 167.

³² Маца И. Живопись Домье… С. 126.

³³ Яворская Н. Онорэ Домье… С. 17.

³⁴ Ibid., p. 5.

³⁵ О восприятии Домье в период Третьей Республики см.: Melot M. Daumier. L'art et la république… Р. 216-217.

³⁶ Vauxcelles L. Daumier et Gavarni chez Hugo // L'Excelsior. 1923. 30 mai.

³⁷ Тугенхольд Я. Онорэ Домье… С. 102-103.

³⁸ Ibid., p. 133.

³⁹ Тугенхольд Я. Культура Запада. Сб. ст…. С. 5-6.

⁴⁰ Искусство в массы. № 1-2. 1929… С. 52 и 60.

⁴¹ Варшавский Л. Онорэ Домье… С. 204.

⁴² Выставка революционного искусство Запада. Москва, Государственная Академия художественных наук и Всесоюзное общество культурных связи с заграницей,1926.

Выставка открылась 16 мая 1926 г. в Галерее живописи Румянцевского музея. Затем она была представлена в Перми в 1928 г. в сокращенном виде.

⁴³ Луначарский А. «Выставка революционного искусство Запада // Правда. 1926. 5 июня.

⁴⁴ Тугенхольд Я. Художники-современники // Культура Запада. Сб. ст…. С. 63.

⁴⁵ Вечерняя Москва. № 180-181. 1927. 10-11 августа.

⁴⁶ Гупперт Г. Генрих Цилле. // Искусство. № 7-8. Сентябрь-октябрь. 1929. С. 64-65.

⁴⁷ Гупперт Г. Онорэ Домье… С. 26.

⁴⁸ Тугенхольд Я. Онорэ Домье… С. 133.

⁴⁹ Яворская Н. Современная революционная политсатира на Западе. Москва/Ленинград, Огиз-Изогиз, 1932. С. 12. См. Также: Коган П. Выставка революционного искусство Запада // Искусство. Кн. 1. Т. 3. С. 61-64.

⁵⁰ Яворская Н. Онорэ Домье… С. 149.