20-01-2021
[ архив новостей ]

Встречи и диалоги

  • Автор : В.Н. Терехина, Н.И. Шубникова-Гусева, Н.И. Ковалев, Ю.А. Скальная
  • Количество просмотров : 70

В.Н. Терехина

Владимир Маяковский и миссия Чарльза Рехта

Ключевые слова: Маяковский, зарубежные контакты, США, Чарльз Рехт.

Keywords: Maiakovskii, foreign contacts, USA, Charles Recht.

         Доклад посвящен новым аспектам такой популярной среди литературоведов темы, как зарубежные поездки Маяковского. Написанные им травелоги тщательно изучены, но посредники в общении поэта с заграницей по-прежнему малоизвестны. Одни из них были связаны с ВЧК-ОГПУ, Коминтерном, ВОКСом, служили в Наркоминделе и его зарубежных представительствах, другие работали под прикрытием. Их биографии, как правило, далеки от реальности, подлинные документы не сохранились, «легенды» противоречивы. Тем не менее, поиск сведений о связях представителей этих институций с Маяковским важен не только для уточнения биографических данных, но и обстоятельств создания многих произведений, их подтекста, до сих пор непрочитанного полностью.

         Начиная с 1922 г. Маяковский десять раз выезжал за рубеж, дважды собирался в кругосветное путешествие, но главной целью для него оставалась Америка. Известно, что Маяковский трижды пытался получить визу в США. В 1923 г. на следующий день после открытия представительства Великобритании в Москве Маяковский подал визовую анкету для поездки в Англию и страны содружества, надеясь добраться до Чикаго через Канаду. Его интерес к «столице свинобоев мира» отразился в поэме «150000000» (1921) настолько убедительно, что рецензент Г. Адамович не сомневался: поэт побывал в Чикаго! Однако в визе было отказано, более того, шведский славист Б. Янгфельдт обнаружил в архивах Британского министерства иностранных дел циркуляр о запрещении Маяковскому въезда через любые пограничные пункты как сотруднику большевистской газеты «Известия», автору политических памфлетов и агитационных плакатов РОСТА.

        Вторая попытка попасть в Америку была связана с эмигрировавшим туда Д. Бурлюком. Будучи в Берлине, Маяковский написал 15 октября 1923 г.:

                                                                     

           Дорогой Додичка!
Пользуюсь случаем приветствовать тебя.
          Шлю книги.
          Если мне пришлете визу, буду через месяца два-три в Нью-Йорке…


       До сих пор оставалось неясным, через кого возобновились их отношения, с кем Маяковский передавал в Нью-Йорк письмо и книги, на кого надеялся в получении визы.

     Именно на этом этапе начинается миссия Чарльза Рехта, который был представителем Советской России в Дальневосточной Республике в 1919-1920 гг., где познакомился с Д. Бурлюком. В 1921-1933 гг. он выполнял поручения в качестве юрисконсульта в США,- в Амторге и других организациях. Именно к нему Д. Бурлюк обратился за помощью.

         В начале поиска это имя встретилось мне при комментировании книги американской дочери Маяковского Патриции Томпсон «Маяковский на Манхэттене. История любви с отрывками из мемуаров Элли Джонс» (М.:ИМЛИ, 2003).   Стало известно, что Чарльз Рехт (Charles Recht, 1887–1965) - чех по происхождению, переводчик чешских поэтов на английский язык, адвокат из Нью-Йорка, помог Маяковскому получить визу на въезд в США. На вечеринке у Рехта Маяковский встретил молодую русскую эмигрантку Елизавету Петровну Зиберт (в замужестве – Элли Джонс). Рехт знал о близких отношениях Элли и Маяковского, помогал ей и после рождения дочери. «Рехт вернется в августе, — пишет Элли Джонс Маяковскому в 1926 г. — Уверена, что визу Вам достанет. Если окончательно решите приехать — телеграфируйте».

Маяковский не смог воспользоваться этой возможностью. Однако недавно появившаяся книга Маяковского «Для голоса» с дарственной надписью Чарльзу Рехту: «Charlez Recht W.Majakowsky дружески. Москва 5 марта 24 г.», - свидетельствует о неизвестных нам встречах, проbсходивших еще в Советской России.


Терехина Вера Николаевна, д.ф.н., г.н.с. ИМЛИ им. А.М. Горького РАН. veter437@mail.ru


Н.И. Шубникова-Гусева

Бруно Ясенский и Сергей Есенин: Парадоксы восприятия и судьбы

Ключевые слова: Б. Ясенский, С.А. Есенин, Польша, СССР, переводы, критика, литературные контакты, восприятие.

Keywords: Bruno Jasienski, Sergei Yesenin, Poland, USSR, translations, criticism, literary contacts, reception.

       До недавнего времени о восприятии и переводах произведений Есенина польским писателем и переводчиком Бруно Ясенским (наст. имя Яков Гершонович Зисман, 1901–1938) было мало известно. Его имя, как правило, упоминалось в связи с В.В. Маяковским. В соответствии с планами научного сотрудничества Российской академии наук и Польской академии наук на 2005–2013 гг. (Институт славистики ПАН, Варшава) мне удалось провести работу по сбору материалов о переводах произведений Есенина на польский язык и получить консультации известных польских славистов В. Пиотровского и Е. Шокальского по теме «Есенин в Польше». Немало неизвестных ранее данных получено о жизни и творчестве Ясенского в Польше, Франции и СССР. Оказалось, что один из лидеров футуристов был не только переводчиком, но и последователем Есенина.

     Впервые имя Ясенского связал с именем Есенина Ст. Млодоженец в заметке о его поэме «Песнь о голоде» (1922) в авангардном журнале «Zwrotnica» (Kraków»,1922, № 2) отметив, что она «написана неровно и под свежим впечатлением русской поэзии (Маяковский – Есенин)». Эту парадоксальную для польского футуриста параллель объясняли обаянием личности Есенина и близостью биографии русского и польского поэтов (Ясенский родился в сельской местности в Сандомирской равнине на реке Висла, тогда Российская империя), похожей на родные есенинские места. В 1923 г. Яворский переводит произведения Есенина и Маяковского. Журнал «Zwrotnica» публикует «Исповедь хулигана» (№ 4) и «Преображение» (№ 5), «Gazeta Lwowska» - «Сорокоуст» (1924) Одновременно бывший футурист, воспевавший город, испытывает влияние поэзии Есенина, которое ярко проявляется в поэме «Slowo о Jakubie Szeli» («Слово о Якубе Шели»). Поэма посвящена одному из вождей «галицийской резни» 1846 г. в Польше и воплощает есенинские мотивы обеспокоенности судьбами деревни (Париж, 1926). Влияние Есенина проявилось в поэме настолько явно, что в польской критике возникли обвинения в плагиате, от которых молодого польского поэта защитил В. Броневский («Wiadomośći Literackie», 1926), признавший близость манер поэтов и то, что «на поэме Ясенского весьма сильно отразилось чтение Есенина», проявившееся в музыке и образности отдельных строф. Речь шла о перекличках с поэмой Есенина «Пугачев» и стихотворениями «Я последний поэт деревни…» и Песнь о хлебе (все 1921).

       Последний период жизни и творчества Ясенского в СССР с 1929 по 1938 г. (был расстрелян), также оказался опосредованно связан с Есениным, поэтом, который был ему духовно близок. Здесь произошла встреча польского писателя с А.А. Берзинь, которая была близко знакома с Есениным, сотрудничала с ним в издательских делах в 1924 – 1925 гг.


Шубникова-Гусева Наталья Игоревна, д.ф.н., г.н.с. ИМЛИ им. А.М. Горького РАН. shubnikova-gus@mail.ru

Н.И. Ковалев

Сергей Третьяков и Эзра Паунд: диалог о коллективизации литературы

Ключевые слова: Сергей Третьяков, Эзра Паунд, журнал «Фронт», коллективизация, публицистика.

Keywords: Sergei Tretiakov, Ezra Pound, journal Front, collectivization, political journalism.

Одной из малоизвестных страниц деятельности советских писательских организаций за рубежом было издание журнала «Фронт». Журнал выходил в Гааге в 1930-1931 гг. Основательницей журнала была 18-летняя активистка Соня Принс (1912-2009), впоследствии известная нидерландская поэтесса. В качестве соредакторов в первом номере были указаны американский писатель Норман МакЛеод и советский ФОСП. Журнал активно печатал советских авторов в переводах на иностранные языки, в частности, С. Третьякова. В журнале сотрудничали самые разные авторы, в частности, в первых двух номерах, наряду с Третьяковым, Уткиным, Инбер, печатается и Эзра Паунд.

Во втором номере (февраль 1931) Паунд выступает с развернутым ответом на рапорт Третьякова «Писатель-колхозник», посвященной его работе в колхозе. Паунд в целом сочувственно отзывается о статье, однако сомневается в необходимости коллективизации на Западе и критикует нигилистические взгляды Третьякова на русскую классику. В дальнейшем между писателями продолжается дискуссия – Третьяков отвечает Паунду в своем берлинском докладе «Писатель и социалистическая деревня», а Паунд упоминает Третьякова на страницах итальянской прессы.

Таким образом, журнал «Фронт», несмотря на свою короткую историю, оказывается интересным местом дискуссий для авторов самых разных убеждений.

Ковалев Никон Игоревич, к.ф.н., с.н.с. ИМЛИ им. А.М. Горького РАН. nikon90@yandex.ru


Ю.А. Скальная

G.B.S. & Sir Gay: Неисповедимы пути искусства

Ключевые слова: Дж. Бернард Шоу, Сергей Эйзенштейн, советско-британские культурные и литературные контакты, литература и кинематограф.

Keywords: George Bernard Shaw, Sergei Eisenstein, Soviet-British cultural and literary contacts, literature and cinema.

 

Доклад посвящен причудливым пересечениям творческих путей советского режиссера Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898–1948) и ирландского драматурга Джорджа Бернарда Шоу (1856–1950). В первую очередь рассматривается заочное знакомство двух художников с работами друг друга: подготовка Эйзенштейном постановки пьесы «Дом, где разбиваются сердца» (Heartbreak House, 1913–1917) для Театра Актера под руководством Вс. Э. Мейерхольда и оценка Шоу его фильма «Броненосец “Потемкин”» (1925) в контексте программы нового революционного искусства.

Анализ пояснительных заметок Эйзенштейна к созданным им эскизам, а также выработанной будущим режиссером концепции театрального искусства в целом выявляет ряд параллелей с художественной системой Шоу. Это касается как опоры на традиции средневекового театра и комедии дель арте, так и приема «циркизации», который, присутствуя у Шоу тематически, развивается Эйзенштейном визуально. Предложенный художником метод замены естественной кинетики актеров механическим передвижением по сцене при помощи специально созданного механизма отвечал марионеточной безвольности богемных героев Шоу и прекрасно передавал их инертность по отношению к окружающей реальности. С другой стороны, новаторский способ осмысления «фантазии в русском стиле на английские темы», переносил акцент с умозрительной чеховской проблематики на возбужденную революцией жажду действия, таким образом согласовав во многом классический материал с авангардными требованиями «бодрого, здорового искусства, активизирующего зал»1.

Второй важной вехой в истории взаимодействия Шоу и Эйзенштейна служит выход на экраны фильма «Броненосец “Потемкин”» (1925). Поскольку картина была запрещена к показу в Великобритании вплоть до середины 1950-х гг., Шоу выступил с публичным осуждением действий цензуры в печати. Охарактеризовав произведение Эйзенштейна как «один из лучших фильмов когда-либо созданных как произведение изобразительного искусства»2, Шоу противопоставил его печальную судьбу множеству аморальных, пошлых и грубых кинолент, разрешенных цензурой, так как они не представляли угрозы для авторитета властей. Заклеймив действия британского правительства как очередной «ход в классовой войне», Шоу тем с большим энтузиазмом поддержал начинания Эйзенштейна в реализации его голливудских амбиций.

Их единственная очная встреча состоялась в 1929 г. Детали, восстановленные на основании переписки и мемуаров ее участников – Эйзенштейна, Шоу и посредника при их знакомстве А. Монтегю (писателя, кинокритика, режиссера, основателя Лондонского Кинематографического Сообщества) – свидетельствуют о глубоком доверии драматурга к Эйзенштейну как художнику, так как, отказав крупнейшим европейским и американским кинокомпаниям в правах на экранизацию его произведений, он предоставил Эйзенштейну возможность работать сразу с двумя его пьесами «Ученик дьявола» (The Devil’s Disciple, 1897) и «Оружие и человек» (Arms and the Man, 1898; тогда пьеса была известна под названием «Шоколадный солдатик» − Chocolate Cream Soldier). Однако ни одному из этих проектов не суждено было осуществиться.

Тем не менее, незримая связь, существовавшая между творчеством ирландского драматурга и советского гения кинематографии была осязаема и прослеживается в воспоминаниях А. Монтегю, где он высказывает мысль о существовании определенных параллелей между реальной личностью Эйзенштейна и эксцентричным художником Луи Дюбеда, выведенным Шоу в драме «Дилемма доктора» (The Doctor’s Dilemma, 1906). Разумеется, Дюбеда, рожденный воображением Шоу, появился на свет тогда, когда юному Сергею было лишь 8 лет, и его образ несет в себе много стереотипических черт богемного enfant terrible. И тем не менее, согласно Монтегю, «невозможно понять такую фигуру как Эйзенштейн, если во многом не видеть в нем черт Дюбеда», так как «по-настоящему выдающийся художник должен представлять не меньшую проблему, даже если он не демонстрирует такой безнравственности (wickedness), как Дюбеда. Каким бы добродетельным он [С.М.] ни был, он разделяет кажущийся эгоизм Дюбеда, который на самом деле вовсе не эгоизм, а концентрация на себе – не ради себя самого, а из полного посвящения себя своей задаче»3.

Для Шоу истинный художник – это cильная личность, которая априори не вписывается в существующие нормы и ограничения, налагаемые на обычного человека его эпохой, но, обрекая себя на непонимание современников, осуществляет высшую миссию по осуществлению Творческой эволюции человечества. Такими, например, он изобразил Цезаря и свою Жанну д’Арк. Но если ранее драматурга не раз упрекали в надуманности его образов, уподобляя их картонным куклам, отрабатывающим отдельную авторскую идею, то знакомство с Эйзенштейном лишний раз убедило Шоу в собственной правоте. Человек из плоти и крови, но в то же время харизматичный оратор, эксцентричный новатор и гениальный художник, полностью сосредоточенный на своем высшем призвании, Эйзенштейн стал во многом воплощением той неизменной сущности опережающего свое время творца, которого Шоу выводил в своих пьесах – в том числе в «Дилемме доктора».

Подражала ли здесь жизнь художественному образу, или сам этот образ предвосхитил реальный человеческий характер, неясно, однако эта история лишний раз доказывает, что пути искусства неисповедимы.

 

Примечания:

1Подробнее об этом см.: Клейман Н. Эйзенштейн на бумаге: Графические работы мастера кино / Пред. М. Скорсезе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 68

2Views on the Censorship // British Film Journal. April – May 1928/TDO. Цит. по: Bernard Shaw on Cinema / Ed. with Intr. by B. F. Dukore. Carbondale, Edwardsville: Southern Illinois UP, 1997. P. 55.

3Montagu I. Chapter I. Before Hollywood // With Eisenstein in Hollywood: A Chapter of Autobiography by Ivor Montagu. Berlin: Seven Seas Publishers, 1969. P. 145–146.

Юлия Андреевна Скальная, к.ф.н., ст. преподаватель МГУ имени М.В. Ломоносова, ст. преподаватель ВУ МО РФ. julycat@mail.ru

 


(Нет голосов)
Версия для печати

Возврат к списку