Н.В. Корниенко

 

Идеал Ученого

 

В своем выступлении на открытии конференции Наталья Васильевна Корниенко отметила непреходящее значение наследия Николая Константиновича Гея – ученого, писателя, фронтовика, участника Сталинградской битвы.

Особое значение имеют работы Николая Константиновича по советской литературе. Главная его тема – идеал в советской литературе.

Наталья Васильевна Корниенко отметила, что лучшие работы по советской литературе были выполнены Отделом теории литературы ИМЛИ. Они не утратили своей актуальности и сегодня. Возвращение к ним произойдет. Не бывает забытых смыслов, не бывает забытых книг. 

Знаменательно, что Николай Константинович от работ по советской литературе переходит к творчеству Пушкина. Работы Николая Константиновича отличались абсолютной ясностью. Для него, как фронтовика, не война была важна в литературе, а мир. Ему не было свойственно торопиться с высказыванием. В его лексиконе не было слова «борьба». Николай Константинович для всех нас остается идеалом Ученого.

 

Наталья Васильевна Корниенко – член-корреспондент Российской академии наук, доктор филологических наук, г.н.с. ИМЛИ РАН (Москва).

 

 

Л.И. Сазонова

 

Вспоминая Николая Константиновича Гея…

 

Н.К. Гей являлся старейшим и по праву почитаемым сотрудником нашего Института. Он – заслуженный деятель науки, профессор, член Союза писателей России, участник Великой Отечественной войны. Восемнадцатилетним юношей Николай Константинович ушел рядовым на фронт, служил артиллеристом и защищал Родину до победы над Германией. Его военные заслуги отмечены медалями «За оборону Сталинграда», «За победу над Германией», орденом «Отечественной войны». 

После окончания войны Николай Константинович учился на филологическом факультете  МГУ вместе с С.Г. Бочаровым, Ю.В. Манном, Г.Д. Гачевым. После окончания  университета в 1952 г. обучался в очной аспирантуре ИМЛИ и по ее окончании в 1955 г. зачислен в штат ИМЛИ в Отдел теории литературы. В 1971 г. Н.К. защитил докторскую диссертацию на тему «Проблема художественности литературы». Его труды внесли вклад в отечественную и мировую науку о литературе. Основные направления его исследований – теория литературы, пушкинистика, историческая поэтика. Он автор фундаментальных трудов, среди них – «Искусство слова: О художественности литературы» (1967), «Художественность литературы: Поэтика, стиль» (1975), «Проза Пушкина: Поэтика повествования» (1989), «Пушкин-прозаик» (2008). Он автор десяти книг и двухсот статей, широко известных в нашей гуманитарной науке. В конце 1970-х–1980-х гг. Н.К. Гей возглавлял Отдел теории литературы. Во время его десятилетнего заведования Отдел пережил период расцвета благодаря плодотворной атмосфере дружеских отношений. Здесь работали замечательные ученые, яркие творческие личности, чьи имена вошли в историю науки о литературе: А.В. Михайлов, Г.А. Белая, С.Г. Бочаров, И.Ю. Подгаецкая, Д.М. Урнов. Сотрудники Отдела – люди разных умонастроений и общественных взглядов, однако, их отличала коллегиальная уважительность, что определяло и стиль общения, и особую – творческую – атмосферу. Все это способствовало многим научным начинаниям и созданию новых трудов. 

Николай Константинович руководил и принимал участие как автор в знаменитой трехтомной «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», созданной еще в начале 1960-х гг., а также в таких крупных научных проектах, как: «Теория литературных стилей» в четырех томах, «Историческая поэтика. Итоги и перспективы». Он – организатор и член редколлегии ряда общеинститутских трудов и изданий, в том числе литературно-теоретического ежегодника «Контекст», коллективных трудов  в серии «Теоретико-литературные итоги ХХ века» и новейшего издания «Теория литературы» в четырех томах. 

Николай Константинович был отзывчивым коллегой и взыскательным в вопросах научной добросовестности. Сотрудники относились к нему с глубоким уважением, каждый видел в нем дорогого коллегу и друга. У Отдела существовали широкие связи с разными научными центрами в нашей стране, с университетами в Донецке и Владивостоке, а также за рубежом. Ученый руководил работой аспирантов из Прибалтики и Вьетнама, читал курс теории литературы на филфаке МГУ, участвовал в конференциях по теории литературы, исторической поэтике и по эстетике отца Павла Флоренского в Италии, Германии, Словакии, Румынии. В последние два десятилетия он – член Пушкинской комиссии ИМЛИ РАН.

Чем определялась природа характера Николая Константиновича? В ней сочетались динамизм и устойчивость. Если воспользоваться античной метафорой, Н.К. был устойчив, как корабль в волнах житейского моря, что позволило ему достойно пройти через все трудные времена и преодолеть драматические жизненные обстоятельства. Благодаря динамизму Николай Константинович всегда оставался современным, в том числе и в последнее десятилетие своей жизни. До конца своих дней ученый работал. Создал автобиографический роман «Хронотавр и Солнце» (2018) о времени и о себе, о Великой Отечественной войне,  о жизни советского общества в 1920–1950-е годы. Будучи выражением внутреннего мира автора, эта книга наполнена светом, отсюда в ее заглавии мифологема Солнце. Последняя научная статья ученого «Феноменально-ноуменальный параллелизм» посвящена работе А.В. Михайлова «О Боге в речи философа» и опубликована в труде «Жизнь  в науке: Александр Викторович Михайлов – исследователь литературы и культуры» (2018). 

Нам посчастливилось в жизни и на научном поприще встретиться и сотрудничать с творческим и благородным человеком. Николай Константинович остается для нас высоким научным авторитетом, эталоном нравственности и одновременно чрезвычайно скромным, доброжелательным человеком, обладающим чувством такта и уважения к мнению других коллег.  

 

Лидия Ивановна Сазонова – доктор филологических наук, г.н.с. ИМЛИ РАН (Москва).

 

 

Е.В. Степанян

 

Николай Константинович Гей. Попытка мемуара

 

Странное чувство, странное дело – впервые читать текст двадцатипятилетней давности, узнавая в авторе дорогого человека, которого больше нет. Человек ушел (причем в библейском, по нашим понятиям, возрасте, девяноста восьми лет). Нет его, но ведь скольких недосчитались в последние годы… а я даже не могу сообразить: ну кто, кто повлиял на меня больше, кто был образцовее, необыкновеннее, кто внушал большее почтение и большую теплоту? Большее доверие? И вот читаю ответы на анкету Литературного музея Николая Константиновича Гея, литературоведа, пушкиниста, романиста, − она передо мной (вопросы не сохранились, но ответы так развернуты и подробны, что текст выглядит цельным и ясным). 

Он был ближайшим другом моего отца, гораздо больше, чем просто домашним человеком. Одно из первых моих сознательных воспоминаний: что-то предновогоднее, праздничный стол и я у «дяди Коли» на коленях. Они с папой довольно долго соавторствовали, и многое из детских впечатлений было с этим связано. Я болею, а они сидят в проходной нашей комнате, обсуждают написанное, подшучивают друг над другом, оспаривают предлагаемые формулировки (как личности и авторы они были полными противоположностями). Прошло время, я, читающий ребенок, была погружена в мифы Древней Греции, а они, работая, обращались ко мне за уточняющими сведениями о богах и героях. С квартиры на квартиру, из десятилетия в десятилетие, в светлых и прискорбных обстоятельствах, − и всё рядом, всегда рядом.

…Но понимать, что это за человек и что за ценность, что за редкость – знать такого, как он, − я стала только в позднем возрасте.

Ведь таких и в самом деле не было больше. Я часто читаю в чьих-то воспоминаниях: несовременное благородство, честность, скромность… всё так, и всё это было в Н К, но как сказать о неповторимости вот этого конкретного человека? О том личном свете, который от него несомненно исходил? Более того: чем старше он становился, чем больше изнемогало тело, тем свет делался ощутимее. Это хорошо видно на его совсем поздних фотографиях. Он вообще всегда был благообразен, напоминал мне один мужской портрет Энгра, но только правильностью черт. Там, у энгровской модели, «холод гордости спокойной», благовоспитанное самолюбие… чего у Н К никак не было.

Он с какой-то светлой вдумчивостью говорил обо всем – о Пушкине, об истории своей семьи, о войне, о Боге. «Никто как Бог!» было его присловие, когда он рассказывал о самых драматических и диковинных обстоятельствах своей жизни, о том, как он, сын репрессированных, пошел на войну и уцелел на войне. (Отслужив с начала до 1947 года, закончил ее рядовым.) Он, человек самой глубокой образованности, выслушивал какие-нибудь кустарные соображения по тому или иному филологическому поводу, и всегда приветливо соглашался, если находил хоть что-то достойное согласия. Поэтому Н К был собеседником из самых лучших и проникновенных: ему можно было сказать и что-то совсем далёкое от филологии, потаённое, и он отвечал со своей светлой благожелательностью, никогда второпях, никогда небрежно, никогда не переводя разговор на себя.

Но Н К, человек самого глубокого самосознания, не мог не думать о себе, о себе во времени прежде всего. Поэтому бОльшую часть жизни он писал и переделывал автобиографический роман «Хронотавр и солнце», переписывавшийся многократно, выходивший в свое время немалым тиражом в «Советском писателе» и вышедший в переработанном виде за несколько лет до кончины автора. Кто знает, проживи Н К ещё, роман, может статься, был бы ещё раз обновлён и дополнен. На него я успела написать рецензию, которую, слава Богу, автор прочитал и остался доволен.

Вот и всё. В заключение могу добавить: как жаль, что не всем повезло повстречать такого человека. Тут бы уместно вставить известную цитату из Жуковского («Не говори с тоской: их нет…»), но мне почему-то хочется вспомнить другую, малоизвестную, может быть, даже не вполне достоверную: «Спасибо и за то, что было / Самой судьбе наперерез».

Самой судьбе наперерез он когда-то уцелел и выжил. И мы встретились в этой жизни.

 

Елена Владимировна Степанян – кандидат филологических наук, с.н.с., Академия акварели и изящных искусств Сергея Андрияки (Москва).

 

Е.В. Иванова

 

Несколько замечаний о «Хронотавре» (литературоведение как литература)

 

Е.В. Иванова в своем выступлении поделилась воспоминаниями о том, какое участие Николай Константинович Гей принял в ее судьбе и его роли в сохранении Отдела в период перестройки, а также о последних работах Николая Константиновича, в которых он открывал новые для себя темы как участник Чтений памяти о. Павла Флоренского, первые заседания которых состоялись в Отделе теории литературы ИМЛИ РАН. Другой такой же значительной темой стала для Н.К. Гея его работа о Вяч. Иванове и его «Повесть о Светомире царевиче».

 

Евгения Викторовна Иванова – доктор филологических наук, в.н.с. ИМЛИ РАН (Москва).

 

 

Д.В. Поль

 

Война в жизни и творчестве Н.К. Гея

 

Не растворяться в обезличенной безответственности, в какие бы привлекательные «одежды» она не рядилась, и, одновременно, не превращать себя в центр мира – правила, которым следовал Николай Константинович Гей (1923–2021) при рассмотрении им военной темы в относительно немногочисленных устных беседах и в романе «Хронотавр и Солнце» (в двух его редакциях, 1991 и 2018 годов), написанном на автобиографическом материале и ставшем, по сути, книгой жизни для автора. 

В повседневной жизни, в научной деятельности и в творчестве Н. К. Гей всегда признавал значимость случайно-закономерного фактора. Однако для Н. К. Гея, солдата, учёного и писателя, это не слепая покорность и безучастность к происходящему вокруг, а признание наличия над собой высшей закономерности, нисколько не отменяющую личную активность, но помогающую принять всё произошедшее как должное. 

В романе «Хронотавр и Солнце» война представлена Н. К. Геем в виде нескольких, на первый взгляд, случайных сцен, «смонтированных» автором. Однако на надперсональном уровне все эти картины и люди, на них представленные, связаны между собой, что подтверждают случайно-закономерные события. В вечной попытке Хронотавра уничтожить жизнь и в стойком противостоянии этому со стороны самых разных людей, несущих в себе частицы Солнца, и разворачивается жизнь героев романа, для которых Великая Отечественная война становится одним из испытаний.

Армейская жизнь для главного героя Андрея Горста, вне всякого сомнения alter ago автора, начинается с попадания в артиллерию. Абсолютно случайно осуществилось то, на чём, зная неминуемость «большой войны», в середине 1930-х годов настаивал его отец Константин Горст (прототип Константин Вениаминович Гей (1896–1939), видный партийный деятель, в середине 1920-х годов входивший в ближний круг Сталина). Случайно и закономерно. Аналогичным образом соединятся через Берту – сверхмощное орудие немцев – друзья детства Юрий Потехин (ему посвящено первое издание романа 1991 года), погибший на Ораниенбаумском пятачке, и Андрей Горст. Берта, и вполне реальное орудие, и как символ уничтожения (аннигиляции) всего живого, как ещё одно из составляющих Хронотавра. И дружба, и память о светлом – как противостояние Хронотавру, как часть солнечного мира. И всё это абсолютно случайно и абсолютно закономерно, где-то в ином измерении, о котором автор знает, но куда и не пытается заглянуть.

В романе при описании войны, занимающей небольшую по объёму, менее одной десятой, но значимую часть текста, автор сводит вымысел к минимуму. И в тех случаях, когда события художественно воссозданы от лица Потехина и Шатрова, двух близких главному герою персонажей, и что очень важно – у каждого свой прототип, автор сосредоточен на коротких сценках, наблюдаемых персонажами, но без широких обобщений. 

В описании войны, от лица Андрея Горста, Потёхина или Шатрова нет ничего выходящего на уровень широких оценок – масштаба крупных соединений. Неким чужеродным вкраплением смотрится «Дневник войны» Махлина, оказавшийся в архиве Авилова. Махлин – архитектор, коллега Авилова (прототип Глеб Красин). В «Дневнике войны», представляющего собой аутентичный текст 1941 года, представлены впечатления о Москве в октябре 1941 года, времени самой сильной паники. Перед нами скорее ощущения, непосредственные переживания со стороны московского интеллигента. Причём «дневник» полемичен по отношению к взглядам Глеба Авилова. И вновь предельная корректность автора, никак не комментирующего данные точки зрения, а просто предоставляющего их читателю. 

Впрочем, однажды автор устами своего героя даст «глобальную» оценку событиям войны, но с позиции своего поколения, на строго фактологическом материале. «Но особенно щедрым стал сорок первый для поколения рожденных в двадцать третьем! Родились в годину светлую, а в жизнь вступили в годину погибельную – неподготовленными, необученными, с винтовками образца прошлого века, по одной на каждого, а то и одной на двоих. Прямо с колес – и в бой. И погибло тех мальчиков больше всего, и досталось им как следует, больше, чем рождённым раньше или позже (из четырнадцати одноклассников Андрея и Юрия восемь сложили головы, трое – под Сталинградом)» [Гей, 2018. С. 186].

Военные испытания для Н. К. Гея и героев «Хронотавра и Солнца», у каждого из которых есть свои прототипы, часть тех случайно-закономерных событий, из коих и состоит жизнь, солнечная, по условию, противостоящая безжалостному аннигилирующему времени – Хронотавру. Предельная точность автора делает роман ещё одним свидетельством военного времени, так как в основе его переживания людей того времени, точно и скрупулёзно воспроизведённые Н. К. Геем, который и в воспоминаниях, и в творчестве оставался ещё и учёным, стремившимся к точному и неискажённому отображению событий, свидетелем и участником которых он был.

 

Литература

 

1.    Гей Н. К. Хронотавр и Солнце: Роман. – СПб: Издательство имени Н. И. Новикова, 2018. – 336 с.

 

Дмитрий Владимирович Поль – доктор филологических наук, профессор, профессор МПГУ

 

 

Н.Н. Смирнова

 

Слово об Учителе

 

На открытии конференции в выступлении Н.Н. Смирнова рассказала о судьбоносной встрече и долгом пути общения – незавершаемом диалоге с Учителем.

Тема незавершаемого неизбежно возникает в этом диалоге. Николаю Константиновичу было свойственно постоянно переписывать написанное. Об этом свидетельствуют две версии его «Хронотавра» (и третья, так и оставшаяся недописанной).

В последние годы Николай Константинович обратился к фрагментарно-афористическим формам, записывая идеи на будущее, как бы строя аллюзии к своим же невысказанным мыслям (похожим образом строил свои записные тетради С. Кржижановский).

 

Наталья Николаевна Смирнова – доктор филологических наук, с.н.с. ИМЛИ РАН (Москва).

 

 

В.И. Тюпа 

 

Целостность и завершенность как эстетическая и риторическая характеристики произведения

 

Немецкая философская эстетика явилась онтологическим открытием творчества как особого качества деятельности. «Божественность» автора относительно воображенного им мира была осмыслена как человеческий аналог сакрального деяния.  Творчество состоит не в «изготовлении» артефактов, а в сотворении чуда уникальной целостности. Как оказалось, искусство выступает занятием, которому не достаточно мастерства приемов в работе с материалом, которое требует достижения совершенства своих изделий  как «рубежа, который не может быть отодвинут» (Кант). 

Творящий субъект эстетической деятельности – вовсе не «ремесленник» нормативных поэтик. Это кантовский «гений», одаренный «способностью создавать такое, чему нельзя научиться». А сотворенный им в качестве эстетического объекта мир является виртуальным «гетерокосмосом» (Баумгартен), «не существующим, которое существует» (Гегель). Только такое творчество обладает эстетическим статусом. Оно не знает ни «приемов», ни «материала», ни «идейно-тематического содержания». 

Однако в эпоху постмодерна, в культурном контексте общества потребления понятие «творчества» оказалось девальвированным. Оно легко замещается т.н. «креативностью» (изобретательностью). Представление о «шедевре» (с его внутренним совершенством) вытесняется представлением о «бестселлере» (с его внешней притягательностью). Бестселлерами могут становиться и нон-фикциональные тексты, и увлекательная беллетристика, и полемически заостренная фигуративная публицистика. Для этого они должны обладать высокой риторической эффективностью воздействия на человеческое сознание. В одном и том же произведении риторика и эстетика видят разное: риторика – особым образом упорядоченный текст, эстетика – особый, самодостаточный в своей целостности мир. Но подлинное творение искусства обладает и тем, и другим.

Ранний Бахтин фундаментально соотнес оба этих момента, произведя «методическое различение композиционных и архитектонических форм» художественной реальности. Под «архитектоникой» Бахтин понимал строение эстетического объекта – самодостаточную целостность воображенного мира, какая служит «архитектоническим заданием» для композиционного устроения текста. По Бахтину, произведение словесного искусства является парадоксальным двоякоприродным единством интерсубъективной (чисто духовной) реальности эстетического объекта и материальной (семиотической) реальности текста. Наиболее глубокая аналогия такой двусоставности – богословская: христианский догмат о Воплощении,  об инкарнации божественной сущности в плотской реальности человеческого существования. 

При этом бахтинская «эстетика словесного творчества» полемически противополагалась учению формалистов о приемах «остранения», которое выступало чисто риторической моделью художественного письма. Бахтинское же совмещение риторического подхода с эстетическим предполагает объемную, трехмерную модель произведения, не сводимую      к семиотической плоскости текста. 

Самодостаточная в  своей цельности система ценностей в качестве виртуального мира может быть текстуально манифестированной не полностью, с риторическими лакунами. Достаточно вспомнить пропущенные строфы «Евгения Онегина», эстетическим объектом которого выступает «даль свободного романа», не требующая исчерпывающего запечатления в тексте – вплоть до финального обрыва повествования с эффектом «нон-финито». Архитектоническая целостность состоявшегося эстетического                                                                                                                                               феномена вполне может сочетаться с риторически конструктивной незавершенностью текста (таковы открытые финалы позднего Чехова). 

Согласно размышлениям Пришвина, у эстетической целостности имеются два определяющих фактора: фактор обрамленности, и фактор сосредоточенности. Но как показывает литературная практика ХХ столетия, первый фактор не является абсолютным. Незавершаемая виртуальная реальность произведения, как оказалось, также может обладать эстетической целостностью. Но при одном неэлиминируемом условии: должно произойти, говоря словами Бахтина, «ценностное уплотнение мира» вокруг «я» героя как «ценностного центра».  В этом моменте заключена самая суть эстетической специфики художественного письма. Целостность каждого «я» есть внутреннее пространство чьего-то существования и одновременно это точка, вокруг которой вся окружающая жизнь «располагается единственным и неповторимым образом» (Бахтин). Творческий акт художника состоит в превращении этого частного феномена в универсальную модель экзистенции. 

Эстетическое сотворение целостности состоит не в исчерпании сюжета, и не в яркой концовке (эти моменты риторического «обрамления» факультативны), но в авторском завершении героя: в превращении его индивидуальности в своего рода «миф» личностного бытия.

 

Валерий Игоревич Тюпа – доктор филологических наук, профессор РГГУ (Москва).

 

 

Ю.Б. Орлицкий

 

Прозаическая миниатюра как фрагментарная реальность

 

Прежде всего, необходимо определить статус интересующего нас литературного явления, играющего в отечественной и мировой словесности последних двух столетий все большую роль: можно ли трактовать его как особый литературный жанр или как специфическую литературную форму. По нашему мнению, правильнее всего определять прозаическую миниатюру – по аналогии, например, с сонетом, - как то и другое одновременно, то есть как устойчивое структурно-жанровое единство.

При этом основным ее признаком приходится считать размер (то есть, физическую протяженность): это – прозаическое произведение небольшого размера (от трети до полутора типографских страниц). В этом уникальность прозаической миниатюры в ряду других жанров и форм, как прозаических, так и стихотворных.

Из предложенной трактовки ясно, что для опознания прозаической миниатюры особенно важен визуальный критерий, в связи с чем необходимо вспомнить предложенный в свое время Р. Арнхаймом понимание стихотворения как обозримого взглядом текста. В свою очередь именно обозримость можно считать проявлением принципиальной (по сравнению с миром и более протяженным текстом) фрагментарности и завершенности – в отличие от принципиально континуальной, не умещающейся на развороте, а значит – не завершенной на наших глазах остальной, «не-миниатюрной» прозой. 

В связи о важности критерия физического размера текста для определения его статуса справедливо писал Михаил Лотман; в последние годы этот критерий последовательно используется в бродсковедении для определения такого явления как «большое стихотворение». Кроме того, важно помнить, что в классической поэзии есть вполне «размерные» структурно-жанровые явления: тот же сонет (14 строк), триолет, рондо и т.д., в восточной поэзии – рубаи (4 строки), хайку (3 строки), танка (5 строк) и т.д. Везде именно размер (количество строк, а иногда – у японцев – и количество слогов) определяет форму и жанр и позволяет сразу опознать принадлежность к явлению или соотнесенность с ним.

С прозой все, конечно, сложнее, но и здесь термин «миниатюра» (то есть, малый текст по сравнению с другими, принципиально большими по размеру) представляется практически идеальным для описания интересующего нас явления.

Здесь важно определить «соседей» миниатюры в общем ряду прозаических форм и жанров: с одной (большей) стороны это т.н. «малая проза» (рассказ, новелла), с другое (меньшей) – условно говоря, минимальные прозаические образования с другой: афоризм, эпитафия, различные сверхмалые авангардистские формы (однострочные, однобуквенные и т.д. тексты).

В силу размера же возникает и естественная фрагментарность, вполне соотносимая со специфической фрагментарностью лирического стихотворения, одновременно являющегося и фрагментом, и одновременно образом, моделью целого мира.

При этом прозаические миниатюры оказываются принципиально различными по жанровой и даже родовой ориентации. Об  этом применительно к т.н. «Стихотворениям в прозе» И. Тургенева писал еще С. Шаталов. В традиционном смысле в состав этого сверхтекста входят лирические (которые можно называть условно собственно «стихотворениями в прозе»), нарративные и диалоговые (то есть, драматургические по своей природе тексты). Разумеется, уже у Тургенева мы встречаем не только «чистые» образцы, но и разного рода гибридные, переходные явления.

Тут необходимо оговорить особый случай басни: у Эзопа и Лессинга это – прозаические (причем тоже миниатюрные) произведения, а у Лафонтена и его русских последователей (условно говоря, от Крылова до Михалкова) – стихотворными. Для понимания жанровой природы этого явления принципиально важными оказываются рассуждения Потебни и Выготского, а сточки зрения формальной басня в прозе неизбежно попадает в число прозаических миниатюр. 

Можно говорить также о искусствоведческом изводе прозаической миниатюры, прежде всего – экфрастическом (Галунов, Данилова).

Наконец, переводы стихотворений с других языков в прозе тоже приводят к созданию прозаических миниатюры: в русской традиции таких переводов больше всего было в XVIII - начале  XIX в.; стоит упомянуть также многочисленные прозаические переводы лирике Шекспира и издание в 1897 г. полного собрания стихотворных произведений Байрона в прозе.

С самого начала прозаическая миниатюра тяготеет к циклизации: от мини-циклов (два-три текста) до целых книг. При этом мотивацией объединения может служить дневниковость; в свою очередь, многие предназначенные для печати дневниковые тесты можно рассматривать как один из вариантов цикла миниатюр. 

Принципиально важным оказывается также вопрос о глубине традиции прозаической миниатюры в национальной культуре. Здесь вполне очевидна фиктивность «первенства» Тургенева (так же, как Бодлера во французской литературе). Малые прозаические формы (в том числе те же басни и притчи) – прямые предшественники миниатюры в ее классическом виде – нетрудно обнаружить в ранних полижанровых литературных сборниках, позднее, с появлением периодической печати, эту эстафету подхватывают прозаические журнальные и газетные «мелочи», из которых вырастают и собственно литературные миниатюры Карамзина, Жуковского и Ф. Глинки, получившие свое продолжение в миниатюрной прозе многих русских писателей XIX в. (прежде всего – сентименталистской и романтической ориентации).

Но особое распространение этот «жанр-гермофродит» (как определяет его Брюсов, сам создавший несколько стихотворений в прозе) получает в так называемом Серебряном веке (в том числе и на страницах его многочисленной периодики).

Тут особое внимание следует обратить на авангардистский извод формы, представленный в творчестве как символистов (от В. Гиппиуса, А. Добролюбова и И. Коневского, следовавших в основном в русле французской традиции, до последователей течения в лице пролетарских и новокрестьянских авторов), так и футуристов и их последователей (Гуро, Хармс и других), заметно расширивших границы явления за счет чисто формальных его деформаций. Эту линию в конце ХХ века продолжат В. Козовой, Г. Сапгир, И. Холин, А. Сергеев.

Новая волна интереса к прозаической миниатюре наблюдается на следующем рубеже веков, когда эта форма активно проникает в стихотворные книги и начинает восприниматься уже как явление стиховой культуры.

Этому соответствует проникновение в структуру прозаической миниатюры элементов, традиционно связываемых со стихотворной речью: силлабо-тонического метра, особой строфической дисциплины (в первую очередь – использования сверхмалой строфы, версе), звуковых и графических приемов.

 

Юрий Борисович Орлицкий, доктор филологических наук, в.н.с. РГГУ (Москва).

 

Е.В. Абрамовских

 

Интермедиальная рецепция произведения нон-финито

 

Интермедиальная рецепция произведений нон-финито рассматривается в двух аспектах. Во-первых, литературоведческий и искусствоведческий подходы к изучению произведений нон-финито. В качестве идеальных реципиентов выступают исследователи. Искусствоведческие подходы представлены работами Й. Гантнера, П.Михелиса, Г. Лютцеллера, Й.А. Шмоля, О.Пиралишвили, литературоведческие – работами П.А.Гринцера, Р.Адамса, В.А.Сапогова, Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпы, М.М.Бахтина, М.М.Гиршмана. 

Во-вторых, восприятие текста открытой структуры на языке разных видов искусств (живопись, скульптура, кино, театр и др.). 

В современной науке наблюдается метафоризм и синонимия в употреблении терминов незаконченность/незавершенность. 

Принципиальным критерием для разграничения категорий незавершенности/завершенности и незаконченности/законченности явилось разграничение архитектонических и композиционных форм, осуществленное М.М. Бахтиным для обоснования недостатков формального метода.

Под архитектонической формой, вслед за М.М. Бахтиным, понимается форма «внутреннего произведения» (эстетического объекта), а под композиционной формой –– материал «внешнего произведения» (текста). Завершенность –– качество архитектонической формы, целостность художественного произведения как эстетического объекта, в то время как «незаконченность/законченность» относятся к свойству композиционной формы. 

Незаконченность –– композиционная открытость текста (по каким-либо объективным или субъективным причинам; случайная или осознанная), которая может быть присуща как завершенному, так и незавершенному произведению. 

В соответствии с разработанным понятийным аппаратом и на основании изучения специфики функционирования незаконченных произведений обозначены следующие типы: 

1. Произведения, незаконченные по случайным причинам (смерть автора, творческие или мировоззренческие кризисы в работе), то есть недописанные на уровне композиционной формы. Внутри этого типа выделяются несколько модификаций по степени проявленности архитектонического задания: замыслы (проекты) произведений; планы ненаписанных произведений; отдельные фрагменты незаконченного произведения (начало, конец или какая-либо часть художественного произведения); завершенное произведение. 

2. Произведения, сознательно незаконченные. Модификации внутри данного типа выстраиваются также на основании характера внутренней целостности: сознательно незаконченное, внутренне целостное произведение (например, роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин»). 

3. Открытое произведение. Под этим типом, вслед за У. Эко, понимаем произведение с гибкой структурой, характерное для литературы модернизма, которое не конструирует закрытый мир, а активно вовлекает читателя в поиски ответов на вопросы, предлагая множественность истолкований и отвергая возможность однозначного понимания. 

При сопоставлении различных типов незаконченных текстов происходит определенная корреляция. То, что в случайно незаконченном тексте достигается органически, интуитивно улавливается и предчувствуется автором, в незавершенном (открытом) становится осознанной и доминирующей частью творческого процесса. Те возможные сюжетные ходы, которые присутствуют имплицировано в незаконченных текстах, впоследствии станут предметом эксплицированной авторской рефлексии в тексте незавершенном.

Установлены общие тенденции текстов нон-финито в различных видах искусства на примере скульптуры (Микеланджело «Атлант», Роден «Мысль», М. Клингер «Амфитрита»), живописи (В. Серов, К. Коровин, Ф. Малявин, Н.И.Фешин), литературы (незавершенная проза А.С.Пушкина), кинотекстов («Сошедшие с небес» (реж. В.Кунин), «Расёмон» (реж. А. Куросава), «Трансъевропейский экспресс» (реж. А.Роб-Грийе), «Реконструкция» (реж. Кристоффер Бое), «Беги, Лола, бега / Lola rennt» ( реж. Т. Тыквер), «Пустой дом» (реж. Ким Ки Дук)).

Принципы незавершенности в каждом виде искусства маркированы знаками той или иной системы, но суть их остаётся неизменной: открытость композиционного построения; сюжетная полисемия; «возможные» сюжетные ходы; бессюжетность; незавершенность образа; использование фрагмента; обнажение конструкции, механизмов и скреп творческого процесса.

При этом «творческий потенциал» (термин В.И.Тюпы) незаконченного текста, независимо от эпохи и вида искусства, обладает провоцирующим характером, приглашая на равных продолжить труд  художника.

При восприятии текста средствами другого вида искусства можно говорить об интермедиальной рецепции (кино, театр, живопись, музыка, опера и т.д.). Реализация творческого потенциала незаконченного текста при этом подстраивается под законы того или иного искусства и закреплена в создании нового текста. 

Известны варианты рецепции романа А.С.Пушкина «Евгений Онегин»: опера «Евгений Онегин» П.И.Чайковского, либретто К.Шиловского (1879); киноэкранизации – «Евгений Онегин» (1911, реж. В.Гончаров), «Евгений Онегин» (1958, реж. Р.Тихомиров), «Onegin» (1999, реж. Марта Файнс), «Евгений Онегин» (2013, реж. А.Аксененко); иллюстрации И.Е.Репина «Дуэль Онегина и Ленского» (1899), иллюстрации  Е. П. Самокиш-Судковской, Л.Тимошенко, Д.Белюкина; театральные постановки Анатолия Васильева («Школа драматического искусства», 1995), Юрия Любимова (Театр на Таганке, 2000), Римаса Туминаса (2013, постановка театра им. Евг.Вахтангова); литературные игры с текстом романа (переделки, пародии романа и опыты реконструкции X главы «Судьба Онегина», 2001; Анна и Сергей Литвиновы «Та самая Татьяна», 2013).

Сложность в изучении интермедиальной рецепции обусловлена необходимостью учитывать специфику языка того или иного вида искусства и понимание текста-источника. 

Характер рецепции незаконченного текста определяется степенью читательской «свободы» или подчинения «творческому потенциалу» текста. На основании этого обозначены следующие типы креативной рецепции.

1) достраивание композиционной формы текста с целью увидеть до конца архитектоническое задание, порой лишь частично проявленное в самом тексте; 

2) восприятие архитектонической формы произведения, что является более сложным уровнем креативной рецепции.

В процессе интермедиальной рецепции происходит частичная или полная реализация стратегий, заложенных в тексте нон-финито: усиление новыми коннотатами, разрушение, нейтрализация, эстетическое отклонение. Через типологию интермедиальной рецепции незаконченного текста можно обнаружить модель рецепции предшествующей культурной традиции в целом, а также понять механизмы взаимодействия литературы и других видов искусства на новом уровне.

 

Елена Валерьевна Абрамовских – доктор филологических наук, профессор, Самарский государственный социально-педагогический университет (Самара).

 

Д.Д. Николаев

 

Незавершаемость + неначинаемость — игра и литература

 

1. В моем архиве хранятся листки с записями игры в «чепуху», участие в которой принимали студенты 1 немецкой группы филологического факультета МГУ, а впоследствии знаменитые филологи — Н.К. Гей, Н.И. Савушкина, Д.П. Николаев, К.И. Тюнькин и др.  Игра эта в ее различных вариациях хорошо всем знакома: на листочке пишется слово, вопрос или фраза, затем он складывается так, чтобы написанное не было видно, и передается следующему участнику игры, тот пишет свое слово/фразу, листок вновь складывается и передает дальше. В конце игры листок разворачивается и все читают, что в итоге получилось. Игра эта побудила обратить внимание на литературный феномен, парный к незавершаемости: если есть незавершаемость, то, по-видимому, должна быть и неначинаемость — назовем это так.

 

2. Кажется, что неначинаемость как художественный прием — достаточно банально с сюжетно-композиционной точки зрения. Многоточия в начале текста уже вполне достаточно, чтобы о ней говорить. Но это отсутствие начала с читательской точки зрения, а с авторской позиции в творческом процессе начало текста все же обычно есть. Фрагментарность текста предполагает и отсутствие финала, и отсутствие начала, но и здесь автор когда-то и с чего-то все же должен начинать. Начало может быть утрачено, может быть сознательно удалено, но о творческой установке на неначинаемость речи не идет. 

 

3. «Чепуха» — будем в дальнейшем именовать все вариации игры так — как метод создания текста, а конечной задачей игры является именно создание законченного текста (иногда предложения, иногда целой истории) — строится именно на принципиальном сочетании незавершаемости и неначинаемости на всех промежуточных стадиях. И мы не можем говорить о фрагментарности как о сущностной характеристике итогового текста, потому что установка требует воспринимать его как целостность — игровую или художественную. Итоговый текст — текст завершенный. Но на каждой из стадий создания мы имеем дело либо с обязательной незавершаемостью — на первом этапе, либо с неначинаемостью — на финальном, либо и с тем, и с другим — на всех остальных.

 

4. Добиться не только условной художественной незавершаемости и неначинаемости, но и реальной удается за счет наличия нескольких игроков или авторов, каждый из которых не знает, что пишет другой. В игре — и потом в литературных ее реинкарнациях — задается схема создания целостного текста, иногда тематика, но затем вплоть до завершения текста никто из авторов, создавая свой фрагмент, не знает, что было раньше и что будет дальше.

С точки зрения литературной «чепуха» является коллективным творчеством, но в коллективе сумма достигается без влияния и воздействия олной индивидуальности на другую. Более того, чаще всего в игре следующий пишущий не старается угадать и написать максимально подходящий к предшествующему фрагменту вариант, а, напротив, пишет так, будто фрагмент самодостаточен, т.е. исходит из принципа неначинаемости, и не стремится «облегчить» написание и сочетаемость следующему участнику, т.е. исходит из незавершаемости.

В то же время, несмотря на общепринятое название «чепуха» идея игры вовсе не в том, чтобы добиться абсолютной бессмыслицы. В результате должен появиться либо комический эффект, основанный на сочетании несочетаемого, либо некий неожиданный парадоксально глубокий смысл — продукт, так сказать, «коллективного бессознательного».  

 

5. Переходя к примерам из литературы, скажем, что возможности игры оценили сюрреалисты, которые ввели принципы «чепухи» в свою художественную практику. Одна из игр — моделей создания текстов — получила название по первым двум словам первого ее художественного воплощения – «изысканный труп» (Cadavre exquis). С. Колинет вспоминала: «"Изысканный труп"» возник в один из типичных для того времени скучных, праздных вечеров <…> Мы стали играть в обычную игру. Моншер встречает мадам, он ей что-то говорит, и т.д. Но это длилось недолго. Жак Превер предложил писать все, что угодно. Это он написал первые слова, так идеально продолженные кем-то: один написал "будет пить новое", а другой — "вино". Как только они раскрепостили свое воображение, его было не удержать. Бретон увидел в этом один из тех родников или источников вдохновения, которые так любил открывать».

Результаты игр публиковались, т.е. фиксировались как литературные произведения, отражавшие идею коллективного творчества: «Изысканный труп будет пить новое вино»; «Раненые женщины раздражают гильотину светлыми волосами»; «Отмщенный топаз поглотит с поцелуями римского паралитика».

Сам А. Бретон писал во «Втором манифесте сюрреализма»: «Во время всевозможных опытов, имевших место при так называемых "светских играх", чисто развлекательный характер которых, как мне кажется, ничуть не умаляет значимости того, что происходило (а появлялись при этом сюрреалистические тексты, одновременно записанные несколькими людьми, писавшими в определенное время в одной и той же комнате, когда совместное творчество позволяло получать уникальную фразу или уникальный рисунок <…>); нам казалось, что при этом возникла некая странная возможность мышления, а именно единение».

 

6. Бретон делал акцент на коллективном характере творчества, но нас в данном случае интересует заложенная в жанровой структуре формула «Незавершаемость + неначинаемость». В «Кратком словаре сюрреализма» (1938) дается определение: «Игра на бумаге, участники которой составляют фразу или рисунок, не имея представления о том, что до них уже было написано или нарисовано». То есть именно «Незавершаемость + неначинаемость» являются формообразующим признаком. Отметим, что в качестве реализации модели незавершаемость + неначинаемость можно рассматривать и буриме, особенно в крупных жанрах — так называемые романы-бутиме. 

 

Дмитрий Дмитриевич Николаев, доктор филологических наук, в.н.с. ИМЛИ РАН (Москва).

 

А.А. Холиков

 

Прижизненное полное собрание сочинений как «открытая» форма в русской литературе и эстетический феномен в условиях исторической «незавершенности» рубежа XIX—XX вв.: видение авторов, современников, теоретиков

 

История прижизненных изданий (в том числе несостоявшихся или незавершенных) ‒ важная форма функционирования литературы и касается коммуникативной стороны творчества. В сфере нашего интереса оказались только те прижизненные издания, в названиях которых присутствуют слова «Полное собрание сочинений» (далее – ППСС). Этот сугубо формальный(на первый взгляд) принцип теоретически значим и в контексте поэтики заглавий, и в свете поэтики авторской подписи. Появление таких изданий стало прямым следствием развития коммерческих отношений между издателями и авторами, а наибольшая активность в их выпуске пришлась на рубеж XIX–XX веков, отмеченный небывалым ростом числа авторских изданий, в которых разрозненные произведения объединяются в межтекстовые единства, претендующие на самостоятельное значение.

Большая часть таких изданий выходила (или должна была выйти) по инициативе и настоянию книгоиздателей. В аспекте разговора об авторском видении ППСС чрезвычайно важно документально установить случаи, когда писатели (в силу разных причин) не участвовали в текстологической подготовке своих изданий. Наибольший исследовательский интерес представляют ППСС, подготовленные либо самими писателями, либо при их активном участии. Несмотря на недостатки (относительность полноты, слабость текстологической подготовки, ошибки, опечатки и адресованность прежде всего массовому читателю), такие издания ценны, поскольку отражают авторскую волю (а в случае переиздания – ее изменчивость) и оценку писателем собственного наследия (она проявляется уже в отборе и расположении текстов). Однако субъектом, легитимизирующим структурно-семантическое единство ППСС, является читатель, способный на основе авторского намерения соотнести данные ему тексты и выстроить их в единое целое. И хотя, по справедливым словам Б.В. Томашевского, «собраний сочинений никто подряд не читает», программное осуществление авторской воли в ППСС делает такое чтение не только возможным, но и желательным.

Исследование подобных изданий целесообразно вести одновременно с позиций текстологии (а точнее – «макротекстологии», задачи которой как особого текстологического метода сформулировал Д.С. Лихачев), истории литературы и интерпретирующей поэтики. Наиболее фундаментальным при этом остается вопрос об эстетической природе ППСС в посттрадиционалистскую эпоху – время, когда были сломаны привычные представления о гомогенности художественных произведений (совпадение их внутренней структуры с внешними границами уже необязательно). ППСС – яркий пример «открытой» формы, «прототипом которой (воспользуемся тезисом А.Г. Раппапорта о поэтическом смысле принципа “монтажа”, который здесь также работает) можно считать не столько бесконечность вселенной, сколько незавершенность и открытость исторического времени». В эпоху культурной ломки рубежа XIX–XX веков, в условиях мировоззренческого и религиозного кризиса прижизненные собрания сочинений, в том числе полные, наряду с книгами стихов и прозы стали альтернативной формой поиска единства в распадающемся и теряющем связи мире.

С точки зрения современной теории литературы, уделяющей пристальное внимание изучению факторов метатекстуальности в бытовании искусства слова, ППСС представляют актуальный предмет изучения как типологическая разновидность метатекстов (ансамблевых, или составных текстовых, образований) и не является формой художественной циклизации по совокупности содержательных и конституирующих признаков. Их «пластическая оболочка» более диффузна. Сверх того, произведения в составе ППСС запечатлевают реальное становление духовно-биографического опыта автора гораздо в большей степени, чем это наблюдается в циклах или книгах стихов. Они могут включать в себя тексты независимо от их родо-видовой принадлежности или особенностей речевой структуры, да и в рамках творческого наследия одного писателя не противопоставлены более широкому корпусу текстов (за исключением другого ППСС того же автора, выпущенного позднее предыдущего).

Творческая воля редактора (составителя, издателя) тоже представляет научный интерес как вид интерпретации, а значит, имманентный взгляд на ППСС должен быть дополнен каузальным. При этом закономерно возникнет необходимость сравнить автопортрет (индивидуальность авторского самовыражения через ППСС) с портретом того же писателя, но сделанным без его участия (например, в ситуации неавторской подготовки ППСС или ПСС).Разумеется, принципы построения (не говоря о содержании) ППСС индивидуальны. Речь в данном случае идет не о научной категории, а о давно существующем, но не исследованном во всем многообразии литературном феномене. В конечном счете без его тщательного изучения невозможно достичь глубокого понимания личности и творчества автора, подготовитьакадемическое собрание сочинений.

 

Алексей Александрович Холиков – доктор филологических наук, профессор МГУ имени М.В. Ломоносова (Москва).

 

Ю.А. Азаров

 

Юлий Айхенвальд о вечной незавершенности творческого процесса

 

Проблему незавершаемости в литературе можно рассматривать на примере трудов Ю.И. Айхенвальда, творческую деятельность которого относят к Серебряному веку в истории русской культуры. Его называли одним из самых ярких критиков эпохи, так как именно он превратил критику в искусство индивидуального восприятия и, заявив о приоритете сотворческого начала, приблизил ее к читателю. Он отказался от оценки произведения с точки зрения его общественной значимости, для него не существовало общества, а были только личности: произведение всегда диалог писателя и читателя, узнавать произведение значит его создавать, читать значит писать. 

Известность пришла к Айхенвальду после выхода «Силуэтов русских писателей» (1906–1910), в которых была предпринята попытка сформулировать и применить на практике принципы имманентной критики, полностью свободной от каких-либо признаков научности (в его понимании), внелитературных (внешних) влияний и биографического подхода. Имманентный метод дает критику возможность произвольно-интуитивного восприятия и интерпретации творчества писателя и его личности. Разные авторы определяли этот метод как «импрессионистический», «субъективный», «интуитивистский». Однако сам Айхенвальд с его мировоззрением философа наиболее удачным считал определение «имманентный», которое на лексическом уровне подчеркивает принадлежность его текстов если не к философским, то с философией явно сближающимся. В данном случае теоретической опорой служит иррационализм Шопенгауэра, который отрицает главенство рационального начала в постижении мира и утверждает приоритет таких категорий, как интуиция, интеллектуальное созерцание, переживание и других им подобных.

Роль критика сводится к тому, чтобы понять художника, а значение подобного истолкования делается еще важнее, коль скоро мы признаем иррациональный характер эстетической деятельности. Критик отличается от бессознательно творящего писателя прежде всего тем, что его работа имеет сознательный характер. Он сам не творит как художник, но в его задачу входит объяснение того, что «неведомо» и «бессознательно» для самого творца. И поэтому критик прежде всего должен быть хорошим читателем — понятия «критик» и «читатель», в сущности, в этом смысле синонимичны. Критик — главный и лучший из читателей, для него более чем для кого бы то ни было, предназначены страницы произведения. Следовательно, он читает сам и учит читать других — менее искушенных. Принципиальное значение Айхенвальд придает процессу восприятия, к чему далеко не все оказываются способными. Восприятие произведения, его «медленное чтение» подобно творческому процессу, читатель при этом становится автором (или соавтором). 

Проблема взаимозависимости писателя и читателя определяется существующими между ними диалогическими отношениями. Литературное произведение всегда диалог — диалог автора и читателя. Следовательно, это вполне соотносимые понятия, один без другого существовать и действовать не может. В данном случае хотелось бы уточнить, что диалог этот опосредованный, а писатель и читатель могут быть соотнесены лишь условно. Очевидно, что собственно писателя, как данной раз и навсегда величины не существует, поскольку без читателя нет и писателя.

Критик, таким образом, продолжатель поэта, ему также присуще творческое начало. Автор, дав своему замыслу конкретное воплощение, сыграл свою роль, но его произведение, «объект вечного созерцания», живет обновляющейся жизнью и «развивается, меняется, растет», преломляясь через новые и новые восприятия, рождает новые впечатления: можно написать книгу, но нельзя ее прочесть, она нескончаема и поэтому подлежит вечному восприятию.

Правда, и писатель, в сущности, тоже никогда не завершает своих произведений. «Взыскательный художник», всегда недоволен собой, всегда мучительно осознает несовершенство результата своего труда. Создав произведение, он еще не освобождает себя от всех замыслов. Именно в силу той же безначальной и бесконечной природы творчества, он продолжает свое создание, будто бы уже завершенное: оно продолжает жить в душе творца. 

В заключение хотелось бы отметить, что в данном случае очевидно влияние идей Александра Потебни, философско-психологические воззрения которого, в частности теория апперцепции сформировались в 1860–80-е гг. Согласно этой теории, слушающий способен лучше говорящего понимать, что скрыто за его словом. Слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что имеет определенный  смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Значение произведения, таким образом, никогда не сводится лишь к тому смыслу, который вложил в него автор. Оно по-разному может воздействовать на слушателя или читателя, следовательно, содержание его неисчерпаемо. Именно поэтому читатель произведения — одновременно и его автор.

 

Юрий Алексеевич Азаров, доктор филологических наук, в.н.с. ИМЛИ РАН (Москва).

 

О.А. Туфанова

 

Поэзия факта в «Сказании и повести… как избавил Бог от злаго и лютаго еретика от Гришки Отрепьева» из рукописного сборника собрания Т.Ф. Большакова

 

Рукописный сборник 256 из собрания Т.Ф. Большакова составлен «из нескольких тетрадей, писанных скорописью XVII и XVIII веков», разными почерками. Начало сборника утрачено, сохранность текста не везде удовлетворительная, особенно пострадали фрагменты, выполненные киноварью. Фрагмент «Сказания и повести… как избавил Бог от злаго и лютаго от еретика от Гришки Отрепьева» расположен на листах 185 – 188 об. Распространенная редакция этого памятника была известна уже Н.М. Карамзину и опубликована в «Чтениях в Императорском Обществе Истории и Древностей Российских», краткая редакция, автором которой был предположительно дьяк Василий Суков, напечатана в 13-м томе Русской исторической библиотеки.

В рукописном сборнике памятник имеет пространное название, занимающее половину листа 185; оно исполнено двумя видами чернил. Текст, написанный киноварью, составляет две первые строки и начало третьей и едва просматривается. Парадоксально, но в анализируемом фрагменте, за исключением пространного названия, Гришка Отрепьев не упоминается ни разу. Основной текст начинается с упоминания о смерти царя Ивана Васильевича и рассказа о двух его сыновьях. Далее повествуется о том, как Борис Годунов расправлялся с соперниками-боярами. Последнее событие, полноценно представленное в тексте, — это голод 1601–1603 гг. Таким образом, фрагмент охватывает события с 1584 по 1603 г. Но финальная запись в памятнике датируется 1604 г. и буквально обрывается на полуфразе: «въ лѣта 7112 (1604) году повѣлѣ съезжатис народу и посылаетъ». Последнее относящееся к рассматриваемому тексту слово размещено на двух строках: «посы-лаетъ» — далее строка оставлена пустой. Следующая строка — это название другой повести: «К некое вдовѣ удивительныя щедрости». Составитель сборника, не дописав один текст, перешел к другому.

Основное внимание во фрагменте уделено деяниям Бориса Годунова. Лаконичный принцип рассказывания о событиях приводит к тому, что первая часть «Сказания», почти полностью дублирующая текст краткой редакции, опубликованной в РИБ, воспринимается как реестр фактов, призванных показать, как неуклонно и последовательно, неся смерть, Борис Годунов шел к власти. Минимализм в использовании изобразительно-выразительных средств ярко высвечивает факты, а скупо употребленные в этих эпизодах традиционные художественные средства, характеризующие страдания людей, передают отношение автора к этим событиям и фокусируют внимание читателя на главной мысли — путь Бориса Годунова к престолу был устлан трупами.

Во второй части фрагмента сохраняется та же установка на документальность и фактографию. Она меньше по объему по сравнению с первой частью и содержит три эпизода. В первом эпизоде рассказывается, каким образом Борису Годунову удалось убедить дворян и бояр поставить его на царство. Во втором эпизоде автор без всяких комментариев, как и во всех предыдущих фрагментах, пишет о его щедрости Годунова, избранного в 1598 г. царем. В третьем эпизоде повествуется о голоде 1601–1603 гг. По сравнению с «Хронографом 1617 года», «Словесами дней, и царей, и святителей» рассказ об этом страшном событии в «Сказании» много подробнее и полнее, насыщен деталями, которые отсутствуют в других памятниках. Важно отметить и еще один момент: в опубликованных ранее редакциях «Сказания» — и в полной, и в краткой — рассказ о голоде 1601–1603 гг. отсутствует вовсе.

В целом, специфика представления исторического материала в «Сказании…» свидетельствует о тяготении автора к стилистике летописных погодных записей. Отсутствие трансцендентных объяснений причин происходящего в мире людей, лаконизм в представлении событий, документальная протокольность, минимальное использование изобразительно-выразительных средств свидетельствуют о том, что автор сознательно отказался от традиционных для русской средневековой словесности художественных приемов, поставив во главу поэзию факта. Многие современники событий Смуты, декларируя принцип правдоподобия, стремились вписывать современные им события в контекст мировой истории традиционными литературными способами. В этом тексте мы имеем дело с иными принципами создания исторического повествования, когда факты говорят сами за себя, а их подбор (за отсутствием комментария) косвенно указывает на авторскую оценку какого-либо события или периода в истории страны. Возможно, нестандартное представление исторических событий и лиц и стало одной из причин, почему текст не был дописан в рассматриваемом сборнике.

 

Ольга Александровна Туфанова – доктор филологических наук, в.н.с. ИМЛИ РАН (Москва).

 

Т.А. Алпатова

 

Осмысление законов повествования в прозе Н.М. Карамзина: к постановке проблемы

 

В центре доклада – возможность реконструкции своеобразной «нарратологии Карамзина», разговор о которой представляется возможным потому, что  писатель-новатор, обновляющий художественный язык, систему приемов поэтики, саму нарративную логику литературного текста,  выступает в свете нарратологического изучения не только как «объект», но и как своеобразный «субьект», осознающий собственный творческий процесс и представляющий разнообразные «следы» этого осознания в произведении. Говоря в этой связи о «нарратологии автора» (Стерна, Карамзина, Пушкина, Достоевского и т.п.), мы обретаем возможность описать его  повествовательную систему как «извне», так и «изнутри», до известной степени восстановив имплицитную, отнюдь не всегда до конца осознаваемую философию повествования как выстраивания автором системы «точек зрения» и различных способов «рассказать историю». Поиск этой имплицитной философии творчества тем более важен, когда мы говорим о литературе  эпохи, переходной от нормативно-традиционалистского и индивидуально-творческому типу художественного сознания. Именно на рубеже XVIII-XIX вв.  процесс осознания автором закономерностей собственного творчества все чаще начинает происходить вне рамок нормативных жанровых трактатов; воплощение философии творчества все чаще эксплицируется в самом тексте, в результате чего и возникает особый эффект «двойного зрения», «текста о тексте», стернианский вариант которого был признан во всей Европе и стал основой для самых разнообразных модификаций в дальнейшем, вплоть до метатекстовых «игр» литературы современного постмодернизма.

В русской литературе рубежа XVIII-XIX вв. данная форма художественного мышления ярче всего раскрылась в прозе Н.М.Карамзина, поэтому разговор о карамзинской нарратологии представляется очень важным – и потому, что позволит многое понять в закономерностях развития русской прозы той поры, и потому, что может послужить реконструкции закономерностей литературной рефлексии писателя. В случае с Карамзиным для описания логики его художественной системы представляется продуктивным выстраивать своеобразную типологию используемых приемов – постоянно помня, что это лишь рабочий инструмент описания, и предельно сложная, «ускользающая» реальность карамзинского текста нередко главной своей закономерностью предполагает как раз отказ от закономерностей слишком навязчивых, а значит – потенциально способных «опрокинуть» любую типологию. Приемы реализации нарратологических принципов Карамзина (именно нарратологических – не нарративных!) можно представить в виде следующей системы:

- Эксплицированные в тексте суждения повествователя о тех или иных популярных жанрах прозы той поры, что дает возможность выделить своеобразную «концепцию» данного жанра, элементы которой оказываются рассеяны в карамзинских текстах, однако «собираются» в системе эстетического мышления автора. Наиболее часто привлекал внимание исследователей именно этот тип воплощения «нарратологии Карамзина», с этой точки зрения, в частности, рассматриваются карамзинские суждения о жанре романа (прежде всего в «Рыцаре нашего времени» и в «Письмах русского путешественника»), а также в жанре литературных сказок. К этому же типу можно отнести также весьма многочисленные случаи, когда в художественных произведениях Карамзина герой-повествователь выступает в качестве читателя, стремящегося понять внутренние законы художественной системы представленных авторов – Ж.-Ж.Руссо, Л.Стерна и др.

- Тесно связаны с предыдущей форой очень многочисленные у Карамзина случаи иронической «игры» с читателем, которые, опираясь на принятое в современной нарратологии разделение «перспективологии» и «сюжетологии», в свою очередь, можно рассматривать как  «игру» с точками зрения и, с другой стороны, – с самими фабульно-сюжетными законами, нередко принимающую в карамзинском тексте весьма изощренные формы.

- Наконец, важной формой эксплицирования нарратологических суждений становится в карамзинском мире само описание процесса создания текста – что можно рассматривать как развитие стернианской художественной системы. В свою очередь, представляя текст как процесс его порождения, Карамзин прибегает как к описаниям самого «письма», так и неизбежных трансформаций картины описываемого мира, когда границы фикциональности демонстрируются читателю, «письмо» выступает при этом как самоценный и едва ли не единственный предмет художественного изображения.

Оценка новаторства прозы Карамзина возможна лишь в том случае, если рассматривать художественную систему писателя по тем внутренним законам, которые ее организуют. И хотя Карамзин избегал однозначного обозначения собственных эстетических принципов, сами тексты его произведений несут их в себе, благодаря чему возникает особый эффект «динамической» поэтики, текст предстает не столько завершенным «результатом», сколько «процессом», и это металитературное по своей природе начало нередко становится определяющим в произведении. Так формировалась индивидуально-творческая художественная система писателя, возможности которой впоследствии и стали магистральным направлением в развитии русской литературы XIX века.

 

Татьяна Александровна Алпатова – доктор филологических наук, профессор, Государственный университет просвещения (Мытищи).

 

М.Р. Ненарокова

 

Фрагмент, писатель и читатель: «Мысли, характеры и портреты» Петра Шаликова

 

В отделе Редких книг МПГУ хранится маленькая книжечка авторства Петра Ивановича Шаликова, вышедшая в 1815 г. Она первоначально писателю Николаю Алексеевичу Полевому, затем попала в руки некого Соболевского, а из его библиотеки поступила в книжное собрание Льва Петровича Бельского, а затем в собрание Библиотеки МПГУ.

Нельзя сказать, что тексты Шаликова не завершены. Даже нельзя сказать, что они внешне не закончены. Обычно фрагментарность, незаконченность выражается при помощи многоточий в начале или в конце предложения, а то и в том и в другом. Однако у Шаликова таких фрагментов нет. Напротив, при том, что его «мысли» на первый взгляд разрозненны (он сам пишет в предисловии о том, как собиралась «тетрадь»), каждая из них представляет собой даже завершенное рассуждение, мини-эссе. Размер фрагментов разнообразен. Каждый фрагмент замкнут сам в себе: у него есть начало, середина, конец, иногда даже сюжет.  

Если говорить о мире, который Шаликов и видит, и показывает читателю, то это светское общество, к которому принадлежит и сам писатель, и его читатели.

 Помня, что сам Шаликов хотел выступить в своей книжечке «вторым Шамфором», можно определить традицию, на которую он ориентировался. Это традиция, видимо, восходящая к Монтеню. Современники Шамфора Ларошфуко и Лябрюйер. Сам жанр «мыслей» предполагает философские обобщения, притчевость и афористичность. 

Несмотря на то, что Шаликов хочет быть «вторым Шамфором», он не следует французскому писателю в композиции своего произведения. У Шамфора фрагменты структурированы по темам, которые вынесены в заглавия разделов, например, «О высшем обществе, вельможах, богачах и светских людях», «Об ученых и литераторах», «Размышление о нравах». У Шаликова есть фрагменты, раскрывающие эти же темы, но его фрагменты никак не систематизированы, такое впечатление, что они нарочно перепутаны, хотя встречаются места в книге, где фрагменты объединены по какому-то принципу.

 Тем не менее, при отсутствии едино­го непрерывного сюжета фрагменты расположены в пределах книги так, что  сначала мы видим общество, состоящее их самых разных типов людей, узнаем, какие чувства испытывает автор, живя среди столь пестрого сообщества, потом знакомимся с отдельными «характерами», как если бы кто-то из групп людей попадает в фокус объектива. Вывод определяется целью книги: она написана для дочери и как наставление отца, и как путеводитель в обществе.

Читатель - согласно Новалису, творческая личность - дописывает, додумывает текст, ставит акценты в нем произвольно.  В книге Шаликова, есть фрагменты, отмеченные читателем, они складываются в новый текст, но он раскрывает нам личность читателя, а не Шаликова.

 

Мария Равильевна Ненарокова – доктор филологических наук, в.н.с. ИМЛИ РАН (Москва).

 

Габриэлла Де Оливейра Силва

 

Фрагментарность и критика «Евгения Онегина» А. С. Пушкина

 

 

Это исследование было профинансировано Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) — Финансовый код 001

 

Роман в стихах Пушкина не имеет подходящего по меркам традиционных романов финала. Но нерешительность была эстетически преднамеренной. Читателю предлагается представить свою версию судьбы Онегина, так как концовка имеет тот же приём, что и строфы заменены пунктирными линиями, которые могут иметь любое содержание, допуская самые разные интерпретации и делая произведение неисчерпаемым. 

Публикация каждой главы «Евгения Онегина» сопровождалась рецензиями почти во всех московских и петербургских периодических изданиях того времени. Однако с выходом в свет первой главы сам текстологический анализ критиками проводился редко. Критики оправдывали себя предлогом того, что «о целом романе, особливо о плане его и о характере изображаемых в нём лиц, судить по одной главе невозможно»^[1], как написал Александр Измайлов в «Благонамеренном» в 1825 г. 

Однако особое внимание критиков было направлено на отступления. В «Сыне Отечества» Николая Греча и Фадея Булгарина, в 1827 г., о третьей главе, есть только признание, что поэт любил любил «в промежутках рассказа, разговориться с своим читателем о том и другом»^[2].Михаил Дмитриев в журнале «Атеней» в 1828 г. по поводу четвёртой и пятой глав «Евгения Онегина» высказал мнение, что в романе недостаёт характеров и действия и что «<...> от этого такая говорливость у него; так много заметных повторений, возвращений к одному и тому же предмету и кстати и некстати; столько отступлений, особенно там, где есть случай посмеяться над чем-нибудь, высказать свои сарказмы и потолковать о себе»^[3]. Такого же мнения придерживался Борис Фёдоров, редактор «Петербургского зрителя», который в 1828 г. написал, что: «главный недостаток сего романа есть недостаток связи и плана. При всей прелести разнообразия множество беспрерывных отступлений от главного предмета наконец становится утомительным»^[4]. В «Северной пчеле», также под редакцией Греча и Булгарина, в 1828 г. о четвёртой и пятой главах, было выражено мнение, что отступления «прекрасными», что они «доставляют как бы придаточные украшения к сим живым картинам»^[5]. Однако та же газета о шестой главе, также в 1828 г., обращает внимание на необычную быстроту и живость этой главы, вероятно, потому, что в этой главе почти нет отступлений^[6]. 

Пропущенные строфы были хорошо оценены Фёдоровым, который заметил, что в главах четвёртой и пятой, строфы I, II, III, IV, V, VI и XLIII «существуют только мечтательно в цифрах», и что «предоставляется воображению читателя выдумывать за автора, — что угодно»^[7].  Булгарин, с другой стороны, в самой отрицательной рецензии о седьмой главе, иронически заявил, что они «с величайшим наслаждением» находят «две пропущенные самим автором строфы, а вместо их две прекрасные римские цифры VIII и IX». И продолжает: «Как это мило, как это пестрит поэму и заставляет читателя мечтать, догадываться о небывалом!».^[8]. Сам Пушкин признал, что пропущенные строфы неоднократно вызывали порицания, и объяснился так: 

 

«Что есть строфы в «Евгении Онегине», которые я не мог или не хотел напечатать, этому дивиться нечего. Но, будучи выпущены, они прерывают связь рассказа, и поэтому означается место, где быть им надлежало. Лучше было бы заменять эти строфы другими или переправлять и сплавливать мною сохранённые. Но виноват, на это я слишком ленив»^[9].

 

 

Фрагментарность творчества Пушкина представляла собой плодотворное пространство для литературной критики. Именно вопросы, оставленные открытыми Пушкиным, как в истинном сократовском диалоге, заставляли читателей вникать в суть написанного, открывать новые смыслы, делать собственные выводы и размышления и тем самым способствовали расцвету литературной критики в России начала XIX века.

 

Габриэлла Де Оливейра Силва, магистр, Федеральный Университет Рио-де-Жанейро (Бразилия).

 

Р.А. Поддубцев

 

Проблема завершенности в романе Л. Толстого «Анна Каренина»

 

Роману «Анна Каренина» предшествует знаменитый эпиграф: «Мне отмщение, и Аз воздам». Казалось бы, в нем заявлена центральная проблема и задано направление для интерпретации. Ориентируясь на эпиграф, можно увидеть во всем произведении лишь нравоучительную историю о расплате за измену. Тогда придется признать, что Толстой отвел себе неблагодарную роль моралиста. Но в действительности это не так. Эпиграф соотнесен с фабулой и душевными метаниями заглавной героини. Если же сфокусироваться на сюжете и философской составляющей, на первый план выйдет совершенно иная проблема.

Примечательно, что, возвращаясь из Москвы, Каренина читает в поезде образцовый английский роман. И автор как бы случайно замечает: «Герой романа уже начал достигать своего английского счастия, баронетства и имения, и Анна желала с ним вместе ехать в это имение…» Здесь важно не столько отношение Карениной к тому, что она прочла, сколько отношение автора к романным финалам. Толстой ненавязчиво указывает на шаблон, а затем демонстративно отбрасывает его. Каренина не обретает счастья и парадоксальным образом оказывается на периферии художественного пространства. Роман завершается не ее трагической смертью, а будничной сценой из жизни Левина, то есть в каком-то смысле он не завершается. Вместо точки Толстой ставит многоточие, нарушая законы жанра и подчеркивая невозможность конца.

Каренина и Левин – антиподы. Одна уходит от мужа, утрачивает связь с сыном и подвергается всеобщему осуждению, другой создает крепкую семью и живет по совести. Но пробным камнем становится отнюдь не отношение к семье и детям. Самоубийство Карениной и духовная зрелость Левина – результат сделанного ими онтологического выбора. Суть этого выбора отчетливо видна в заключительных главах. Бросаясь под колеса поезда, Каренина стремится одержать победу, наказать Вронского и избавиться «от всех и от себя». Иначе говоря, она готова забрать с собой в могилу целый мир, лишь бы последнее слово осталось за нею. Левина, пережившего внутренний кризис и добывшего истину, посещает противоположная мысль: «Это новое чувство не изменило меня, не осчастливило, не просветило вдруг, как я мечтал, – так же как и чувство к сыну». Он осознает, что достижение любой цели не приводит к бесповоротным изменениям и не упраздняет необходимости всякий раз начинать сначала.

Таким образом, категория завершенности в «Анне Карениной» проблематизируется как на композиционном, так и на идейном уровне. Рефлексия героев связана с рефлексией автора: Каренина, ослепленная жаждой мести, приближает мнимый финал; Левин, отказавшись от попыток получить окончательные ответы на вечные вопросы, живет «для Бога, для души»; Толстой, не претендуя на абсолютную завершенность, помещает после фабульной развязки еще одну часть и обрывает роман на полуслове. Болезненное желание во что бы то ни стало поставить точку в итоге преодолевается.

 

Руслан Александрович Поддубцев – кандидат филологических наук, доцент МГУ им. М.В. Ломоносова (Москва).

 

Н.Н. Смирнова

 

Целостность/фрагментарность: изучение творчества Пушкина и Толстого и ключевые идеи в науке о литературе (искусство медленного чтения, остранение, сцепления)

 

Научный доклад подготовлен при финансовой поддержке РНФ, проект № 23-28-00450 «Целостность / фрагментарность: эстетика Л.Н. Толстого в философской критике и теории литературы первой трети ХХ в.», https://rscf.ru/project/23-28-00450/.

 

Мы вынужденно дорисовываем целое там, где оно не сложилось. Или наоборот, фрагментируем, разбиваем на части, отрезки то, что не можем постичь полностью, как целое.

Как только явление отдаляется от нас на достаточное историческое расстояние (как теперь уже творчество Пушкина), инструментом познания становится фрагментирующее чтение, сосредоточивающее внимание на деталях. Пушкин уже был не совсем понятен на рубеже XIX – XX вв. Пушкинисты спорили о том, что важнее –  интерпретация или изучение. Томашевский критиковал принципы медленного чтения, выдвинутые Гершензоном, считая, что Гершензон вчитывает некоторые идеи Пушкину.

О смене культурных и языковых горизонтов, а также о том, что Пушкин «отделился от своего времени и вышел в открытое море истории, и ему, как Софоклу или Данту, предстоит обрасти толкованиями и комментариями» высказывался В. Ходасевич. В определенный исторический момент задача истолкования пушкинского слова становится очевидной. Так, по мысли Гершензона, плоды подлинного творчества культуры – незримы.

Формалисты, напротив, пытались обратить внимание на зримое, на механизмы возвращения зримости образа, казалось бы уже стертого веками использования. Важнейший такой механизм – остранение, найденный Шкловским в процессе чтения и перечитывания Толстого. Его мысль об исчезновении целой жизни, как если бы ее и не было (мотив, связанный со свободой человеческого существования и памяти, вúдениея как свидетельства памяти – толстовского «если же никто не видал или видел, но бессознательно»), переносится Шкловским в сферу эстетики («Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание»). 

Так свидетельство памяти превращается в процесс делания вещи, ценность становится всего лишь стилем. 

И толстовские сцепления у Гершензона становятся образами-посредниками (наподобие бергсоновских), помогающими интерпретировать трудный текст, а у Шкловского они – композиционный прием. Целостному толстовскому равному себе повествованию – «если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» – теперь соответствует расщепленное, фрагментированное, детализированное, определяемое приемами построение. В его основе – не видение художника, а результат его анализа и техники.

Вместе с тем принципы, выработанные на основе изучения творчества Пушкина и Толстого обозначили значительные вехи в развитии теории литературы ХХ столетия, наметили все усугубляющееся расхождение между ценностью и техникой, которое мы отмечаем и по сей день.

 

Наталья Николаевна Смирнова – доктор филологических наук, с.н.с. ИМЛИ РАН (Москва).

 

 

В.С. Сергеева

 

«Мы любим романы Толстого, потому что...»: англоязычная рецепция Толстого рубежа XIX—XX вв.

 

Научный доклад подготовлен при финансовой поддержке РНФ, проект № 23-28-00450 «Целостность / фрагментарность: эстетика Л.Н. Толстого в философской критике и теории литературы первой трети ХХ в.», https://rscf.ru/project/23-28-00450/.

 

Знакомство англоязычной аудитории с творчеством Л.Н. Толстого на более или менее регулярной основе началось с конца 1870-х гг. После этого Толстой уже практически не выходил из сферы внимания читателей и критиков; его художественные произведения, статьи, философские трактаты вызывали живейшие обсуждения. Увлечение Толстым происходило в контексте последовательных волн интереса к русской культуре. Важные события внутренней и внешней политики России, оказавшиеся в фокусе внимания англичан, как правило, сопровождались не только комментариями в прессе, но и новыми переводами художественной литературы. Ценность Толстого для британских читателей во многом определялась тем, чем именно он мог их привлечь, представ ли увлекательно-экзотическим или классически-европейским. 

Самый ранний взгляд на Толстого – это взгляд на представителя «варварской» державы. Избирательность восприятия напрямую была связана со стереотипичностью: в английской культуре Россия воспринималась как образчик восточной деспотии. Еще один важный этап восприятия Толстого состоялся в контексте дискуссий о традициях классического европейского романа. Толстой представлялся далеко отстоящим от французского реализма, который поначалу заинтересовал английскую публику смелостью социальной проблематики; реализм Толстого, по мнению критиков, заключался не в натуралистическом выписывании деталей, а в тонком психологизме, содержащем высокие нравственные ценности – любовь, уважение к человеку, веру в благородство и красоту души. Это позволило известному критику М. Арнольду прийти к выводу, что наследником великой традиции романа в мировой литературе стал русский роман. Кроме того, важным элементом в британской рецепции Толстого было его восприятие как социального деятеля. Политические флуктуации в значительной мере подогревали интерес к России и русским общественным движениям; диаспора русских политических эмигрантов в Англии на рубеже веков была очень существенна. Эта социальная группа предложила новое критическое прочтение произведений русского реализма и включила литературу в продолжающуюся кампанию по обличению царизма. Толстой воспринимался как человек, бросивший вызов всесильным авторитетам – государству и церкви; его борьба с цензурой вызывала сочувствие, а издание запрещенных толстовских произведений за границей – энтузиазм и надежду на торжество прогресса. Наконец, Толстой оказался интересен для британских читателей и как религиозный мыслитель, философ, проповедник. Христианство Толстого, его «новое Евангелие» исследовались в критике так же активно, как его художественные достижения. В Британии возникло несколько толстовских общин; религиозное учение Толстого вызывало интерес у неортодоксально настроенных людей из самых разных кругов.

Таким образом, важной представляется британская рецепция Толстого в ее развитии: от особенно не примечательного писателя из загадочной полуварварской страны к великому мастеру, признанному гением при жизни, художнику и философу, как бы подытожившему достижения культуры своего поколения.

 

Валентина Сергеевна Сергеева – кандидат филологических наук, с.н.с. ИМЛИ РАН (Москва).

 

Н.И. Шубникова-Гусева

 

Закончил ли С.А. Есенин «Железный Миргород»?

Вопросы целостности и незавершенности текста

 

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 23-28-01173 «Рукописное наследие С.А. Есенина: проблемы изучения», https://rscf.ru/project/23-28-01173/.

 

 По словам А.К. Воронского, С.А. Есенин, «один из самых тонких, нежных лириков современности» посвятил «мертвящему лязгу Америки, “электрическому восходу”, “глухой хватке ремней” <…> немало вдохновенных строк» (Красная новь. 1924. № 1. С. 278, 289; см.: «Яр» (1916), «Инония» (1918), «Страна Негодяев» (1922-1923). «Думы об индустрийной мощи» получили развитие в его произведениях 1924 г.: «Стансы», «Письмо деду», «Издатель славный…».  Есенин стал первым советским поэтом, посетившим Америку в 1922-1923 гг. вместе с А. Дункан и отразившим в очерке «Железный Миргород» живые впечатления от поездки в США. В Полном собрании сочинений С.А. Есенина в 7 т. (9 кн.; 1995-2001) текст этого очерка впервые подготовлен С.И. Субботиным полностью по газетному тексту «Известий» (за 27 авг. и 14 сент. 1923) в ряду завершенных произведений и по автографу в разделе «Другие редакции». Комментарии содержат анализ рукописей, историю публикаций, источники и реалии текста (ПСС, т. 5, с. 161-172, 265-278, 388-410). Отмечен неосуществленный замысел поэта написать «цикл путевых заметок о своей зарубежной поездке» по Европе и Америке. Системное изучение источников текста и обстоятельств подготовки очерка к печати, включая купюры девяти абзацев (о поэме В.В. Маяковского «150 000 000», написанной «по картинкам старых журналов», о Ленине и русском народе), не включенных в газетную публикацию, позволили прояснить творческую историю и рассмотреть проблемы целостности/незавершенности текста. Есенин однотипно завершил первую (датирована 14 авг.) и вторую части текста, построенного как травелог из пяти главок. Первая содержит вступление с полемическим обращением к статье Л.Д. Троцкого о современном искусстве и три главки: «Bot “Paris”» <«Пароход “Париж”»>, «Элис-Аленд», «Нью-Йорк» и в автографе завершается словами «О том, что такое Нью-Йорк, поговорим после.» Вторая -«Бродвей» и «Быт и глубь штатов»: «О рабочем классе поговорим особо». Заключительные фразы двух частей в газетный текст не попали. 

Анализ семантики символичного и многослойного заглавия, восходящего к названию сборника повестей Н.В. Гоголя «Миргород» (1835) и текста очерка позволяет выявить основные направления внутреннего диалога. Гоголевская аллюзия высвечивает основную идею произведения: Америка воплощает мещанство, отсутствие духовной культуры и вместе с тем уверенность в собственной культурности и устойчивости установленного порядка и власти доллара. Определение «железный» восходит к американским очеркам М. Горького, как основная черта Америки 1920-х. Есенин максимально выявляет семантическую насыщенность заглавия в тексте, противопоставляя старый и новый (железный) мир, Миргород и Железный Мир-Город, то есть Город всего Мира, как «амбициозно считают представители четвёртого континента» (Михайлов К. Рецепция нового мира у Сергея Есенина («Железный Миргород») и Алеко Константинова («До Чикаго и обратно») // Сергей Есенин и русская история. Сб. трудов. Москва – Рязань – Константиново. 2013, с. 90). Слова мир и город становятся ключевыми при упоминании «города мира», «неудачливого мира Европы», Миргорода, «культурного мира» и т.д., выявляя контраст внешней «выставочной» и внутренней «музикхольной» культуры Америки. Жанр очерка, выполненного в ироничной манере, граничащей с сатирой, эпатажный экспрессивный стиль с короткими риторическими вопросами и восклицаниями, контрастирует с идиллией «Старосветских помещиков» и ее распространенными сложными фразами и многочисленными отступлениями от основного сюжета. Есенин показывает, что он вернулся в Россию «не тем, чем был», его взгляд на цивилизацию и технический прогресс своей страны изменился, и одновременно предостерегает свою родину об опасности американского пути развития и власти доллара. Идейно-художественное единство замысла и текста «Железного Миргорода» показывает его целостность и свидетельствует о том, что «незавершенность» выступает своеобразной чертой идиостиля Есенина.

      

Наталья Игоревна Шубникова-Гусева – доктор филологических наук, г.н.с. ИМЛИ РАН (Москва); e-mail shubnikova-gus@mail.ru          

 

Е.А. Самоделова

 

Мини-цикл «Форма» (1924) Сергея Есенина: незавершенный замысел современной фольклорной и литературной типологии стиха

 

Стихотворная «Форма» (1924) С.А. Есенина – это «три листка» в архиве Чагиных (РГАЛИ). Эти три текста объединены, во-первых, общей темой (отношением к народному быту и русскому фольклору начала ХХ в.); во-вторых, формальными признаками – многообразием форм-факторов и отношением к разным видам словесного творчества (индивидуально-авторскому, коллективно-фольклорному и смешанному). Обобщающее название подчеркивает единство и различие в мировосприятии народа и любого конкретного поэта как индивидуала. Многообразие поэтических форм (формальных факторов) заметно в рамках одного жанра – песенного, по-разному реализующегося в литературе и фольклоре, причем в последнем видны жанровые напластования современной и предшествующей эпох. «Форма» состоит из элементов: 1) «Свое»; 2) «Народная (Подражание песенке матери)» (так в ПСС, но возможны иные исследовательские и публикаторские решения, частично приведенные в научных комментариях); 3-й компонент – «Чтой-то солнышко не светит...» (подлинная народная песня или искусная имитация ее Р.М. Акульшиным). Скрытый диалог звучит в данном мини-цикле в противоположных по архитектонике формах, частично пронумерованных автором (поставлена арабская цифра «2» перед «Народной (Подражанием песенке матери)»), что свидетельствует о едином замысле создания нескольких произведений-частей и о наличии важной для автора композиционной последовательности.

Никто из есениноведов не анализировал «Форму» (кроме кратких комментариев в Полн. собр. соч.), и сам Есенин не оставил никаких сведений, не сообщали об этом и его современники (есть только краткие данные П.И. Чагина о составе подборки). Первые комментаторы «Формы» в ПСС С.П. Кошечкин и Н.Г. Юсов никак не определяли ее литературоведческую терминологическую суть. Там вообще нет обобщающей преамбулы, а сразу рассматриваются части «Форма», т. е. входящие в нее произведения, они названы «стихотворениями». Это частично спорно, потому что «Народная» уже по женской форме этого слова соотносится с «песенкой» (песней), а не со стихотворением, которое среднего рода – как это сделано в отношении 1-го произведения под названием «Свое».

«Форма» С.А. Есенина является «открытой» структурой, число звеньев которой неизвестно: от двух до трех, а может быть, автор предполагал их увеличить со временем, подыскивая подходящие новые тексты. Любой анализ данного мини-цикла (группы стихотворений) будет оставаться гипотезой, поскольку мнение поэта на этот счет неизвестно. Интересно предположить, по каким принципам Есенин выбирал исходные фольклорные и фольклоризованные произведения неизвестных и установленных авторов, создавал на их основе стилизации и группировал в определенную последовательность, отдавая приоритет собственному литературному творчеству перед фольклорным и квазифольклорным (чужим авторским).

 

Елена Александровна Самоделова – доктор филологических наук, ст. науч. сотрудник отдела фольклора ИМЛИ РАН, helsa@rambler.ru

 

М.В. Скороходов

 

Циклические образования у Есенина: вариативность или незавершенность?

 

В качестве циклических образований в данном случае рассматриваются поэтический цикл и авторская книга. К ним примыкают авторские подборки в коллективных сборниках и периодических изданиях, а также разделы авторских книг, которые нередко объединены общим замыслом или лирическим сюжетом. Большинство лирических стихотворений Есенина не имеет заглавия, однако названиям своих книг и подборок поэт всегда уделял значительное внимание. Причем довольно часто удачно найденное и понравившееся заглавие использовалось им многократно. Так обстояло дело со словом «Радуница» (название поэтических книг и их разделов). Интересна и эволюция использования названия «Голубень»: сначала оно применено для озаглавливания лирического стихотворения 1916 г., впервые напечатанного в газете «Земля и воля» 30 сентября 1917 г. и авторской подборки из четырех стихотворений в первом выпуске альманаха «Скифы» (1917); а затем — как название авторских книг 1918 и 1920 гг. и разделов. Сходная ситуация с «Трерядницей». Еще более показательно использование слова «Преображение». Первоначально это название маленькой поэмы 1917 г., впервые опубликованной в газете «Знамя труда» 13 апреля 1918 г. и в тот же день — в журнале «Наш путь»; затем — заглавие авторских книг 1918 г. (работа над ее композицией велась с середины августа 1918 г.) и 1921 г.; обе книги открываются разделом «Преображение», а тот в свою очередь — одноименной маленькой поэмой. Заглавия первых разделов книг поэта «Избранное», «Собрание стихов и поэм. Том 1» (обе — 1922) и «Березовый ситец» (1925) повторяют названия его книг: «Радуница», «Голубень», «Преображение» и «Трерядница». Подборка «Под отчим кровом», состоявшая из 15 стихотворений, вошла во второй выпуск альманаха «Скифы», одноименный раздел из 12 произведений — в книгу «Голубень» (1918), а в ее следующее издание (1920) — только 10 стихотворений.

Особенностью названных и целого ряда других циклических образований у Есенина является вариативность их структуры и состава. Поэт выстраивает определенную композицию, однако при подготовке нового издания существеннейшим образом меняет ее. Именно с этим и связан поставленный в заглавии статьи вопрос: идет ли речь о вариативности, изменчивости во времени авторского замысла или же о незавершенности поэтических композиций Есенина. В наших статьях о первом издании «Радуницы» и о подборке «Под отчим кровом» раскрывается достаточно стройная композиция этих циклических образований. При формировании книг, состоящих их нескольких разделов, и подборок автор без сомнения уделял большое внимание структуре этих циклических образований — совокупность и последовательность расположения произведений должны были с наибольшей полнотой раскрыть авторский замысел поэта. Циклические композиции Есенина отражают результаты его творческой работы, являются завершенными на определенный момент. Но с течением времени появлялись новые произведения, и замыслы поэта, выстраивавшего композицию своих книг, разделов и подборок, учитывали изменившуюся ситуацию — наличие вновь написанных произведений, их значимость для автора и его читателей. Поскольку Есенин внимательно относился к откликам на свое творчество, при обновлении циклических композиций он мог учитывать и мнения критиков о тех или иных произведениях. В ряде случаев нельзя было игнорировать и обязательства, предусмотренные издательскими договорами.

Подводя итоги, отметим, что вариативность имеющих одно и то же название есенинских композиций не свидетельствует о незавершенности тех или иных его замыслов. Работа над ними было завершена, композиции из совокупности текстов были отданы автором в печать и опубликованы. Однако это обстоятельство ни в коей мере не препятствовало дальнейшей авторской работе, при которой учитывалась изменившаяся ситуация. И автор, широко используя уже известные читателям названия, создавал новые композиции.

 

Максим Владимирович Скороходов - кандидат филологических наук, с.н.с. ИМЛИ РАН (Москва).

 

О.А. Овчаренко

 

Особенности гетеронимии в лирике Фернанду Пессоа

 

Как известно, значительная часть наследия Пессоа приходится на гетеронимную лирику. Есть мнение, что у него было 127 гетеронимов, но думается, что не все «маски» писателя дотягивают до этого уровня. Гетеронимия Пессоа была, в частности, одним из средств моделирования литературного процесса, но в арсенале  Пессоа были и более простые способы достижения этой цели. 

Для обновления литературного процесса поэтом было придумано три литературных течения: паулизм, интерсекционизм и сенсационизм. Паулизм возник еще до создания гетеронимов.Название произведено от слова pauis -болота, с которого начинается стихотворение “Pauis de roçarem âncias pela minha alma em ouro”. Стихотворение выражает чувства безмерной тоски и скорби. Сохранились заметки Пессоа, в которых он рассматривает паулизм как одно из проявлений символизма.

Интерсекционизм соприкасается с таким течением европейской живописи, как симультанеизм, ибо Пессоа считал, что предмет поэтического высказывания должен быть показан комплексно, в разных своих ракурсах.

Сенсационизм, по мнению большинства исследователей, представляет собой португальский вариант футуризма. Он произведен от слова sensação – ощущение, и к нему Пессоа относил творчество двух своих гетеронимов -Алберту Каэйру и Рикарду Рейша. К сенсационизму – поэзию Алвару де Кампуша.

Как известно, Пессоа создавал своим гетеронимам  биографию, писал от их имени статьи и письма, заставлял их вступать в полемику друг с другом.

Первый из гетеронимов Пессоа ( а мы считаем, что реальных гетеронимов было три -Алберту Каэйру, Рикарду Рейш и Алвару де Кампуш) «прожил большую часть жизни на природе. У него нет профессии и почти нет образования». Пессоа считал, что творчество Каэйру – это реконструкция неоязычества и продукт чистого, не замутненного никакими влияниями сознания, ориентирующегося, прежде всего, на собственные ощущения.

Рикарду Рейш -поклонник античности, чья философия сводится к смеси стоицизма и эпикурейства. «Ограничиваясь минимумом боли… человек должен обрести, прежде всего, мир и покой, воздерживаясь от усилий и полезной деятельности», - писал  Пессоа от имени брата Рикарду Фредерику Рейша.

И, наконец, самый близкий к Пессоа, по мнению большинства исследователей, гетероним, - Алвару де Кампуш, теоретик и практик футуризма. От его имени написаны такие стихотворения, как «Триумфальная ода», «Морская ода», «Приветствие Уолту Уитмену», «Табачная лавка».

Известно много попыток объяснить возникновение гетеронимии в творчестве Пессоа. Сам поэт говорил о своих «глубоких признаках истерии», о создании «драмы в лицах» и о множественности миров, соответствующих множеству художественных вселенных этих лиц.

Важно отметить и русский след в творчестве Пессоа: он был знаком с работами Н.Евреинова. Очень интересны и размышления португальского исследователя Дионизиу Вилы Майора о параллелизме гетеронимии Ф.Пессоа и идей М.М.Бахтина.

Гетеронимия Ф.Пессоа по-прежнему остается загадкой и ждет новых исследований и исследователей.

 

Ольга Александровна Овчаренко – доктор филологических наук, в.н.с. ИМЛИ РАН (Москва)

А.Л. Гумерова

Незавершённость в фантастическом: необходимость диалога с читателем

Идея незавершенного – или намеренно незавершенного, принципиально незавершаемого – произведения в литературе осознается давно, и далеко не только по отношению к фантастической литературе. В статье «О фрагментарности в литературе» Н.Н. Смирнова пишет: «О незавершенном произведении в собственном смысле (равно как и о принципиально незавершаемом) можно говорить, начиная со времени, когда авторитет и традиционалистский канон сменяются авторством. Именно тогда замысел постепенно выходит за пределы жанровых канонов и незавершаемость вписывается в систему поэтического мышления» [Смирнова, 2021, с. 35]. 

Для фантастической же литературы тема незавершенности текста играет особую роль в первую очередь потому, что в фантастической реальности это соавторство может быть заявлено как нечто не метафорическое, а реально имеющее место, стать основой сюжета. Тема «вымышленного текста», который создается в соавторстве автора и читателя, становится характерной для литературы фэнтези (например, он ключевой для цикла Макса Фрая «Лабиринты Ехо»; причем благодаря базовым свойствам жанра автор имеет возможность описать этот процесс внутри произведения как магический, как волшебство, достоверно совершающееся во внутритекстовой реальности.  

О включенности читателя в художественный мир произведения как о непременном свойстве фантастического пишет известный фантастовед Ц. Тодоров в базовом труде «Введение в теорию фантастического»: «фантастический жанр предполагает интеграцию читателя в мир персонажей, он определяется двойственным восприятием описываемых событий со стороны читателя <…> Итак, колебания, испытываемые читателем, — первейшее условие фантастического жанра».

Тодоров говорит о колебании, которое должен испытывать читатель фантастического произведения в силу особенностей жанра; однако благодаря этому становится возможна сама идея сотворчества читателя автору произведения. Незавершенный, открытый текст напрямую приглашает читателя к сотворчеству, в каком-то смысле, помимо прочего, создается в диалоге, своего рода соавторстве автора с читателем; мы видим это и на примерах многих произведений фантастических жанров, которые могут вызывать желание дописывать сюжеты в силу своей природы. 

В статье «О чтении» Ролан Барт пишет о возможности включения читательского восприятия в анализ текста: «Один из способов приобщить читателя к теории Повествования и вообще к Поэтике заключается, по-видимому, в том, чтобы рассматривать его самого как занимающего некоторую точку зрения <…>; иначе говоря, рассматривать читателя как персонажа, превращать его в одного из персонажей <…> повествования и/или Текста» [Барт 2003, с. 497-498]. Барт говорит в целом о литературном произведении. Однако тем более это свойство относится к фантастической литературе, поскольку в целом, как мне кажется, во многих случаях можно говорить, что фантастическая литература – это некоторым образом «литература по преимуществу» по своим характеристикам, литература, в  которой многие черты художественных произведений проявляются более ярко – вероятно, из-за двойной фикциональности.

Литература:

Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. 512 с.

Смирнова Н.Н. О фрагментарности в литературе // Studia Litterarum. 2021. Т. 6, № 1. С. 32–51.

Тодоров, Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. 144 с.

Анна Леонидовна Гумерова - кандидат филологических наук, с.н.с ИМЛИ РАН (Москва).

А.Н. Беларев

 

Целые и расколотые скрижали: раввинистическая герменевтика  в диалоге с современной теорией литературы  (к проблеме взаимодополнительности целостности и фрагментарности).

 

Название доклада восходит к известному раввинистическому комментарию, согласно которому Моисей по указанию свыше поместил в Ковчег Завета не только высеченные им вторые скрижали, но и осколки разбитых в гневе первых. С нашей точки зрения, образ соседства целых и расколотых скрижалей Завета в ковчеге прекрасно иллюстрирует саму способность культуры воспринимать целостность и фрагментарность как нечто взаимодополняющее, как полюса, равно необходимые культуре для своего развития. Кроме того, упомянутый комментарий ставит важную для теологии проблему соотношения божественного промысла и человеческой инициативы: было ли разбиение первой пары скрижалей, созданных самим Творцом, собственным решением  Моисея или исполнением божественного приказа? Диалектика бунта и верности традиции, фрагмента и целого лежит в основе парадоксальной встречи постмодернистской теории литературы с традиционной раввинистической герменевтикой в 1980-90-х гг.

 Далеко не случайно образ расколотых скрижалей стал лейтмотивом, неким стержнем книги американского литературоведа  Сьюзен Хандельман «Осколки избавления. Еврейская мысль и теория литературы у Беньямина, Шолема и Левинаса» (1991). Хандельман на примере прозы Эдмона Жабеса и анализа его текстов Жаком Деррида показывает, как образ прорастания письма сквозь осколки Закона становится эмблемой постмодернистской чувствительности, когда в эпоху замолкания традиции ее продолжение возможно только через разрывы и фрагментацию.   Хандельман одной из первых разглядела парадоксальное родство постмодернистского и раввинистического стилей интерпретации в работе «Убийцы  Моисея. Проявление раввинистической интерпретации в современной теории литературы» (1982).

 Теория литературы увидела в традиционной иудейской герменевтике некий вариант прототеории, некий вызов западной логоцентрической традиции, пыталась с помощью «маргинальной», неевропейской традиции выстроить собственную генеалогию, найти в прошлом источник новых теоретических моделей. Предполагалось, что именно оптика традиционной герменевтики мидраша (техники интерпретации, сложившейся в иудаизме между II и VII вв. н.э.) может дать ответы на три ключевых вопроса теории: 1) о целостности текста, 2) о закрытости или открытости метаязыка, 3) о прерывности или непрерывности традиции.  Во-первых, герменевтика мидраша ставит под вопрос целостность текста, его ткань перестает быть «гладкой». Мидраш обращает внимание читателя на текстовые пустоты,  разрывы, лакуны, на зоны усиления «трения» (Дж.Хартман), вызванного неоднородностью текста. Мидраш всегда внимателен к тому, о «чем текст молчит» (Дж.Редфилд), он движим тем свойством библейского текста, которое Э.Ауэрбах в «Мимесисе» назвал «Hintergründigkeit», присутствием «заднего плана», некоторого смыслового затемнения, восполнить которое – задача читателя - интерпретатора. Для того типа чтения, которое присуще мидрашу, характерно преобладание атомистичности, центробежных тенденций: текст как бы бесконечно рассеивается. Во-вторых, граница между языком объекта исследования и языком интерпретатора становится зыбкой. Мидраш  работает «в челночном пространстве между интерпретатором и текстом» (Дж. Хартман), а граница между «экзегезой» как толкованием текста и «эйзегезой» как «вчитыванием» в текст новых смыслов становится все более проблематичной. Таким же образом читатель в постмодернизме наделен правами писателя.  В-третьих, само представление о традиции в иудаизме включает вполне в современном духе не только гармонию преемственности, но и разрыв и забвение, а канон закрепляет не только единомыслие, но и полемику, то есть в традицию уже как бы встроен ее кризис. «Позднее» слово устного Предания (Устная Тора) парадоксально претендует на авторитет и статус равный «раннему» слову Писания. Подобная структура традиции позволила Г.Блуму увидеть негативность в самом сердце традиции, осмыслить запоздалость как  основу самоощущения интерпретатора, а каббалистическую онтологию и метафору «изгнания» как отрыва творения от своего Творца прочитать как модель литературной эволюции, представляющей собой борьбу каждого нового писателя с собственной запоздалостью.

 Важнейшей проблемой при анализе этого проявления/проступания древней герменевтики в современной теории становится вопрос о том, насколько сущностным является это родство? Ведь девиз «все в тексте» совсем не равен принципу «все есть текст» (Дж. Хартман) ;  полисемия мидраша совсем не то же самое, что «неопределенность» как свойство текста в современной литературной теории (Д.Стерн), «страх влияния» в неокаббале и неофрейдизме Г.Блума отличается от «радости узнавания», присущей герменевтике мидраша (Г.Фиш). Интертекстуальность мидраша -  не игровая комбинаторика, она коренится в убежденности в глубинном смысловом единстве Писания.  Мидраш тем самым видится лишь аллегорией современной теории, сохраняя свою инаковость.

 

Александр Николаевич Беларев – кандидат филологических наук, с.н.с. ИМЛИ РАН (Москва).

 

Д.А. Аксенова

 

К вопросу о незавершенности в творчестве В. Хлебникова

 

Фрагментарность текстов В. Хлебникова часто – построение стихотворений «по принципу совмещения семантически чуждых рядов» [4, с. 85], «сдвиги», «смысловой алогизм» [3, с. 32].

По К. Кобрину фрагментарность характеризуется (это применимо и к Хлебникову) способностью вычленяться из текста без потери смысла; «использованием больших пустых пространств, заполняемых… воображением читателя» [2, с. 62]; неожиданным сочетанием фрагментов в тексте; монтажной техникой. Ю.Б. Орлицкий и М.М. Гиршман употребляют понятие прозиметрума по отношению к текстам, представляющим соединение лирики и эпоса [1]. Множество лирических фрагментов в прозиметруме имеет эмоциональную функцию, которая у Хлебникова дополняется сюжетностью и пророческим пафосом: 

«Идет число на смену верам

И держит кормчего труды» («Дети Выдры»: «Разговор на пароходе», парус пятый) [5, т. 5, с. 263].

Так, у Хлебникова поэтические фрагменты позволяют ввести научные идеи в упрощенном варианте и актуализировать тему смены картины мира.

При рассмотрении монтажного принципа «Зангези» обнаруживается, что есть плоскости, теряющие самостоятельность вне контекста: XVII плоскость – финал драматической поэмы «Ночной обыск». Она играет роль связки плоскости, изображающей припадок Зангези (иносказательно – войну) и монолога Зангези о цикличности истории. Так, в «Зангези» сочетаются 2 типа фрагментарности – «абсолютная» (тексты, которые могут существовать вне произведения) и «относительная» (отрывки, утрачивающие самостоятельность вне контекста).

Монтажный принцип может работать в обратном направлении. Так, отрывок «Я видел – бабр сидел у рощи…» становится самостоятельным после вычленения его из песни воина (поэма «Разговор душ»). Текст с вынужденной незавершенностью – драматический отрывок «Внимание», оставшийся от несохранившейся пьесы «13 в воздухе». Он самостоятелен, представляет идею возможности вычисления судьбы математическими способами: «Я родился третьего листопада. Дважды два четыре. – Да! Как это ни грустно, я умру завтра» [5, т. 4, с. 283]. 

Вслед за Н. Степановым замечаем, что лирика Хлебникова – это подход к масштабным формам, способным вместить наработки малых форм: «…большинство стиховых фрагментов… рассматривалось Хлебниковым как… основа его эпических произведений» [3, с. 262]. Вариации фрагментов, входящих в поэмы, позволяют рассматривать стихотворения вне поэм как незавершенные, например, «Свобода приходит нагая…» (часть поэмы «Война в мышеловке»), существующее в четырех вариантах. Это говорит и о незавершаемости как поиске наиболее точного способа передачи мысли, воплощения в стихе «нелитературного» материала.

Лирика соотносима с записями поэта. Идеи, зафиксированные в них, – это заготовки будущих стихотворений, код, необходимый для расшифровки произведений. Фрагментарность стихотворений зависит от этих набросков: «Указывая на кровное родство человека и земного шара, мы идем по тому же пути, по которому шел наш предок, улавливая сходство черепа и цветка» [5, т. 6 (2), с. 84]. Совпадение образов обнаруживается со стихотворением «Ты же, чей разум стекал…»; там же мотив братского отношения неба и лирического героя: «В чьем черепе, точно стакане, / Жила росистая ветка Млечного Пути…» [5, т. 2, с. 22]).

Таким образом, практически все творчество Хлебникова, рассматриваемое как единый текст, носит характер фрагментарности и незавершенности, начиная от сознательной и заканчивая вынужденной в виде нескольких вариантов текстов произведений или недописанных работ.

 

Литература

 

1.    Гиршман М.М., Орлицкий Ю.Б. Стих и проза: два типа ритмической организации // Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003. С. 516–568.

2.    Кобрин К. «Рассуждение о фрагменте» // Кобрин К. Гипотезы об истории. М., 2002. С. 51–63.

3.    Степанов Н.Л. Велимир Хлебников: жизнь и творчество. М., 1975.

4.    Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Ленинград, 1924.

5.    Хлебников В. Собрание сочинений: В 6 тт. М., 2000–2006.

 

Дарья Алексеевна Аксенова – магистрант МГУ имени М.В. Ломоносова (Москва).  

 

 

---

^[1] Измайлов А. Е. Благонамеренный. 1825. Ч. 29 № 9.  <"Евгений Онегин", глава I> // Пушкин в прижизненной критике, 1820—1827.  СПб: Государственный пушкинский театральный центр, 1996, С. 258.

^[2] Из журнала «Сын Отечества». 1827. Ч. 115. № 19. // Пушкин в прижизненной критике, 1820—1827 СПб: Государственный пушкинский театральный центр, 1996, С. 327.

^[3] Цит. по: Потемина, Е. И. Роман А. С. Пушкина "Евгений Онегин" в отзывах прижизненной критики и откликах читателей-современников: диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук: 10.01.01. - Москва, 1998, С. 38.

^[4] Фёдоров Б. М. СПб зритель. 1828. Ч. 1, № 1 // Пушкин в прижизненной критике, 1828—1830. СПб: Государственный пушкинский театральный центр, 2001, С. 62.

^[5] Из «Северной пчелы» 1828. № 15. // Там же, С. 41.

^[6] Из «Северной пчелы» 1828. № 40 // Там же, С. 84.

^[7] Федоров Б. М. СПб зритель. 1828. Ч. 1, № 1 // Пушкин в прижизненной критике, 1828—1830. СПб: Государственный пушкинский театральный центр, 2001, С. 66.

^[8] Булгарин Ф. В. СПч. 1830. N° 35. // Там же, С. 232–236.

^[9] А. С. Пушкин. Собрание сочинений в 10 томах. М.: ГИХЛ, 1959—1962. Том 6. Критика и публицистика,  С. 348.