О.А. Агушева

(Москва, Музей МХАТ)

ПЬЕСА А.Н. ТОЛСТОГО «ТРУДНЫЕ ГОДЫ» НА СЦЕНЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Длительная история никак не складывавшихся взаимоотношений А.Н. Толстого с Художественным театром закончилась постановкой его пьесы «Трудные годы», премьера которой состоялась после скоропостижной смерти автора в феврале 1945 г. Завязались же отношения Толстого с Художественным театром еще в 1912 г., когда руководители МХТ ознакомились с пьесой быстро набирающего известность писателя «День Ряполовского». В следующем году Толстой предложил театру пьесу «Выстрел». В обоих случаях он получил отказ. 

В МХТ видели талант писателя, но талант этот будто бы никак не подходил репертуару театра, не был созвучен ему. Сближение А.Н. Толстого и Художественного театра все же произошло на почве исторических пьес, ведь именно этим жанром в 1898 г. открылся тогда еще Художественно-Общедоступный театр («Царь Федор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного», две части исторической трилогии А.К. Толстого были поставлены в первые два сезона). Сначала МХАТ−2 поставил пьесу А.Н. Толстого «На дыбе» (1930; 1935 — вторая редакция под названием «Петр I»), а впоследствии — «Трудные годы», одну из пьес дилогии об Иоанне Грозном, над которой писатель работал во время Великой Отечественной войны. 

Изначально существовала договоренность, что обе пьесы Толстой передаст в Художественный театр, но И.Я. Судакову, руководителю Малого театра, удалось получить право на постановку первой части дилогии, пьесы «Орел и орлица». В связи с этой постановкой, в первой редакции не удовлетворившей И.В. Сталина, главного заказчика спектаклей об Иване Грозном, Судаков был отстранен от руководства театром. 

Репетиции второй части во МХАТе постоянно откладывались из-за цензурных требований доработок и уточнений текста пьесы. К ним приступили лишь после войны. На генеральной репетиции 1 ноября 1945 г. умер актер Н.П. Хмелев, по свидетельству очевидцев, исполнявший роль царя Иоанна Грозного гениально, что привело к дополнительной задержке с премьерой. 

Спектакль все же увидел свет 16 июня 1946 г. и шел до марта 1949 г. Режиссерами выступили А.Д. Попов и М.О. Кнебель, художником спектакля стал П.В. Вильямс, композитором — Б.Л. Изралевский.

М.О. Александрова

(Санкт-Петербург, Литературный музей 

Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН)

ИЛЛЮСТРАЦИИ И.Я. БИЛИБИНА К РОМАНУ А.Н. ТОЛСТОГО «ПЕТР ПЕРВЫЙ» В ФОНДАХ ЛИТЕРАТУРНОГО МУЗЕЯ ИРЛИ (ПУШКИНСКИЙ ДОМ) РАН

Доклад посвящен рисункам Ивана Яковлевича Билибина, приобретенным в 1972 г. у Мстислава Николаевича Потоцкого, пасынка художника, как иллюстрации к роману Алексея Николаевича Толстого «Петр Первый». Впрочем, это справедливо лишь отчасти.  Восемь из сорока пяти рисунков, хранящихся в фондах Литературного музея Пушкинского Дома, выполнены для книги «Петр Великий» Э. Иссерли (H. Isserlis) и Г. [или Ж.] Пике (G. Piquet). Книга вышла в парижском издательстве «Фернан Натан» (Fernand Nathan) в 1935 году в серии «Vie des hommes illustres» («Жизнь замечательных людей»), предназначенной для детской аудитории.  Рисунки к французскому изданию безошибочно опознаются по дате «1935» и подписи художника, данные латиницей. 

Отдельные композиции и буквицы перекочевали в издание романа Толстого, над иллюстрированием которого Билибин работал в 1937 году по возвращении на родину из эмиграции. Предпринятое «Гослитиздатом» издание включало в себя две первые книги романа, написанные Толстым на тот момент. Рисунки выполнены пером и тушью. Графический цикл включал постраничные и полуполосные иллюстрации. 

В 1930-е гг. билибинский стиль претерпел трансформацию в сторону большего реализма и даже натурализма. Так, художник отказался от орнаментальных бордюров и заставок, характерных для его раннего творчества. Полуполосные иллюстрации, представляющие героев романа на нейтральном фоне, в отрыве от конкретного действия, несколько статичны и кажутся скорее штудиями старинных костюмов, знатоком которых был Билибин. Рисунки вертикального формата предназначались для вклеек, напечатанных в технике ксилографии в две доски с добавлением охристых пятен. Мастерски выполнены массовые, «народные» сцены, тесно заполненные фигурами. 

Помимо иллюстраций и инициалов, художником были разработаны эскизы обложки, титула, шмуцтитулов и переплета издания, продолжая тем самым традицию «красивой книги» эпохи модерна.  

Помимо Литературного музея ИРЛИ, оригинальные иллюстрации Билибина, посвященные жизнеописанию первого российского императора, хранятся в Ивангородском музее, куда также были переданы М.В. Потоцким.

И.Г. Андреева

(Москва, Государственный музей истории российской литературы 

им. В.И. Даля)

На фоне Пушкина… Неизвестные автографы и шаржи А.Н. Толстого

Доклад посвящен неизвестным автографам, шаржам и редкому автопортрету А.Н. Толстого с подписью. Много лет этот материал находился во втором томе «Временника Пушкинской комиссии» из библиотеки писателя в виде закладки, представляющей собой материал, состоящий из четырех страниц, переданный членам жюри по «Проекту Постановления о конкурсе на памятники А.С. Пушкину в Москве и в Ленинграде». 

В докладе рассматривается активная деятельность Толстого по возвращению Пушкина в советский культурный канон и становлению поэта как одной из центральных фигур русского национального мифа. Если в ранние годы своего творчества писатель позиционировал себя и в жизни, и в творчестве (усадебный текст) в качестве представителя тургеневского рода (один из псевдонимов молодого Толстого — Мирза Тургень), то после возвращения из эмиграции он стал активно аппелировать к творчеству Пушкина, создавая персональный миф его наследника. Последовательно работая над этим мифом, писатель уже в конце 1927 г., отвечая на вопросы анкеты журнала “Огонек”, назвал Пушкина главным в ряду писателей наиболее повлиявших на его творчество, а 3 июня 1933 г. писал в Оргкомитет советских писателей по поводу издания ГИХЛом произведений классиков: «В первую голову нужно выпускать прозу: 1) Пушкин Повести Белкина, Капит<анскую> дочку и письма (непременно)». 

16 декабря 1935 г. в соответствии с Постановлением ЦИК СССР «Об учреждении Всесоюзного пушкинского комитета в связи со столетием со дня смерти А.С. Пушкина» Толстой стал членом комитета. Он участвовал во всех его заседаниях, давал интервью и писал «пушкинские» статьи в периодических изданиях. 

В представленном в докладе материале интересны замечания и предложения Толстого: о переименовании Детского Села, реставрации детскосельского парка и квартиры, куда Пушкин переехал после свадьбы, о выставках, об издании дискуссионных статей о стиле и форме памятников Пушкину, о реставрации Мариинского дворца и угловых домов площади.

И. Антанасиевич 

(Сербия, Белград, Белградский университет)

АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ В КОМИКСАХ МЕЖВОЕННОГО ПЕРИОДА

Рассматривая историю появления комикса в королевстве Югославия, пытаясь выделить, описать и систематизировать основные специфические черты, присущие ей, а также перечислить темы, механизм и способы сюжетной переработки известных литературных текстов, которые «переводились» на другой художественный язык, переходили в сферу иной художественной формы, мы можем заметить, что механизмы адаптации текстов, ставших основой для комикса, универсальны и близки многим механизмам, так же создающим свои новые художественные формы с опорой на исходную форму другого искусства: экранизация, новеллизация и пр. Терри Гройнштен именно поэтому в свое время предлагал отказаться от определения комикса как объекта, а рассматривал комикс как «систему, которая станет концептуальной рамкой для любых определений “девятого искусства”, которые найдут свое место в этом исследовательском поле и будут входить в отношение друг с другом». 

Одной из самых интересных особенностей графического романа в Югославии в период между двумя войнами является его изумительная способность верно адаптировать и переносить в новую систему восприятия довольно сложные произведения русской классической и современной в то время литературы, в том числе и произведения А.Н. Толстого. Именно его произведение «Гиперболоид инженера Гарина» стало толчком к созданию второго в истории комикса Королевства Югославия «Луч Смерти» (художник Юрий Лобачев, сценарист Вадим Курганский), и его же произведение «Золотой ключик» стало первым комиксом в истории комикса Югославии социалистической (художник и сценарист Альберт Кинет). На язык нового вида искусства в Югославии переводились также его романы «Аэлита» (под название «Любовница с Марса» художника Андрии Мауровича и сценариста Крешимира Ковачевича) и «Петр Первый» (два комикса анонимных авторов и комикс «Петр Великий» художника Константина Кузнецова и сценариста Павла Полякова).

В докладе представлены редкие и неизвестные югославские комиксы, а также перечислены основные франко-бельгийские комиксы, которые также создавались по произведениям Толстого и вошли в золотой фонд европейского комикса. 

Е.А. Беликова 

(Москва, Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН)

ПУБЛИЦИСТИКА А.Н. ТОЛСТОГО 1918–1919 ГГ. КАК ИСТОЧНИК ПОВЕСТИ «ПОХОЖДЕНИЯ НЕВЗОРОВА, ИЛИ ИБИКУС»

Основные события повести А.Н. Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924) относятся к 1917−1919 гг. Главный герой — Семен Иванович Невзоров — наблюдает Февральскую революцию в Петрограде, Октябрьскую — в Москве, зимой 1919 г. в Одессе следит за прибытием союзнических войск, а в апреле с другими беженцами оказывается на острове Халки. Источником для Толстого при создании повести были личные впечатления. На ряд текстуальных пересечений дневниковых записей Толстого с повестью указала А.М. Крюкова. Почти полностью в «Ибикусе» писатель использовал собственные заметки об Октябрьском вооруженном восстании в Москве 1917 г., об эвакуации на пароходе «Кавказ». Еще одним источником для повести следует считать публицистику Толстого 1917−1919 гг. В этот период на страницах московских и одесских газет Толстой размышлял о текущих событиях, выделял наиболее интересные и важные для себя темы. В некоторых случаях можно говорить о том, что статьи писателя заполнили для исследователей лакуны в дневниковых записях. Например, в дошедшем до нас дневнике 1918−1923 гг. только несколько записей связаны с Одессой, хотя писатель прожил в городе около девяти месяцев. Зато статьи этого периода содержат впечатления и мнения Толстого о политических, культурных и социальных проблемах Одессы зимы 1918−1919 г.

Действие второй книги повести «Ибикус» Толстой перенес в Одессу накануне эвакуации. Источником для описания Дерибассовской улицы стала статья «Пусть они не ошибутся» (Одесский листок. 1918. 11 декабря (28 ноября)), посвященной прибытию в город союзнических войск. В статье Толстой описал французских и английских матросов, разгуливающих по Дерибасовской. Этот фрагмент писатель использовал затем в повести: он также сделал акцент на яркой военной форме, подчеркнул детские черты лица и беззаботную манеру поведения иностранцев. 

В статье «Гибель искусства» (Одесский листок. 1919. 15(2) февраля) писатель говорил о «человеке-брюхе» — новой породе людей, богатых, но не способных оценить искусство, желающих только развлечений: «А искусство все же умирает. И гибель его не в том, что сейчас трудно открывать театры, печатать книги, писать картины и прочее, а в том, что страшно, стремительно понижается потребность в высоком искусстве. Человек-брюхо вошел в хоровод муз и, подняв брови, чтобы лучше видеть, сказал, несмело и нагло: “Вы бы, девочки, веселенькое что-нибудь, заковыристое, отколите, денег не пожалею”». Фрагменты этой статьи Толстой использовал при описании поведения Невзорова в московских кафе. 

Кроме указанных, можно выделить еще около четырех статей Толстого 1917–1919 гг., которые на уровне тематики и проблематики пересекаются с повестью: «Ночная смена», «Не я, но ты», «Об одном человеке, попавшем в беду», «Мысли по поводу».

Г.Н. Воронцова

(Москва, Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН)

ПУБЛИЦИСТИКА А.Н. ТОЛСТОГО ПЕРИОДА ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА ПИСАТЕЛЯ (К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ)

В докладе проанализирована взаимосвязь целого ряда разных по жанру произведений А.Н. Толстого, созданных в период Первой мировой войны и объединенных общей темой: публицистических статей «Трагический дух и ненавистники» (1914) и «Из дневника на 1917 год» (1917), циклов очерков на военную тему («По Волыни», «По Галиции», «На Кавказе») и художественной прозы писателя, рассказов «Обыкновенный человек» (1914), «На горе» (1915), «Под водой» (1915), «Рассказ проезжего человека» (1917). Отмечено, что в рассказах Толстого этого периода нашел непосредственное отражение материал, собранный во время его поездок в зону боевых действий и впервые отрефлексированный в публицистике. Не всегда это было возвращение к конкретным сюжетам и персонажам, сделанным оценкам. В большей степени в художественной прозе писателя сказались личная причастность автора к описываемым событиям, ощущение духа времени и знание необходимых подробностей, которые придавали его произведениям ощущавшуюся многими достоверность. 

Основной пафос и очерков Толстого, и его художественной прозы 1914 — начала 1915 г. был задан статьей писателя «Трагический дух и ненавистники», опубликованной еще 3 августа 1914 г. в газете «Русские ведомости». Соответственно в основу художественных произведений писателя конца 1914 — начала 1915 г., созданных на военном материале, была положена идея нравственного исцеления, духовного возрождения человека на войне. Показательны в этом отношении рассказы Толстого «Обыкновенный человек» и «На горе». 

С середины 1915 г. стал заметен перелом в отношении к военным действиям всех слоев русского общества, что было обусловлено отступлением русской армии из Галиции, Польши и Литвы, ставшим масштабной национальной катастрофой. Газеты все больше писали о бедственном положении мирного населения в зоне боевых действий, беженцев и пленных, разрушенных городах и селах. Постепенно менялась тональность и произведений писателя о войне. В связи с этим в докладе прослежен генезис отношения писателя к войне, как на протяжении 1914−1917 гг., так и в дальнейшем при создании романа «Хождение по мукам» (1919−1921), когда в сознании писателя, произошла дегероизация самого события войны, военных действий и связанных с ними настроений в обществе.

Я.А. Головкова

(Москва, ГБУК г. Москвы «ОКЦ ЗАО» 

Библиотека № 209 им. А.Н. Толстого)

МЕМОРИАЛЬНЫЙ АСПЕКТ В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ БИБЛИОТЕКИ. 

ИЗ ОПЫТА СОТРУДНИЧЕСТВА БИБЛИОТЕКИ № 209 ИМ. А.Н. ТОЛСТОГО С ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫМИ, НАУЧНЫМИ И КУЛЬТУРНЫМИ УЧРЕЖДЕНИЯМИ МОСКВЫ И ДРУГИХ ГОРОДОВ РОССИИ

Доклад посвящен мемориальному аспекту в работе Библиотеки № 209 им. А.Н. Толстого. Рассмотрены история создания библиотеки, присвоения ей имени писателя, поэтапное развитие и современные реалии. Особый акцент сделан на опыте сотрудничества библиотеки с организациями Москвы и других городов России в мемориальном направлении. Приводятся примеры совместных мероприятий — встречи с исследователями творчества А.Н. Толстого, художественные выставки, лекции. 

Одна из функций библиотек — сохранение культурной памяти. В соответствии с этим мемориальная деятельность становится одним из главных аспектов в деятельности учреждений. Вокруг биографии и творчества известного лица, чье имя присвоено библиотеке, выстраиваются мемориальный комплекс, профилированный книжный фонд, направления и методика работы. Этих критериев придерживается в своей деятельности Библиотека им. А.Н. Толстого.

 Особое внимание уделяется мемориальной работе со всеми категориями пользователей — от совсем маленьких читателей до читателей старшего возраста. Отмечается тот факт, что сотрудники библиотеки постоянно находятся в поиске новых форм и методов мемориальной деятельности, размышляют о том, как организовать работу библиотеки наиболее содержательно, интересно и эффективно.

Именной библиотеке уделяется пристальное внимание как со стороны библиотечного сообщества, так и со стороны ее читателей. Ежегодно проводимые опросы посетителей Библиотеки имени А.Н. Толстого показали, что уровень мемориальной составляющей вырос, особенно это заметно по детско-юношеской аудитории, в которой более востребованы все нововведения и интересная информация.

А.А. Голубева

(Москва, Государственный музей истории
российской литературы им. В.И. Даля)

ВООБРАЖАЕМЫЙ ПОРТРЕТ: ОБ ИКОНОГРАФИИ А.Н. ТОЛСТОГО

При словах «иконография писателя» в воображении возникают парадные портреты кисти именитых художников. Они передают облик мастера, созданный скорее для потомков, чем для современников. До начала XXв. увидеть писателя в реальной, а не постановочной рабочей или интимной обстановке было невозможно. Развитие фотографии позволило запечатлеть писателя в быту, сохранить для будущих читателей портреты людей из его окружения. 

Одним из видов портрета является шарж. Представление о шаржах, как об утрированных сатирических изображениях, призванных высмеять какое-либо явление или уязвить кого-либо, не совсем верно. Шаржи не просто воплощают образ, а дают весьма объемную характеристику человеку. В них проявляются и восприятие современников, и культурные связи, а сам облик героя кажется более живым. Как писал художник Н.Э. Радлов в предисловии к своему альбому «Воображаемые портреты», «художник не имеет в виду кого-либо оскорблять <...>. Искажение является только формой определения данной индивидуальности».

Имея практически правильные пропорции лица, Алексей Николаевич Толстой обладал также и рядом характерных внешних черт: крупная, даже грузная фигура, высокий лоб, полные губы. Не могло оставить равнодушным карикатуристов и курение писателем трубки. К тому же должности, которые занимал Толстой после возвращения в Россию, и определенная репутация (ярлык «красный граф») делали его частым героем работ Радлова, Б.Б. Малаховского, Кукрыниксов и других советских художников-графиков.

В собрании Государственного музея истории российской литературы им. В.И. Даля сохранились портреты Толстого разного времени. Наибольшее количество шаржей содержит альбом А.Е. Крученых «А.Н. Толстой. 1914‒45 гг.», в который коллекционер на протяжении многих лет вклеивал вырезки из советских газет и журналов, а также оригинальные графические работы. Все представленные в альбоме шаржи можно разделить на три группы: обычные шаржи, буквально несколькими штрихами передающие облик писателя; групповые шаржи, связанные с общественной деятельностью Толстого и писательскими съездами; и, пожалуй, самый интересная группа — «литературные» шаржи. Отчасти они являются продолжением серии шаржей первой группы, но обладают большим обилием деталей, тонко подмеченных художниками: Алексей Николаевич в образе императора Петра I, изысканного франта времен Серебряного века, дореволюционного барина с бакенбардами или советского партийного деятеля. Такое многообразие портретов передает не только облик писателя, но и особенности литературной жизни первой трети XX века.

Е.Е. Иванов

(Москва, Московский международный университет)

НАИВ КАК АВТОРСКАЯ СТРАТЕГИЯ В ПОВЕСТИ-СКАЗКЕ А.Н. ТОЛСТОГО «ЗOЛOTOЙ КЛЮЧИК, ИЛИ ПРИКЛЮЧЕНИЯ БУРАТИНО»

Доклад посвящен оригинальной авторской стратегии остранения несправедливого положения вещей в мире «абстрактным читателем» через наив детского и мифологического (пралогического) сознания. В связи с этим трактуется пралогический способ, которым Буратино решает арифметическую задачу с яблоками, эпизод с пещерой, в которой укрываются куклы, образ Африки в финале.

Выбор культурологического термина «наив» как инструмента анализа обусловлен точностью его значения в контексте многосоставной генетической структуры повести-сказки о простачке Буратино, который в инстанции Автора-творца таковым не является. По утверждению А. Рылевой, «это слово разрабатывается как понятие, в котором выделена объектно-субъектная слитность».

Мифоритуальный аспект истории о Буратино в межжанровой и внутрижанровой перспективе затронут на том основании, что «концовка повести-сказки об обретении персонажами своего театра переходит в сценическую форму, образуя с пьесой метатекст». Повесть о Буратино воспроизводится в пьесе как художественное единство, реализующее сказочный нарратив в драматургическом действии. В то же время акцентировано преобладание повествовательных компонентов в сравнении с фольклорной сказкой. Установлен игровой характер повествования повести-сказки в фокусе наивистической картины мира.

Мистификацию того, «что писатель вдохновлялся воспоминаниями далекого детства», И. Уваровакомментирует с синхронической точки зрения, в контексте Серебрянного века, однако корни этой мистификации как элемента поэтики, скрываются в пралогических формах художественного творчества. Авторская стратегия, заявленная в предисловии к повести-сказке Толстого (от ребенка к ребенку) по сути своей универсальна, всечеловечна, поскольку каждый взрослый был ребенком, но не наоборот.

Художественная убедительность в презентации похождений «живой куклы» достигается остенсивностью становления личности героя от легкомысленного хулигана до ответственного носителя высоких идей добра и благородства в плане защиты близких и стремления к счастью, связанного с дружбой и сыновней любовью.

Остенсив производит непосредственную, немиметическую реальность. В случае с Буратино остенсив выдает сказочное за реальное в виде «живой куклы» из дерева. Данное представление глубоко мифологично, ибо «в мифологической символике индоевропейских языков человек также приравнивался к дереву». Гротескный нос героя удваивает его архаическую первозданность, потому что человеческий нос и сам по себе соотносится с деревом в «фоносемантическом цикле нос — дерево». 

Простодушность Буратино интерпретируется как высокое качество близости к природной гармонии в противовес изощренности пройдох и злодеев с одной стороны, с другой, фальшивой, ложной «воспитанности», прикрывающей внутреннюю ограниченность и нежизнеспособность в периоды испытаний. Уверенность в победе доброго начинания, присущая образу Буратино, пародийно противопоставлена самокопаниям его соратников Пьеро и Мальвины. Антирефлексивно-наивистичная цельность главного героя делает его истинно народным образом, а в ракурсе литературной идентификации — «культурным героем», который за семь дней (время похождения Буратино, ассоциируемое с космогонической мифологией), открывает дверь в «страну счастья». 

Л.А. Комиссарова 

(Москва, Фонд возрождения национальных традиций «Новый век»)

ОЛЬГА НИКИФОРОВА — СЕКРЕТАРЬ И ПОМОЩНИК В ИЗДАТЕЛЬСКИХ ДЕЛАХ А.Н. ТОЛСТОГО (К ИСТОРИИ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ)

В 2022 г. в Музее А.Н. Толстого прошла выставка «“Призрак жизни невесомый...”: 100 лет сестрам Булавиным», которая приоткрыла еще одну неизвестную страницу романа «Хождение по мукам». Здесь впервые были представлены материалы о Милковских — семье, которая долгие годы дружила с Толстым. Общение с писателем главы семейства Б.Л. Милковского началось еще в Эстонии, где он с женой Лидией Кузьминичной и тремя дочерями Ольгой, Лидией и Александрой жили до Первой мировой войны. После 1914 г. семья переехала в Ростов-на-Дону, именно там Милковских затронула гражданская война.

Когда Алексей Николаевич писал роман «Хождение по мукам», то прообразами сестер Булавиных в романе стали Н.В. Крандиевская и ее сестра Н.В. Крандиевская. Вместе с тем, прототипом любого героя литературного произведения может быть, как один человек, так и несколько. Именно, в таких случаях и говорят, что герой произведения — собирательный образ.

Здесь мы раскрываем неизвестную сторону написания романа «Хождение по мукам». В период подготовки выставки, материалы музея пополнились уникальной аудиозаписью интервью с О.Б. Милковской (в замужестве Никифоровой), рассказывающая о своей жизни и работе секретарем у Толстого. Действительно, можно заметить параллель между судьбой героинь самого романа и сестрами Милковских, например, в той части, где рассказывается о работе Ольги в военном госпитале, о болезни тифом и т. п. Очень надеемся, что новые материалы дополнят информацию о нашем великом писателе и его творчестве. 

С.В. Крылова

(Москва, Государственный университет просвещения)

ОБРАЗ А.Н. ТОЛСТОГО В РАССКАЗЕ ТАТЬЯНЫ ТОЛСТОЙ «НА МАЛОМ ОГНЕ» (2010)

Объёмное эссе «На малом огне» Татьяна Толстая написала специально для журнала «Сноб» в 2010-м г. Вся предыдущая проза автора подготовила её к той свободе эпических обобщений, к синусоиде интонаций и технике точных психологических характеристик, которые она продемонстрировала здесь. Время поработало с памятью, укрупнило отдельные штрихи, стёрло неважное. Всё это охарактеризовано ёмкой метафорой — «На малом огне», — которая полностью раскрылась только в финале. Но сам этот огонёк осветил собой весь текст.

Алексея Толстого в эссе немного, он явно на периферии, и это показательно. Во-первых, о нём написано множество биографической и мемуарной литературы, во-вторых, автор родилась, когда его уже не было на свете, но знаменитая фамилия обязывала быть на высоте и порождала поле творческих ассоциаций и мифов. 

Весь биографический план эссе посвящён в основном образу жизни родителей — физика Н.А. Толстого и его верной жены Н.М. Лозинской, а также не менее известным, чем Алексей Толстой, дедушке и бабушке Лозинским. Восполняет этот минус-приём выдуманная автором и её сестрой Екатериной пьеса «Накануне, или Свои люди — сочтемся» о никогда не существовавшем визите Лозинских к Толстым с целью знакомства с будущими родственниками.

Уже сцена первая (Детское Село. 1935 г.) даёт тот ключ, по которому будет построен шаржированный образ Алексея Толстого: полная погружённость в творчество, в котором параллельно идёт работа как над романом «Петр Первый», так и над «Буратино»; плотское начало (живо реагирует на информацию о еде и женском теле), непрерывный поиск в жизни точных деталей для своих произведений, работа на износ, нежелание и неумение выйти из неё в реальный мир советской России. 

В пьесе остроумно обыгрывается быт в семье Толстых, его полная подчинённость вкусам и пристрастиям хозяина, эмигрантское прошлое. Гурманство Толстых противопоставлено аскетизму Лозинских. Творчество Толстого воспринимается будущим родственником как лесть власти и оправдание зла. Смотрины для Лозинских — тяжёлое испытание: «Во тьме снегов лицейских / Мерцает нам зловещий огонёк». А в это время в семье Толстых царит дух хлебосольства, живо обсуждаются детали сервировки стола, меню блюд и вин. Примиряет обе пары идея опасности будущих внуков, которая волшебным образом преобразуется в финале в родительское благословение.

Чтобы домашний фольклор стал историей, Толстая поместила пьесу в финал эссе, снабдив его лирикой тихого мерцания огонька памяти. Реальные воспоминания и выдуманная домашняя пьеса (подобная сну) поставлены в один ряд этого «малого огня» — воскрешающего, отражающего не только прошлое, но формирующего будущее. Думается, зафиксированный в эссе облик Толстого и его семейного окружения, сам рассказ внучки о разнообразно одарённом потомстве писателя — великолепная дань его таланту и характеру.

П.М. Крючков

(Москва, Государственный музей истории
российской литературы им. В.И. Даля)

ОДА РАДОСТИ. А.Н. ТОЛСТОЙ И К.И. ЧУКОВСКИЙ: К ИСТОРИИ ТВОРЧЕСКИХ И ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ

Литературное и дружеское общение двух писателей продолжалось около сорока лет: с конца 1910-х гг., после знакомства в Финляндии, где оба писателя тогда проживали, и до самой кончины Алексея Толстого. В первой же статье «Об Алексее Толстом» (1914), вошедшей в сборник «Лица и маски», Чуковский пылко и фельетонно назвал Толстого «очаровательно талантливым» писателем и «певцом глупости», имея в виду радикальную нелинейность и даже «легкомысленность» толстовских героев и тех положений, в которых они оказывались по воле сочинителя. Спустя долгие годы Чуковский вспоминал те времена не без сокрушения: «К стыду своему, должен сказать, что, любуясь его дарованием, я по его ранним вещам всё же не предвидел в нём автора “Хождения по мукам”, “Петра…” и других классических творений».

Спустя десять лет после первой статьи на страницах журнала «Русский современник» (№1, 1924), Чуковский затеял серию «Портретов современных писателей», открыв её большим очерком «Алексей Толстой». Некоторыми современниками (в частности академиком Е.В. Тарле) новая статья критика была названа «эмблематичной» и «классической». Повышая градус мажорности своего отношения к таланту писателя, но и продолжая тему «легкомыслия» толстовского письма, Чуковский принялся нащупывать в прозе Толстого особую «доктрину», «осознанную не умом, но хребтом», и заключал: «Мудрость Алексея Толстого — в повышенном ощущении счастья, даваемого самыми элементарными процессами жизни, в божественной легкости всех чувств и мыслей, в радостной гармонии с окружающим миром…».

К этому времени оба писателя уже побывали вместе в составе русской делегации литераторов и журналистов в Англии (1916), по-разному приняли и пережили события 1917 г., посотрудничали на страницах детского альманаха «Ёлка» (составленного Чуковским и Ал. Бенуа), и затем расстались на время толстовской эмиграции; продолжали переписываться и после скандала, вызванного публикацией Толстым частного письма Чуковского в берлинской газете «Накануне». В 1923 г. именно Чуковский встречал на железнодорожном вокзале Алексея Толстого, вернувшегося в Россию. В те годы Чуковский был ярым поклонником и почитателем книги «Детство Никиты», которую считал вершиной толстовского творчества. 

Богатый литературный портрет Алексея Толстого в чуковских «Современниках» (1958) оказался сердечным приношением памяти писателя-«совопросника». Издавна нащупанная Чуковским особая витальность дорогого его сердцу литератора (перед войной писатели дружески встречались в подмосковном Переделкине), в полной мере проявилась и в поздних воспоминаниях, несмотря на неостывшую горечь Ивановича, вызванную преждевременным уходом из жизни этого «виртуозного живописца» и «певца радости».

Ю.И. Кузнецова, Е.Н. Лермонтова

(Санкт-Петербург, СПбГБУ «Историко-литературный музей города Пушкина»)

ДЕТСКОСЕЛЬСКИЕ АДРЕСА А.Н.ТОЛСТОГО И ЕГО СОВРЕМЕННИКОВ

Биография А.Н. Толстого тесно связана с Пушкинским районом Санкт-Петербурга. В Детском Селе (с 9 февраля 1937 г. — городе Пушкине) писатель прожил чуть меньше десяти лет: с мая 1928 г. по март 1938 г. Детскосельский период жизни Толстого совпал с периодом максимальной творческой зрелости писателя и временем определения особого места в общественно-политической жизни страны. 

Детское Село 20–30-х гг. XX века — уникальное место, в котором проживали многие деятели культуры и искусства. Немаловажную роль играло то, что переезд в пригород Ленинграда был выгоден с точки зрения арендной платы. Несмотря на то что практически все здания Царскосельского дворцово-паркового комплекса утратили свое первоначальное назначение, город фактически сохранял связь с артефактами и «гением места» Золотого и Серебряного веков русской литературы. 

Переезжая в Детское Село в 1928 г., Алексей Толстой прочил этим местам создание новой «озерной школы» (по аналогии с местами английских поэтов-романтиков конца XVIII — начала XIX вв.). Центром «Детскосельской художественной колонии» на долгие годы стал дом по адресу: улица Пролетарская, д. 4, в котором в 1930–1938 гг. жил Толстой с семьей.

Однако если детскосельские адреса Толстого зафиксированы и известны исследователям, то адреса других «детскоселов» и гостей города, создававших культурное пространство города, затеряны в воспоминаниях, записных книжках, а нередко и утрачены. Поиск осложняется несколькими волнами переименования улиц, а также сильными разрушениями города Пушкина в период Великой Отечественной войны. Тем не менее авторы предприняли попытку собрать и объединить известные детскосельские адреса современников Толстого и создать комплексную карту Детского Села Алексея Толстого.

На данный момент установлены дома, где жили писатель В. Шишков, музыковед В. Богданов-Березовский, художник К. Петров-Водкин, писатель К. Федин, профессор Академии художеств Д. Кардовский и его ученик, театральный художник и карикатурист Н. Радлов, народный артист И. Ершов, литературовед Р. Иванов и автор предисловия к собранию сочинений Толстого А. Старчаков, писатель А. Белый и искусствовед Э. Голлербах. Особое внимание авторы уделяют несохранившемуся дому, где в начале 1920-х гг. проводил летние месяцы М. Горький. Также установлено предположительное место проживания радиотехника М. Бонч-Бруевича, композитора Ю. Шапорина с семьей, литературоведа Л. Когана.

Многие строения сохранились до сегодняшнего дня и доступны для осмотра в рамках пешеходной экскурсии Историко-литературного музея города Пушкина «Алексей Толстой в Детском Селе». Таким образом, использование структурного подхода в рассмотрении культурного пространства города позволяет более детально характеризовать культурный контекст работы Толстого над литературными произведениями.

К.К. Маслова

(Москва, Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН, Институт славяноведения РАН)

А.Н. ТОЛСТОЙ И К. ЧАПЕК: ВЗГЛЯДЫ ДВУХ ПИСАТЕЛЕЙ ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ИССЛЕДОВАНИЙ

В трудах различных литературоведов, как зарубежных, так и отечественных, исследованы связи между писателями Карелом Чапеком и Алексеем Толстым. Однако сравнительный анализ их творчества изучен недостаточно. В данном обзоре рассмотрены основные статьи, посвященные литературным связям этих двух писателей-современников, особое внимание уделено взглядам авторов на общественно-политические вопросы, повлиявшим на проблематику произведений. Упоминается встреча Чапека и Толстого, на которой обсуждались различия в подходах к творческой переработке драмы «R.U.R.». Толстой выразил оптимистическое отношение к технике, в то время как Чапек проявил пессимизм. Исследователи подчеркивали различия взглядов на роль машины и личности в обществе. Этот вопрос в то время был ключевым для демократической интеллигенции. В своих статьях Толстой и Чапек высказывали мнения о противоположности фашизма и социализма, а также о значении личности в обществе.

З.Г. Минц и О.М. Малевич в статьях также изучили тематический генезис драмы «Бунт машин» и подчеркнули важность вопроса о соотношении личности и общества для судьбы мира. Они обратили внимание на первую встречу Чапека и Толстого, на которой обсуждались различия во взглядах на роль машины и общества. В работе авторы отметили недостатки в изучении связи между авторами Чапеком и Толстым, особенно в контексте произведений «R.U.R.» и «Бунт машин». Они указали на возможное замалчивание и недооценку «Бунта машин» при анализе творчества Толстого. Авторы подчеркнули важность изучения типологических связей между советскими и зарубежными писателями, а также проанализировали философские и политические взгляды Чапека и Толстого. Они обратили внимание на противоречивость взглядов у обоих авторов и сходство в представлении о любви. В итоге авторы сделали вывод, что «Бунт машин» важен для понимания творчества Толстого и для анализа литературных связей между Россией и Чехией.

С.В. Никольский в статье журнала «Славянский альманах» (2004) рассмотрел историю знакомства российского читателя и зрителя с пьесой «R.U.R.» Чапека. Автор также проанализировал творческий контакт между Чапеком, Толстым и М.А. Булгаковым. Он сделал выводы о взаимосвязи их произведений и исследовал параллели в содержании, мотивах и структуре их пьес. Проанализировав произведения Чапека, Толстого и Булгакова, Никольский обратил внимание на общую направленность их творчества, особенно в отношении возвращения к природе и противодействия цивилизации. Эти идеи реализовались в драме «Адам-творец» братьев Чапек и «Адам и Ева» Булгакова. Также исследователь отметил пародийный характер пьес и традиционный мотив «новых Адама и Евы». 

В произведениях Булгакова, Чапека и Толстого библейские имена героев подчеркивали значимости начала и конца истории человечества. Авторы упрощали сложность современной цивилизации и человеческих отношений, стремясь восстановить связь с природой. Однако интерпретацию произведений Чапека в СССР ограничивали социально-политические факторы и рассмотрение только социальных вопросов. Подлинное личное отношение Толстого к драме «R.U.R.» Чапека неизвестно, но именно его интерпретация была всеобще признанной и влияла на рецепцию пьесы в СССР. Выявление связей между произведениями Чапека и Булгакова активно занимает молодых ученых.

Карел Чапек и Алексей Толстой — два влиятельных писателя близких в своем творчестве. Оба обращались к философским и моральным вопросам, использовали сатиру и иронию, а также проявляли высокий уровень стилистической экспрессии. Их произведения оставили глубокий след в литературе своего времени. Несмотря на сходства и типологические соответствия, каждый писатель имеет свою неповторимую творческую манеру и вклад в мировую литературу. Исследование связей между Чапеком и Толстым поможет лучше понять и оценить их произведения и их влияние на современную литературу.

В.Л. Мельников

(Санкт-Петербург, Центр культурных и научных проектов «АРС»)

УПОМИНАНИЯ И РЕМИНИСЦЕНЦИИ НАСЛЕДИЯ А.Н. ТОЛСТОГО В ТВОРЧЕСТВЕ Н.К. РЕРИХА

Выход первого тома трёхсерийного издания Полного собрания трудов Н.К. Рериха (1874–1947) позволило по-новому взглянуть на упоминания и реминисценции наследия А.Н. Толстого в творчестве Рериха. Ранее мы пробовали увязать наибольшее число таких упоминаний с тем, что в конце 1920-х и в 1930-х гг., в так называемый «детскосельский период», с Толстым особенно активно общались люди из близкого окружения Рериха, передававшие ему свои впечатления и новые творческие материалы писателя. Прежде всего, это музыкант и художественный деятель С.С. Митусов, художница и писательница О.Д. Форш, художник К.С. Петров-Водкин, издатель П.П. Сойкин, поэт Н.С. Тихонов, писатель и журналист И.Г. Эренбург, академик-историк Е.В. Тарле и многие другие.

На 1928–1938 гг. приходился расцвет литературной и общественной жизни Толстого. В Детском Селе под Ленинградом, современном городе Пушкине, он работал над одним из самых значительных своих произведений — историческим романом «Петр Первый» (1929–1934). На те же 1920–1930-е гг. приходилось максимальное число высказываний о Петре Великом и в трудах Рериха, который в то время пересматривал свое резко негативное отношение к его деятельности по реформированию России. Например, в очерке «Промедление» 9 мая 1935 г. Рерих писал: «“Промедление смерти подобно”. Так сказал Петр Великий. Что же в этом нового? Почему это изречение так часто поминается? Разве этого никто не знал раньше? Нового ничего нет в этом речении. Тем не менее, оно и поминается, и будет поминаться. Оно должно быть написано надо всеми государственными и общественными учреждениями. Оно должно быть на первой странице школьных учебников <...>. Речение Петра Великого, действительно, и уместное, и великое речение. Стоит вспомнить его собственную жизнь и работу неустанную, чтобы понять, сколько вожжей правитель умел держать в своих руках одновременно».

О том, что Рерих следил не только за литературным творчеством, но и за общественной деятельностью Толстого, свидетельствуют многочисленные упоминания его имени в «Листах дневника» художника. В письме к брату, архитектору Б.К. Рериху (1885–1945), проживавшему в годы Великой Отечественной войны, как и Толстой, в Москве, он просил передать привет тем, кто ему дорог: «Слушаем радио: Щусева, Толстого, Эренбурга — точно бы с вами говорим. Привет им». Особая запись в дневнике Рериха посвящена статье Толстого «Разгневанная Россия» (1942): «Блестящая статья Толстого останется в русской исторической литературе как залог русской непобедимости. Великое добро! Пусть такие сообщения широко летят по миру на всяких наречьях». Практически вся отмеченная Рерихом публицистика Толстого вошла в книгу «Статьи», изданную в 1944 г. Вероятно, именно ей пользовался художник, когда в своих поздних текстах цитировал писателя. В наши дни высказывания писателя и художника о борьбе России с захватчиками актуальны по-прежнему. Они написаны будто сегодня и будто бы обращены ко всем нам.

К.И. Морозова

(Самара, Самарский национальный исследовательский университет им. академика 

С.П. Королева)

ПРАВО МАТЕРИ В ТВОРЧЕСТВЕ А.Л. БОСТРОМ И А.К. ГОЛЬДЕБАЕВА

Анализ женских образов в рассказах А.К. Гольдебаева (Семёнова) «Мама ушла» (1910), «Гномы» (1911) и пьесе А.Л. Бостром «Право матери» (машинопись хранится в Самарском литературно-мемориальном музее им. М. Горького) позволил сделать ряд выводов. 

Так, для героинь-матерей в пьесе Бостром выше всего в жизни стояли дети. Поэтому матери имели право на все, чтобы защитить своих чад, даже распоряжаться их судьбами и жизнями других людей. Гольдебаев же, вопреки традиционным морально-нравственным ценностям (которые он уважал и принимал), наделял героинь своих произведений правом просто быть счастливыми, даже если для этого требовалось уйти из семьи. Материнский инстинкт у гольдебаевских героинь отсутствовал (за исключением матери рассказчика в произведении «Мама ушла», которую писатель ввел в сюжет, чтобы построить антитезу «хорошая — дурная мать»).

Вообще, подобную модель поведения очень точно объяснил специалист в области социологии Б.Н. Миронов. Он писал, что в позднеимперской России начала ХХ в. наблюдался «переход от “договорного” брака к браку по любви, когда на смену патриархальному типу семьи придет модель немногочисленной семьи, признающей индивидуальность своих членов». И переход к этим новым отношениям, как правило, трагичен. 

Мы не знаем точно, когда Бостром написала пьесу. Но предполагаем, что, создавая образ матери-наседки и заступницы, она переосмысляла личную драму, когда ради счастья с А.А. Бостром оставила супруга и троих детей. На страницах своего произведения она не допускала катастрофы (развода) и заканчивала пьесу достаточно резко. Читателю оставалось лишь догадываться, что ждет героев дальше. Гольдебаев же позволял себе устроить трагедию. Он изображал мир, который уже невозможно спасти от Апокалипсиса. Самое дорогое в жизни человека — семья — больше не вдохновляет, а, наоборот, мешает дышать полной грудью. 

Д.Д. Николаев

(Москва, Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН)

АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ В КОНТЕКСТЕ ГАЗЕТЫ «ПРАВДА»: 1943 ГОД

В годы Великой Отечественной войны в «Правде» — главной газете СССР — последовательно проводилась линия на активное использование художественного слова в борьбе против немецко-фашистских захватчиков. Одновременно, как и в мирную эпоху, значительное внимание уделялось деятельности ведущих советских писателей — и творческой, и общественной. Это определяло различные формы «включенности» А.Н. Толстого в газетный контекст. С одной стороны, в «Правде» печатались его произведения. С другой, «Правда» писала о нем, т. е. Толстой представал в газете и как автор текста, и как его герой — один или в ряду других участников важных для советской аудитории военных лет событий. Среди материалов информационного характера, в которых упоминается Толстой, есть и связанные, и не связанные с войной — например, участие в похоронах Ем. Ярославского. Роль авторских публикаций, в том числе и публикаций Толстого, в общем контексте газеты «Правда» тоже могла быть разной.

В 1943 г. «Правда» пишет о Толстом уже 10 января: к его 60-летию публикуется большой очерк Ярославского «Мастер слова, советский патриот». На следующий день публикуется Указ Президиума Верховного Совета СССР «О награждении писателя Толстого Алексея Николаевича орденом Трудового Красного Знамени». Несмотря на исключительную важность происходящего на фронтах в начале 1943 г., «Правда» уделяет существенное внимание писательским юбилеям, отмечая и 80-летие А.С. Серафимовича, которому 23 января посвящается статья «Славный русский писатель», и мартовское 75-летие со дня рождения М. Горького.

В феврале и марте именно два очерка Толстого — «Красная Армия наступает…» (12 февраля) и «Сталинград» (10 марта) можно назвать центральными писательскими публикациями, посвященными советским успехам на фронте. Но в начале 1943 г. «Правда» в целом помещает большое количество художественных и художественных-публицистических произведений — как прозаических, так и стихотворных. Только в феврале в газете печатаются Н. Вирта, А. Сурков, С. Маршак, Н. Тихонов, Д. Бедный, Вс. Вишневский, В. Саянов, Б. Полевой, Н. Асеев, А. Корнейчук, В. Кожевников, В. Инбер и др.

В марте «писательских» публикаций становится меньше, но имя Толстого регулярно появляется на страницах газеты в связи с присуждением Сталинских премий, поскольку он стал одним из лауреатов. «Правда» готовит серию материалов, рассказывающих, за что присуждены премии. В целом литературные достижения не попадают в центр внимания, однако о «Трилогии Алексея Толстого» Д. Заславский пишет большую статью (23 апреля).

Редакционная политика строилась таким образом, что произведения писателей играли важное художественно-пропагандистское значение, но не должны были заслонять информационные и идеологические материалы. Поэтому публикации тех, кто не являлся сотрудниками, стремились на протяжении года более-менее равномерно распределить. Так, в апреле, к примеру, печатались «героическая хроника» Н. Тихонова «Рождение гвардии» и «Братство, скрепленное кровью» А. Фадеева, в мае «с продолжением» — «Они сражались за родину» М. Шолохова и «Семья Тараса» Б. Горбатова. 

Толстой предстает на страницах «Правды» во второй половине 1943 г. одновременно и как писатель, и как член Чрезвычайной Государственной Комиссии по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских захватчиков и их сообщников. 2 августа печатается «Подлость палачей», 5 августа — «Коричневый дурман». «Я видел Харьков. Таким, наверное, был Рим, когда через него проходили орды германских варваров в V веке. Город — огромное кладбище!» — цитирует «Правда» 1 октября выступление Толстого на общем собрании АН СССР.

А в декабре, когда начинается судебный процесс в связи со зверствами на территории Харькова и Харьковской области — «первый судебный процесс, которым открывается эпоха великого страшного суда над немцами, переступившими человеческий закон» («Фашистские преступники»; 16 декабря), «Правда» изо дня в день печатает материалы процесса и вместе с ними очерки Толстого: «Утверждаю, что такого нравственного падения я ещё не видел. Это — атрофия совести» («Палачи»; 17 декабря). Заключительный очерк, опубликованный 20 декабря рядом с сообщением о приведении в исполнение приговора Военного Трибунала, Толстой называет «Возмездие» (25 декабря).

А.Ю. Овчаренко 

(Москва, Российский университет дружбы народов им. П. Лумумбы, 

Институт русского языка)

«ЧТО ДЕЛАТЬ С ТАКОЙ ПЛАНЕТОЙ, НА КОТОРОЙ ТЕБЕ НЕТ МЕСТА?» ДВЕ ПОВЕСТИ О «ЛИШНИХ ЛЮДЯХ» А.Н. ТОЛСТОГО

1. В русской литературе 1920–1930-х гг. появляются новые «лишние люди». Эта проблема пока еще не поставлена, поэтому можно предложить возможные пути ее описания и анализа, определить, каким новым содержанием послереволюционная действительность наполнила классическое понятие «лишнего человека». 

«Лишний человек» как исторический тип и как герой литературы возникает, как правило, на переломах общественного сознания. Таким очередным переломом в России была переходная эпоха 1917–1921 гг. ¾октябрьский переворот, последовавшие за ним годы революционных изменений во всех формах жизни, Гражданской войны и нэпа. 

Нас интересует не столько динамика историко-литературного процесса, сколько повторяющиеся в нем явления, новый «лишний человек», для которого неспособность к решительному действию (Н.Г. Чернышевский) уже не является основным качеством характера, сколько новые литературные роли, отражавшие стереотипы массового сознания эпохи 1920–1930-х гг., над которыми иронизировал В.В. Набоков в эссе «Торжество добродетели» (1930).

Интересно также проследить, насколько укрепилось в литературно-критической мысли каноническое восприятие «лишних людей», заложенное В.В. Воровским в статье «Лишние люди» (1905).

2. Художественные произведения 1920–1930-х гг. о новых «лишних людях» можно условно разделить на тексты, написанные авторами старшего поколения: «Одиночество» (1929) Г.П. Блока, «Джиадэ, или трагические приключения индивидуалиста» (1928) А. Лугина (Б.Э. Беленсона), «Ремонт» и «Работа» (обе повести ¾ 1930) Л.И. Борисова, «Право на жизнь или проблема беспартийности» (1927) П.С. Романова, «Голубые города» и «Гадюка» А.Н. Толстого; и «ровесниками века», чье гражданское и литературное становление совпало с годами революции и Гражданской войны: «Вор» (1927) Л.М. Леонова, «Зависть» (1927) Ю.К. Олеши, «Ленинградское шоссе» (1932) И.И. Катаева, «Осколки» (1927) Б.А. Губера и др.

3. Можно выделить несколько категорий «лишних людей»: это лишние в прямом смысле, те, кого пролетариат объявил эксплуататорскими классами, ¾ «бывшие» и политические противники (меньшевики, эсеры, анархисты и др.), лишенные гражданских прав в государстве диктатуры пролетариата; большевики, оказавшиеся «лишними» в результате партийных чисток, для которых исключение из партии стало официальным исключением из общества; большевики, вышедшие из партии в знак несогласия с принятием программы нэпа. «Лишними» были и те, кто не смог жить в новом обществе, кто, не пережив драматического столкновения революционных романтических идеалов и реальной жизни, покончил жизнь самоубийством. К последней категории можно отнести и героев своеобразной дилогии А.Н. Толстого Василия Буженинова («Голубые города») и, с некоторыми оговорками, Ольгу Зотову («Гадюка»). 

4. В литературе тех лет отразились две революции ¾ внешняя, социальная, и внутренняя, психологическая, духовная, ¾ на формировании жизненных стратегий новых «лишних людей», их отношений с отвергнувшим их обществом: от самоустранения («охломоны» Б. Пильняка) до протеста в крайних формах, в безуспешных попытках «согласовать вчера и завтра». Это Николай Курбов («Жизнь и гибель Николая Курбова» И. Эренбурга), Автоном Пересветов («Причины происхождения туманностей» А. Новикова), Митя Векшин («Вор» Леонова), Фомин («Осколки» Губера) и герои обеих повестей Толстого ¾ Василий Буженинов и Ольга Зотова.

5. Проблема «лишних людей» в русской литературе 1920–1930-х гг. требует дальнейшей разработки. Но уже сейчас можно сказать, что традиционный конфликт массы и личности, художника и власти, традиционные для русской культуры вопросы ¾ интеллигенция и революция, народ и интеллигенция, личность и история ¾вечны. Вернуться к прошлым проблемам нужно, чтобы понять настоящее.

И.Б. Озёрная

(Москва ¾ Иерусалим, Израиль, 

независимый исследователь)

АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ И ЮРИЙ ОЛЕША

Сведения об отношениях А.Н. Толстого и Ю.К. Олеши взяты из мемуарной прозы Олеши, его рецензий на произведения Толстого и воспоминаний других писателей. У Толстого какие-либо упоминания об этих отношениях отсутствуют. Однако они были. И факты, свидетельствующие об их наличии, весьма интересны. 

Знакомство писателей состоялось в 1918 г., скорее всего в сентябре, в Одессе, куда Толстой приехал в последних числах августа. Н.В. Крандиевская с сыном Никитой прибыли туда на несколько дней раньше. Познакомились они в доме одного из местных меценатов. Он пригласил уже очень популярных тогда молодых одесских поэтов-«зеленоламповцев» ¾ Ю. Олешу, Э. Багрицкого, В. Катаева, З. Шишову, А. Адалис и других ¾для встречи с недавно прибывшими в Одессу знаменитыми петербургскими литераторами, в числе которых были Толстой и Крандиевская. Сам момент знакомства девятнадцатилетнего Олеши с маститым уже писателем стал неожиданным ударом и горьким уроком для юноши. Толстой публично высмеял фрагмент его стихотворения «Пиковая дама», опубликованного в одесском издании и пользовавшегося большим успехом у товарищей и читателей. Позже Толстой в разговоре с Зинаидой Шишовой признался, что был неправ, недопоняв смысл образа, раскритикованного им. Но горькое послевкусие публичного осмеяния осталось у Олеши навсегда. Тем не менее в середине 1950-х гг. он напишет, что первая встреча с А. Толстым во многом решила его литературную судьбу, так как призвала «к очень строгому контролю по отношению к самому себе». 

 Вскоре Толстой с Крандиевской стали членами одесского поэтического кружка «Зеленая лампа» в связи с чем можно утверждать, что отношения с Олешей в тот период у них продолжались до отбытия в эмиграцию 5 апреля 1919 г. 

Вернувшись в СССР в мае 1923 г., Толстой, судя по воспоминаниям Олеши, сразу же возобновил знакомство с ним и В. Катаевым, жившими в это время уже в Москве: «…Алексей Толстой, еще не разобравшись в обстановке, ориентировался на меня, на Катаева… Он первых посетил именно нас, мы заняли тогда довольно выдающееся положение», ¾ вспоминал Олеша. 

И далее жизненные дороги Олеши и Толстого так или иначе пересекались до конца жизни Алексея Николаевича. Отношения их нельзя назвать ни дружескими, ни приятельскими. Эти писатели были попутчиками и в прямом, и в переносном смысле слова. Но каждая, зафиксированная воспоминаниями, встреча ценна привнесением дополнительных деталей в биографии обоих художников. С этой точки зрения очень любопытен фрагмент воспоминаний Олеши о встрече с Толстым в его ленинградской квартире, во время которой Юрий Карлович одним из первых услышал подробности замысла «Золотого ключика». 

В «Литературной газете» за 20 декабря 1937 г. были опубликованы «Заметки писателя» Олеши, посвященные Толстому с размышлениями о «Золотом ключике», «Аэлите» и «Петре Первом».

Лаконично, но емко их отношения охарактеризованы Олешей в дневнике: «…он меня любил, Толстой, и я его любил».

Е.И. Погорельская

(Москва, Институт мировой литературы им. А.М. Горького)

АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ НА КОНФЕРЕНЦИИ-КУРСАХ МОЛОДЫХ ПИСАТЕЛЕЙ НАЦИОНАЛЬНЫХ РЕСПУБЛИК В ДЕКАБРЕ 1938 ГОДА

Созванная правлением Союза советских писателей конференция-курсы молодых писателей национальных республик состоялась в Москве в декабре 1938 г. Конференция завершилась 30 декабря встречей молодых литераторов с известными писателями: А.Н. Толстым, К.А. Фединым, А.А. Фадеевым, И.Э. Бабелем, В.П. Катаевым, Л.С. Соболевым. Основной доклад был сделан Толстым, в нем он поделился опытом своей работы и обозначил несколько положений, связанных с литературным творчеством: писатель хорошо пишет только тогда, когда он пишет то, что хочет, а не то, что должен; процесс писания — это процесс преодоления как материала, так и самого себя; искусство стремится к поискам характерного факта; наблюдать жизнь нельзя безразлично; необходимо развивать в себе навык «галлюцинирования», то есть зрительного представления, видения того или иного предмета или человека; надо изучать народный язык, фольклор и таким образом стремиться к созданию «алмазного языка».

После доклада сам Толстой, а также Бабель и Катаев ответили на вопросы аудитории. Один из слушателей поинтересовался рабочими часами Толстого, в которые он пишет, и писатель сказал о необходимости работать каждый день, чтобы поддерживать форму, предпочтительно утром. Бабеля спросили о работе над «Конармией», и он впервые публично упомянул свой дневник 1920 года. Катаев ответил на вопрос о языке Н.С. Лескова.

Затем зашел разговор о литературном стиле, в котором приняли участие Толстой, Федин и Фадеев. Толстой определил стиль как выражение индивидуальности человека, ту манеру владения языком, по которой легче передавать свои мысли во всей их глубине. Писатель никогда не пишет от своего имени, а всегда становится кем-то другим. В качестве примеров он привел перевоплощение Л.Н. Толстого в Пьера Безухова, Ф.М. Достоевского — в Свидригайлова, Соню Мармеладову, Раскольникова.

И основное выступление Толстого на встрече с молодыми писателями, и его ответы на вопросы: рассуждения о стиле, о методе собственной работы, об импульсе литературного творчества и условиях, при которых рождается подлинное произведение, представляют значительный интерес, как, вероятно, представляет интерес любое высказывание большого художника о литературном труде. 

 Н.Ю. Портнова

(Дмитров, Музей-заповедник «Дмитровский Кремль»)

АЛЕКСТЕЙ ТОЛСТОЙ И НИКОЛАЙ ЧАЙКОВСКИЙ. 

ИСТОРИЯ ОДНОГО ПИСЬМА

14 апреля 1922 г. на страницах берлинской газеты «Накануне» разразился первый политический скандал, связанный с именем Алексея Толстого. Председатель эмигрантского Комитета помощи писателям Николай Васильевич Чайковский обратился к Толстому с открытым письмом, которое было помещено на второй странице 17-го номера газеты. Чайковский потребовал от Толстого объяснения по поводу сотрудничества в газете «Накануне», издающейся на деньги большевиков и открыто ставящей задачу борьбы с русской эмиграцией.

Толстой ответил Чайковскому в том же номере газеты. Свой выбор в пользу России писатель объяснял многими причинами, главная из которых — признание реальности существования правительства России и намерение всячески способствовать развитию родины.

Причин, побудивших Толстого принять подобное решение, было много. Среди них и желание остаться первым на русском литературном Олимпе, и сближение со сменовеховцами, и появившаяся уверенность в правоте большевиков, и семейные разногласия. Но письмо Чайковскому было не об этом.

Почему для Толстого был так важен публичный ответ Чайковскому? Почему именно он задал неудобный вопрос Толстому? 

Имя Чайковского вошло в историю русского революционного движения ХIХ в. Один из первых народнических кружков стал называться его именем — «чайковцы». В этот кружок входили такие известные революционеры, как П. Кропоткин, С. Перовская, С. Степняк-Кравчинский и многие другие известные деятели первой волны народничества.

После разгрома кружка Чайковский недолгое время находился в заключении в Петропавловской крепости, а затем уехал в Америку и увлекся идеями богоборчества. В конце 1870-х гг. был одним из основателей «Фонда Вольной русской прессы» в Лондоне, издававшего и отправлявшего в Россию революционную литературу. В конце 1880-х гг. вступил в партию эсеров. В период первой русской революции занимался сбором средств для закупки оружия и отправки его в Россию. В сентябре 1914 г. был принят в ложу «Восходящая звезда», входившую в Великий восток народов России (ВВНР). Во время Первой мировой войны призывал к единению все классы общества для войны до победы. После Февральской революции был депутатом Петроградского совета рабочих и солдатских депутатов. Депутат Всероссийского Учредительного собрания. В 1918–1919 гг. возглавлял правительство Северной области в Архангельске. 

В эмигрантских кругах был известен как непримиримый борец с большевистскими идеями, принимал активное участие в организации помощи голодающим в России, эмигрантам, испытывающим материальные трудности на чужбине. Был авторитетен и уважаем среди эмигрантов. Ему было неофициально присвоено звание «дедушки русской революции». 

Вернуться в Россию хотели тысячи эмигрантов. Реально это сделать могли единицы. Скорее всего, Чайковский опасался, что процесс возвращения на родину может стать массовым, если такие известные люди, как Толстой, примут решение о возвращении. Поэтому и появилось его публичное письмо к Толстому. Скорее всего, Толстому нужно было вернуться на родину победителем, доказавшим, что он лучше, сильнее всех и занять там первое место. А для этого надо было громко заявить о своих намерениях.

Т.Л. Рыбальченко

(Томск, Томский государственный университет)

ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ В РОМАНАХ «АЭЛИТА» А.Н. ТОЛСТОГО И «ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ» А. И Б. СТРУГАЦКИХ

Романы написаны в разные периоды истории России и европейской цивилизации и в разных жизненных ситуациях их авторов. «Аэлита» (1923) — в эмиграции, перед решением Толстого вернуться в новую Россию. «Трудно быть богом» — на пике научно-технической революции, в эпоху влияния европейской цивилизации (в том числе советской), в период разочарования Стругацких в социальных реформах «оттепели». Тем не менее в «Аэлите» проявилось не столько конформистское, как считают исследователи, принятие советской системы, сколько скепсис по отношению к идее исторического прогресса. В романе «Трудно быть богом» не только отразилось усложнившееся понимание противоречий социального развития, но и утверждалась концепция неизбежности цивилизаторства в историческом процессе, хотя и осложненная идеей ответственности цивилизаторов перед «отставшими» цивилизациями. Глобальная концепция истории потребовала обращения к фантастическому допущению сюжета — встречи цивилизаций. При внешней схожести фабульной ситуации: земляне — инициаторы полета к иной цивилизации — исходная ситуация в романах противоположна. У Стругацких высшая технически и этически цивилизация землян встречается со своим прошлым, с пережитым этапом развития. Но они не могут позволить вмешательства в ускорение естественного исторического процесса. Вмешательство лишит марсиан права быть субъектами истории. Однако тоталитарные законы социума тормозят формирование достоинства и самоопределения членов деспотического общества. 

У Толстого соотношение цивилизаций противоположное: земляне оказываются в условиях более технически высокого социума, но неограниченные возможности управлять природой и сознанием людей приводят к не менее острым противоречиям: социальное разделение владеющих знаниями и пользующихся благами цивилизации, духовная деградация социума в условиях культа потребления и комфорта (черты будущего массового общества), изменение сознания не террором, а манипуляцией сознанием. Представление Толстого об историческом прогрессе полемичны не только по отношению к советской концепции истории, но и к русской философской традиции эволюционного изменения цивилизации разумным человеком (идеям русского космизма первой трети ХХ в). 

Исторические обобщения в романе «Аэлита» обеспечены расширением временных границ изображаемой истории человечества. Толстой связывает историю марсиан с гибелью высокой цивилизации на Земле, исчезнувшей не вследствие природной катастрофы, а в результате социальной толерантности носителей более высокой культуры (жителей Атлантиды) к ассимиляции с гетерогенными культурами. Смешение высокой и низшей гетерогенной культур увеличивает жизненные силы новой нации, но понижает интенсивность творческой и духовной жизни, «размывает» знания в демосе. В модели истории Толстого допускается возможность сохранения носителей цивилизационных знаний в новых условиях. Носители высокого знания (магацитлы) спасаются на Марсе, принося туда иную культуру, при этом обнаруживается действие того же закона цикличности истории: сначала — раздельное сосуществование культур, затем смешение гетерогенных культур ради самосохранения. Результат — социальное неравенство и затухание интенции к развитию (побежденная нация готовится к достойному умиранию. победившая нация усиливает подавление инаковости). Революционное сопротивление обречено на поражение от обладающей средствами цивилизации социальной верхушки и приводит к усилению социального насилия (в демонстрации этого фабулы романов схожи).

В концепции истории Толстого очевидно влияние идей О. Шпенглера о закате европейской цивилизации. Но важнее — влияние его концепции естественных исторических циклов: рождения — расцвета и затухания всякой культуры. Концепция истории в романе «Аэлита» в XXI в. более актуальна, чем прогрессистская концепция Стругацких, выразителей позитивистской идеи линейного прогресса.

Е.А. Самоделова

(Москва, Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН)

ДЕРЕВЬЯ И КУСТАРНИКИ — ОСНОВА МИФОЛОГИИ И ПЕЙЗАЖА В «СОРОЧЬИХ СКАЗКАХ» А.Н. ТОЛСТОГО

Образы деревьев не характерны для волшебных сказок (за исключением определения «темный лес»), они появляются в быличках и поверьях о нечистой силе. Именно на такой тип мифологической прозы во многом ориентированы «Сорочьи сказки» (1910) А.Н. Толстого и примыкающие к ним более поздние сказки 1910-х гг., которые были выделены писателем в отдельный цикл под названием «Русалочьи сказки».

В докладе был поставлен ряд вопросов: 1) встречаются ли деревья и кустарники в ранних сказках Толстого; 2) какие древесные породы или обобщенные названия наиболее частотны; 3) мифологическое осмысление образов деревьев; 4) их художественные функции; 5) сюжетообразующая или жанрообразующая роль? А также ряд других: например, существует ли разница в упоминании деревьев и кустарников в вариантах и редакциях сказок; различается ли частотность представления деревьев по циклам «Русалочьи сказки» и «Сорочьи сказки»?

 Деревья и кустарники в «Сорочьих сказках» выполняют следующие художественные функции: во-первых, портретную, при изображении «древесного» персонажа (например, бабушка-сосна в «Зайце» или «ладоши у лешего деревянные» в сказке «Мишка и леший» и др.); во-вторых, пейзажную, когда березы выступают символом наступления весны в сказке «Снежный дом» и др.; в-третьих, дерево оказывается знаком-приметой для грибников (например, береза в сказке «Грибы»); в-четвертых, древесное растение организует сугубо сказочный зачин («за калиновым мостом, на малиновом кусту» в «Сороке»); в-пятых, выстраивают географию природную и сельскую («царство с лесами и селами» в сказке «Солдат и черт»); в-шестых, древесная растительность создает структуру по подобию этиологического мифа, когда некоторые сюжеты завершаются превращением людей в деревья (как, например, в сказке «Странник и змей»).

При изучении архива писателя (помет на рукописи под заглавием «Черная книга» в ОР ИМЛИ РАН) было установлено, что в работе над сказками Толстой отталкивался от работ этнографов — «Поэтических воззрений славян на природу» (1865–1869) А.Н. Афанасьева, «Нечистой, неведомой и крестной силы» (1903) С.В. Максимова и др. 

Е.С. Смыкова

(Санкт-Петербург, Северо-Западный институт управления, Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации)

ЭКРАНИЗАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ А.Н. ТОЛСТОГО

            Киноэкранизации произведений известных писателей важны для понимания влияния автора на общество. Известны более 20 киноадаптаций произведений А.Н. Толстого. Условно их можно разделить на три группы: «Фантастика», «Исторические драмы» и «Детское кино». 

В группе «Фантастика» особое место занимают кинофильмы по мотивам романа Толстого «Гиперболоид инженера Гарина». Они вышли в 1965 г. и в 1973 г. Правда, критики писали, что в обоих проектах, несмотря на сильные актерские составы, от романа Толстого почти ничего не осталось. 

В группе фильмов «Историческая драма» большое внимание уделялось роману-трилогии «Хождение по мукам». Первая экранизация Г. Рошаля выходила на протяжении двух лет (1957–1959) и включала три фильма «Сестры», «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро». В 1977 г., В. Ордынский снял 13-ти серийный фильм, следуя тексту романа. В 2017 г. Появилась последняя киноверсия романа режиссера К. Худякова. 

            Зрителю хорошо известна другая кинокартина по мотивам повести Толстого «Граф Калиостро» — «Формула любви» Э.А. Рязанова по сценарию Г.И. Горина, в котором была сохранена только общая фабула: приехавший в Россию граф Калиостро встречается с помещиком, в которого влюбляется спутница графа. На основе мрачной мистической повести Толстого Горин создал совершенно другое произведение. О фильме «Формула любви» говорят как об одном из советских «фильмов-цитатников», адресованных широкому кругу зрителей.

В категории «Детское кино» кинематографисты неоднократно обращали внимание на повесть «Золотой ключик, или Приключения Буратино». Первая экранизация вышла в 1939 году и вошла в учебники по истории кинематографа.

Т.Г. Сухорукова 

(Ростов-на-Дону, Академия архитектуры и искусства,

Южный федеральный университет)

ХУДОЖНИК – ЧИТАТЕЛЬ РОМАНА.

ЦИКЛ ИЛЛЮСТРАЦИЙ А.Г. МОСИНА К ТРИЛОГИИ 

А.Н. ТОЛСТОГО «ХОЖДЕНИЕ ПО МУКАМ»

В Ростовском книжном издательстве в 1967 году был издан роман-трилогия Алексея Толстого «Хождение по мукам». Издание романа, приуроченное к 50-летию революции 1917 года, явилось юбилейным. Об этом свидетельствовал и увеличенный формат книги 22,5 x 26,5 см. Иллюстратор книги, художник А.Г. Мосин, создал законченную, выразительную концепцию визуального прочтения текста: восемнадцать вклеек в текст — иллюстрации, выполненные в технике ксилографии. Трилогию Толстого иллюстрировали разные авторы: В.Г. Бехтеев в 1945 году, Кукрыниксы в 1956-м. Иллюстрации Кукрыниксов, выполненные черной тушью, несли в себе живописное, лирическое начало. У Мосина доминирует иное начало, — графичное, экспрессивное. Жесткая выразительность его иллюстраций опирается на «родовые» свойства графики: энергия линии, пятна и аскетизм черного на белом. Из текста трилогии художник выбрал силовые точки: 1. образы главных героев (сестры Булавины, их отец, их возлюбленные); 2. образы героев, влияющих на ход исторических событий (Махно, Деникин, Буденный); 3. образы персонажей, косвенно влияющих на события жизни главных героев (Бессонов, Нефедов). Для полного цикла иллюстраций Мосин использовал единые приемы композиции. 

Доминантой листа является выбранный персонаж. На периферию композиции вынесены эпизоды, связанных с ним событий, фрагменты пейзажа, одиночные атрибуты. Они не столько «досказывают» образ героя, сколько создают «шум времени», своеобразный звуковой аспект. Художник использует всю поверхность листа, наделяет напряжением и подразумеваемым смыслом даже пустоты в композиции. Тем самым иллюстративный ряд несет заряд активности и динамизма событий романа. Пространственные паузы — белые пятна бумаги — выполняют различные роли, обозначая место событий, психологический разрыв связей, либо абрис фигур и форм. Каждый герой иллюстрации наделен жестом, который обозначен как стадия, мгновение внезапно остановленного движения. Таков, например, манерный жест мизинца Дмитрия Степановича Булавина, читающего газету. Такова позиция руки Буденного, который опустил клинок, чтобы отдохнула рука. Отдельные позы и жесты выражают состояние ступора, оцепенения героя. Таковы иллюстрации, изображающие Сорокина, Махно, Деникина. Линия и пятно активны во всех иллюстрациях. Взаимоотношения черного и белого интенсивны и дополнены гравюрным штрихом, который создает особую дисциплину и логику в изображении. Ритмическая организация отдельных иллюстраций может быть сравнима с видом разбитого на осколки зеркала. Метафора жизни в разбитом мире, среди разорванных связей и нарушенных смыслов определяет сюжеты, герои которых испытывают состояние мучительного внутреннего разлада с самими собой. Таким является самое первое изображение — на обложке книжного тома. Здесь женское лицо окружено фрагментами чужого, тревожного мира. Заключительная иллюстрация в тексте содержит изображение мира мужской стихии — войны. Здесь герой Деникин, фигура которого, у стола с военными и игральными картами (мотив карт как метафора игры с судьбой и жизнью) изображена в тяжком раздумье-оцепенении. Выше фигуры белое поле листа, оно же небо и пространство жизни. В этом пространстве солдаты и птицы разлетаются в разные стороны. Птицы — в небо. Люди — в ледяную степь. Прежний мир невосстановим. Цикл иллюстраций завершается, настраивая читателя трилогии «Хождение по мукам» на раздумье о глубоком смысле повествования.

А.В. Сысоева

(Санкт-Петербург, Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН)

А.Н. ТОЛСТОЙ КАК АВТОР ОБОРОННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: 

К ИСТОРИИ (НЕ)СОСТОЯВШЕГОСЯ СОТРУДНИЧЕСТВА

Исследование выполнено за счет гранта РНФ № 22-28-01902, https://rscf.ru/project/22-28-01902/, в ИРЛИ РАН.

Термин «оборонная литература» в 1930-е гг. применялся для обозначения литературы военной тематики, которая давала идеологическую оценку событий и персонажей в соответствии с текущей политикой советского государства. С оборонной литературой работали ЛОКАФ, Оборонная комиссия Союза советских писателей, издаваемые ими журналы «ЛОКАФ» (с 1933 г. — «Знамя») и «Залп». Отношение к А.Н. Толстому со стороны названных организаций кардинально изменилось в первой половине 1930-х гг. Произведения «Это будет» и «Записки Мосолова», созданные им в соавторстве с П.С. Сухотиным, оценивались в оборонных журналах резко отрицательно. Критики говорили о том, что победа советских сил была изображена как излишне простая, противник показан слабым, факты переданы неверно. Повесть «Черное золото» в конце 1932 г. была названа «политически верной», пусть и обладающей рядом недостатков. Редколлегия журнала «Знамя» заинтересовалась романом «Петр Первый», отправляла с апреля по июль 1933 г. писателю письма и телеграммы с просьбой прислать для печати военный эпизод произведения. Надежда на сотрудничество отразилась в анонсе на 1934 г. Однако обсуждавшийся отрывок в журнале не появился. Историческая тематика, которая не касалась войн и революций ХХ в., в первой половине 1930-х гг. не была востребована ЛОКАФ и Оборонной комиссией, цель переписки заключалась в привлечении известного писателя к работе журнала. В 1934–1935 гг. появились хвалебные рецензии оборонной критики на роман «Петр Первый» и книгу очерков с участием Толстого. Неудачные попытки получить от него произведения о современной армии были обыграны в шуточной пьесе, написанной для Театра марионеток при ленинградском Доме писателя им. Маяковского к празднованию 23 февраля в 1935 г. В то же время повесть «Хлеб» (отдельное издание 1938 г.) соответствовала запросу на идеологически выверенную литературу о войне. Статус Толстого как автора оборонной литературы был подчеркнут, в частности, тем, что 25 мая 1938 г. писатель открыл докладом «О самом главном» совещание редколлегии журнала «Знамя» и представителей военных академий. 

Е.М. Трубилова

(Москва, Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН)

ДВА ПИСЬМА ТЭФФИ Н.В. КРАНДИЕВСКОЙ

В Отделе рукописных фондов Государственного музея истории российской литературы им. В.И. Даля хранятся два письма Тэффи, адресованные Н.В. Крандиевской. Письма не датированы, но по контексту определяются как написанные в апреле 1922 г. Переписка велась между Висбаденом, где Тэффи находилась в это время на лечении, и Берлином, в котором Толстые жили с октября 1921 г. По тону писем можно понять, что в общении между Тэффи и Толстыми был принят особый, шутливый язык. (Из неоконченной автобиографической поэмы Крандиевской «Дорога на Моэлан» (1921, 1956): «… я слишком у иронии во власти…»). Очевидно, именно это побудило Бунина назвать Тэффи и Крандиевскую «недобрыми» (записано за ним в дневнике Верой Николаевной Муромцевой 13(26) марта 1921 г.). Тэффи адресуется к Крандиевской, но между строк угадывается проекция ее отношения к Толстому. За привычной для Тэффи иронией скрывается один из наиболее драматичных эпизодов в биографии Алексея Николаевича, предшествующий его возвращению на родину. Речь идет о публикации в газете «Накануне» знаменитого открытого письма Толстого Н.В. Чайковскому. В отличие от эмигрантского большинства, осудившего поступок Толстого, Тэффи отзывается о его статье с одобрением. Чтобы оценить искренность ее слов и разобраться в глубинной подоплеке судьбоносного решения Толстого, предлагается проанализировать историю взаимоотношений писателей, общие литературные знакомства, творческие пересечения. Состоящий из русских изгнанников «Городок», как поименовала парижское поселение эмигрантов Тэффи, предопределял неизбежность встреч соотечественников — как личных (в салоне Цетлиных, в отельном номере Тэффи, дома у Буниных и Толстых), так и на страницах периодики («Грядущая Россия», «Жар-Птица» и др.). В «Грядущей России» Толстой опубликовал десять глав «Хождения по мукам», а Тэффи два стихотворения – знаменитую самоэпитафию «Корабль» и «Проклятие». Произведения Тэффи, Толстого и Крандиевской можно встретить и в красочном литературно-художественном издании «Жар-Птица», которое Тэффи с усмешкой назовет в письме «кулинарный журнал “Жарь птицу”». Близость взглядов Тэффи и Толстого иллюстрируются соответствующими примерами из их текстов. 

Письма Тэффи Крандиевской вводятся в научный оборот впервые.

А.С. Урюпина

(Москва, Государственный музей истории российской литературы им. В.И. Даля)

А.Н.ТОЛСТОЙ И А.М. РЕМИЗОВ

Архивные материалы, хранящиеся в рукописных фондах Государственного музея истории российской литературы им. В.И. Даля (Государственного литературного музея), существенно дополняют историю взаимоотношений писателей Алексея Толстого и Алексея Ремизова. Эти документы охватывают период с 1908 по1922 г. В их числе: письма Ремизова, адресованные Толстому; дарственные надписи Толстого жене Ремизова, С.П. Ремизовой-Довгелло, а также некоторые другие записи в составе ремизовского собрания.

В 1908 г. Ремизов и Толстой уже были хорошо знакомы. Известно также, что в начале творческого пути Толстой находился под влиянием Ремизова. Личное знакомство писателей, по-видимому, состоялось между 1905 и 1907 г., после того как Ремизов, вернувшись из ссылки, вместе с Серафимой Павловной оказался в Петербурге. Скорее всего, их первая встреча произошла в 1907 г., после выхода книги Ремизова «Посолонь».

В адресных записных книжках Ремизова дважды зафиксированы контакты Толстого. В одной из них указан его московский адрес — ул. Малая Молчановка, № 8. А в записной книжке первой половины 1920-х гг. напротив фамилии Толстого имеется следующая запись: Stephan 38–15. Это контакт Толстого, по которому с ним можно было связаться в Берлине в период с октября 1921 по июль 1923 г. Об одной из последних берлинских встреч писателей 20 мая 1922 г. сохранились воспоминания Ремизова, представленные на страницах рукописи «На Вечерней заре»: о вечере, проведенном Ремизовым в Берлине в мае 1922 г. вместе с Толстым и Горьким. По этому эпизоду, а также по характеру писем Ремизова Толстому видно, что общение писателей носило дружеский характер. В составе архива Толстого представлено шесть писем ему от Ремизова дореволюционного периода. Самое раннее из них датируется 23 декабря 1908 г. и касается денежных вопросов, последнее — февралем 1917 г., стилизовано под скоропись и является обращением с просьбой прислать описание своего сна. Прочие четыре письма относятся к 1916 г.; три из них в большей степени посвящены литературным делам, в частности в одном из них — от 6 апреля — Ремизов настойчиво интересуется, принята ли к печати в «Слове» повесть Е.И. Замятина «Африка»; в другом — от 6 июня — призывает Толстого принять участие в новом альманахе «Творчество», составлением которого занимался журналист и издатель М.П. Мурашев.

После 1922 г. общение Ремизова и Толстого прекратилось. Тем не менее есть основания полагать, что они могли видеться в 1935 г., и Ремизовы принимали у себя Толстого, когда тот приезжал в Париж в составе советской делегации на Международный антифашистский конгресс писателей в защиту культуры (июнь 1935 г.). Косвенным свидетельством может служить письмо З.Н. Гиппиус, адресованное Ремизовой-Довгелло, в прошлом ее ближайшей подруге, от 5 ноября 1935 г.: «Мне злые люди говорили, что вы Алешку Толстого принимали, но я, конечно, этому ни на секунду не поверила». 

Хотя лично Ремизовы и Толстой в дальнейшем не общались, Ремизов продолжал пристально следить и за литературной деятельностью, и за судьбой Толстого. Имя Толстого постоянно встречается на страницах «Дневника мыслей» (1943–1957) — ежедневных записей Ремизова в форме документально-художественного жанра. 

Т.Е. Феоктистова 

(Москва, ГБУК г. Москвы «ОКЦ ЗАО» Библиотека № 209 им. А.Н. Толстого)

«В НАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО».

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КЛУБ БИБЛИОТЕКИ ИМЕНИ 

А Н. ТОЛСТОГО И ЕГО ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ.

ПРОЕКТ «ВСТРЕЧА. ДВА ГЕНИЯ. ДВЕ ЭПОХИ»

 Клуб «В начале было Слово» осуществляет литературно-художественные программы в партнерстве с представителями художественного и литературного сообществ Москвы, других городов России и зарубежья. 

В основе концепции клуба — идея о взаимодействии и взаимовлиянии литературы и изобразительного искусства и, главным образом, литературы, как источника творческого вдохновения. Многие художественные программы проекта посвящены русской литературе и выдающимся произведениям зарубежной литературы. 

Мероприятия, проводимые в рамках этого проекта, носят просветительский характер. Зрителями, слушателями и участниками наших программ являются читатели и посетители библиотеки все возрастных групп. Основная форма работы — проведение художественных выставок, на которых рассматриваются современные течения в искусстве и литературе, проводятся обзорные лекции по истории литературы и искусства, особое внимание уделяется изучению классического наследия.

Проект предполагает участие в нем постоянных авторов, которые представляют свое творчество как в программах библиотеки на коллективных и тематических выставках, так и на персональных выставках по программам «Художник и книга», «Художник в библиотеке», «О России с любовью» и др.

Особое внимание, по известным причинам, в цикле выставок и вечеров, посвященных великой русской литературе, уделяется творчеству А.Н. Толстого. 

Проект 2023 года к юбилеям двух писателей «Встреча. Два гения, две эпохи. Лев Толстой и Алексей Толстой» представил две выставки, это: ««Гиперболоид» и «Аэлита»» известного российского художника Юрия Косаговского и выставка «Встреча» московской художницы Людмилы Григорьевой-Семятицкой.

Юрий Косаговский — известный художник, яркое явление в российской культуре последних десятилетий. Основатель стиля «Рондизм» в изобразительном искусстве. Поэт, композитор, пианист и кинорежиссер. Работы Юрия Косаговского находятся во многих частных собраниях России и зарубежья, в Государственном музее Современного искусства в Салониках, 5 работ в постоянной экспозиции Государственной Третьяковской галереи в коллекции Талочкина.

Л.Т. Григорьева-Семятицкая работает в технике рваной бумаги. Ее работы представлены в нескольких музеях России и Европы. Художница является участником международных персональных и групповых выставок в Германии, Италии, Испании, Шотландии, Франции.