29-06-2022
[ архив новостей ]

Восприятие Брехта в СССР

  • Дата создания : 23.12.2013
  • Автор : Мари-Кристин Отан-Матье
  • Количество просмотров : 5054
Мари-Кристин Отан-Матье
 
Восприятие Брехта в СССР
 
Мари-Кристин Отан-Матье,
ведущий научный сотрудник Национального центра
научных исследований Франции (CNRS-ARIAS)
 
Аннотация: Открытие зарубежных театральных практик с 1955 будет стимулировать советские театроведческие исследования, радикально не изменяя, однако, их ориентации. Социалистический реализм оставался несокрушим. В этом контексте театр Брехта трудно поддавался адаптации: пьесы, теория эпического театра, театральная педагогика рассматриваются как принципы, угрожающие советскому искусству и особенно системе Станиславского . Это недоверие объясняет задержку в переводах и признании театра Брехта, а также в психологической трактовке его пьес в первых советских постановках. Автор статьи изучает реакции на первые спектакли Брехта, гастроли Берлинер ансамбль в Москве и поворотный момент, воплотившийся в спектакле Ю. Любимова «Добрый человек из Сезуана» на Таганке
 
Ключевые слова: Бертольд Брехт, Константин Станиславский, Социалистический реализм, Юрий Любимов, Бернар Райх, Юрий Завадский, Александр Таиров, Николай Охлопков, Сергей Третьяков, Эрвин Пискатор, Георг Лукач, Берлинер ансамбль, Борис Захава, «Добрый человек из Сезуана», «Карьера Артуро Уи», Евгений Вахтангов, «Мамаша Кураж и ее дети»
 
Abstract: The discovery of the foreign theatrical practices from 1955 will stimulate the Soviet artists’esthetic researches but without modifying radically their orientations. The canon the Socialist realism is still irrevomable. In this context, the theater of Brecht will be very difficult to assimilate : his plays, theory of the epic theater, acting pedagogy are seen as threatening the soviet art’s principles and especially the Stanislavsky’s System imposed in all the theaters since the end of the thirties. This distrust explains the delay with which Brecht theater is translated and admitted and the psychologizing of first performances of his plays. The articler studies the reactions to the first Brechtian plays’performances, the reception of the Berliner Ensemble’s tour in Moscou, and the turning point of Lioubimov’s performance of The Good Person of Szechwan at Taganka
 
Key-words: Bertolt Brecht, Konstantin Stanislavsky, Socialist realism, Ioury Lioubimov, Bernhardt Reich, Ioury Zavadsky, Alexandr Tairov, Nikolaï Okhlopkov, Sergueï Tretyakov, Erwin Piscator, Georg Lukács, Berliner Ensemble, Boris Zakhava, The Good Person of Szechwan, The Resistible Rise of Arturo Ui, Evguéni Vakhtangov, Mother Courage and Her children, Erwin Axer
 
 
 
                                                                                       «Бертольт Брехт не оказывает особенного влияния на советский театр.
                                                                                        Мы весьма уважаем Брехта как драматурга и мы его очень любим: мы ставим его пьесы;
                                                                                         но нельзя сказать, чтобы у него было какое-либо влияние на наш театр как у драматурга
                                                                                         и как у постановщика»
                                                                                                                Рубен Симонов (из статьи, опубликованной в газете «Les Lettres françaises» (27.4.1961).
 
Открытие зарубежных театральных практик в эпоху оттепели в СССР во многом стимулировало эстетические поиски советских артистов, но не изменило радикальным образом их направленность. Речь не шла о стирании прошлого. Консерваторы заботились о том, чтобы представить всякое новаторство явлением относительным: неореализм — говорили они — есть всего лишь некая вариация соцреализма; поэзия Хикмета — сродни Маяковскому; в основе же французского театра лежат принципы зрелищности, описанные и оспоренные Станиславским.
В этом контексте театр Брехта являет собой определенную проблему: он есть нечто целое, которое не может сводиться ни к определенной театральной практике, ни к какой-либо драматургии или уже существующей теории: Брехт писал пьесы для театра, основы и теоретическую базу которого он заложил сам и для которого методично «взращивал» своих актеров. Это была двойная опасность для России: не собирался ли Брехт развенчать Станиславского как режиссера? не подрывала ли его теория сами основы соцреализма советского театра? Этим объясняется то опоздание, с которым театр Брехта получил право гражданства в СССР, а также ту его психологизацию, которая, не будучи исключительной особенностью советского театра, нашла тем не менее себе в нем крайне благоприятные среду. Брехту пришлось встретиться здесь «лицом к лицу» со своим теоретическим противником Станиславским — на его территории, в его, так сказать, вотчине, охраняемой его учениками, страстными приверженцами психологического реализма.
Почти сразу же после постановки Таировым «Трехгрошовой оперы» (под названием «Опера нищих») в 1930 году пьесы Брехта, как и пьесы Маяковского, объявляются «негодными к постановке» и не включаются в репертуар театров в течение всего сталинского периода. Запрет был снят только 21 декабря 1954 года; Брехту в это время была присуждена Международная Сталинская Премия Мира, и в мае 1955 года он приехал за ней в Москву (переводить речь Брехта уполномочили Бориса Пастернака). По своем приезде он договаривается с Завадским о постановке в Моссовете «Мамаши Кураж»1; советует Охлопкову возобновить его спектакль «Аристократы», который он видел в Москве в 1935 году; приглашает литературоведа и критика И. Фрадкина в Берлин для знакомства с работой театра Берлинер Ансамбль и заключает договор с издательством «Искусство» о публикации ряда своих произведений.
Но наверстать упущенные двадцать пять лет его забвения в Советском Союзе уже не удается. Брехт умирает, так и не сумев приехать на гастроли вместе с Берлинер Ансамбль в СССР. Все некрологи и статьи в его честь оказываются пронизаны сознанием того, что в стране так долго «отвергали» автора, который на самом деле боролся с капитализмом и которого западная творческая интеллигенция левого толка уже давно признала как одного из величайших деятелей театра ХХ века2.
“Мы не торопились ставить драмы Брехта, такого близкого нам по идеологии и морали автора, которого даже его противники были вынуждены были признать самым крупным современным западным драматургом. Почему? Из страха или подозрительности перед оригинальностью произведения?» — писал критик и эссеист Лев Копелев в 1957 году3»
 
Несовместимость?
 
                                                                                                                                                                     Сложно найти драматурга, который с таким же трудом пробивался бы
                                                                                                                                                                       на советскую сцену, как Бертольт Брехт4.
 
Первым из русских Брехта открывает в 1928 году Луначарский — в Берлине, где он оказывается на его спектакле «Трехгрошовая опера» в театре Шиффербауэрдам5. Чуть позже (в апреле 1930 г.) Брехт встречается и с Третьяковым во время гастролей Мейерхольда. Год спустя, в начале 1931 года6, он прибывает в Москву, чтобы присутствовать на премьере «Трехгрошовой оперы» в Камерном театре (Таиров поставил пьесу по совету Луначарского). Спектакль сильно не понравился Асе Лацис, сопровождавшей Брехта. В то время как она критиковала превращение «кулинарной» сатиры в музыкальную комедию, Брехт пытался тихо ее одернуть, шепча: «Пойми же, Таиров смог пробить спектакль… На данный момент, это самое главное»7.
В 1932 году, в сопровождении Златана Дудова он отправляется в советскую столицу на презентацию фильма «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир». Московская публика, — писал Бернхардт Райх, — была смущена протокольной стилистикой фильма, а также разницей уровней жизни в Германии и России, что делало некоторые эпизоды фильма просто непонятными». В дальнейшем, под впечатлением от первой встречи с Брехтом Николай Охлопков, в то время возглавлявший Реалистический театр, решает в 1933 году поставить “Святую Иоанну скотобоен” под названием «Святая Идиотка». Проект этот не был реализован. Третьяков переводит три его пьесы: «Мать», «Высшая мера», «Святая Иоанна скотобоен», вошедшие в сборник «Эпические драмы», выпущенный в 1934 году и не имевший большого успеха. Переговоры Бернхардта Райха с директором Киевского Государственного Украинского Театра в конце 1935 года о постановке пьесы «Круглоголовые и остроголовые» (Райх участвовал в ее написании) также не имели успеха, как и проект Пискатора поставить пьесу в Еврейском театре в Москве.
Третье путешествие Брехта в Москву весной 1935 года не улучшило его отношений с Советским Союзом. Он был приглашен в советскую столицу Пискатором, который был тогда председателем МОРТ (Международного объединения революционных театров) и хотел создать в СССР антифашистский Культурный центр, в котором бы Брехт был бы одним из руководителей. Переговоры были тяжелыми и безуспешными. Брехт, несмотря на присутствие друзей (Третьякова, Б. Райха и Аси Лацис, Оттвальда и Каролы Неер) чувствовал себя в Москве чужим. Те, кто поддерживали его теорию эпического театра, были уже в опале (Третьяков, Оттвальд, К. Неер будут впоследствии репрессированы). Ему не удается поставить ни одну из своих пьес. Видя, в каком фаворе у властей находится в это время реалистический психологический (социалистический) театр, он решает сократить свое пребывание в СССР, от которого тем не менее у него остается несколько светлых воспоминаний: открытие метро (хотя монументализм явно не в его вкусе), постановка «Короля Лира» в Еврейском Театре с Михоэлсом в главной роли и выступление китайского актера Мэй Ланьфана, на котором также присутствовали Пискатор, Крэйг, Мейерхольд и Эйзенштейн8.
Выпады против Брехта Д. Лукча во время дебатов об экспрессионизме и реализме 1938 года, без сомнения, сыграли не последнюю роль в окончательном запрете, наложенном на произведения Брехта в СССР. Немецкие писатели-эмигранты, издававшие в Москве журналы «Das Wort» (издавался с 1936 по 1929 годы Брехтом, Бределем и Фейхтвангером) и «Internationale Literatur» (во главе журнала стояли Иоганнес Р. Бехер и Д. Лукач) были, на самом деле, выразителями противоположных взглядов. Лукач, живший в то время в Москве и пользовавшийся некоторым авторитетом среди деятелей искусства, не заметил (и не понял) теории эпического театра, а ее автора причислил к рядам декадентов-модернистов. Брехт, со своей стороны, не щадил ни своих тогдашних оппонентов («московскую клику»), ни советских писателей: произведения Алексея Толстого он аттестует как «романическое барахло», Шолохова называет «Бальзаком, освободившимся от некоторых шор»9 и, в итоге, начиная с 1938 года не устает повторять, что «реализм — это не вопрос формы» (…) Опасно связывать великую идею «реализма» с несколькими именами, какими бы выдающимися они ни были (…)»10.
Записи Вальтера Беньямина, сделанные им во время бесед с Брехтом в Свендборге летом 1938 года, свидетельствуют о том, что у последнего появляются «уже сомнения» в отношении всего происходящего в СССР, — сомнения, вызванные участью его недавних друзей. Беньямин пишет, что Брехт в изгнании «ожидал Красную армию», однако выступления Троцкого и последующее развитие дел в России настроили его на скептический лад11. В январе 1939 года Брехт публикует в своей газете список известных ему жертв репрессий в СССР и пишет: «искусство и литература имеют жалкий вид: в их основе — политическая теория, в стране господствует тощий, обескровленный, насаждаемый бюрократией пролетарский гуманизм»12.
Во время войны весной 1941 года он покидает Финляндию и через Ленинград и Москву направляется в Соединенные Штаты по транссибирской железной дороге, проходящей также через Владивосток. Он встречается с Б. Райхом, который сообщает ему об аресте Аси Лацис. В дневнике его есть краткая запись о смерти его подруги Маргарет Штеффин, умершей от туберкулеза в столичной больнице13.
В ноябре 1941 года, потом в январе 1942 года соответственно в Ленкоме и в театре Моссовета была поставлена его одноактная пьеса «Осведомитель» из цикла «Страх и отчаяние Третьего рейха»14. Почти что одновременное обращение к брехтовскому произведению двумя столичными театрами не случайно. Положительно на этот раз оцененные Лукачем, пьесы этого цикла свидетельствуют о врéменном изменении метода работы Брехта: учитывая очень сложные для постановки условия изгнания, он соглашается следовать аристотелевскому типу игры15.
Во время его приезда в Москву в мае 1955 года пресса в хвалебных тонах отзывается о Брехте как о борце за мир, ничего не упоминая о методах, которыми он «ведет бой» — как драматический актер и режиссер. Основные принципы эпического театра (отрицание психологии, очищенная от всего излишнего мизансцена, обыгрываемая связь с персонажем) продолжают ассоциироваться в это время с игровыми приемами театра агитпропа двадцатых годов, в особенности ТРАМа и Пролеткульта, которые, как утверждает официальная идеология, были преодолены и отброшены благодаря методу социалистического реализма.
Но вскоре тишина была нарушена. В январе 1956 года появляется первая статья, посвященная методу театральной работы Брехта, подписанная Ильей Фрадкиным и озаглавленная «Бертольт Брехт, художник мысли». Фрадкин станет вместе с Ефимом Эткиндом и Борисом Зингерманом одним из самых серьезных пропагандистов театра Брехта, разрушавшим существующие предубеждения и прояснившим взгляды Брехта на проблему отождествления актера с его персонажем, роль сопереживания в актерской игре и проч.
Чтобы пресечь на корню любое «подозрительное» сравнение с двадцатыми годами, Фрадкин проводит грань между теорией «отчуждения» и методом «остранения», определение которому дали еще русские формалисты16. И даже если он и отмечает слишком большую абстрактность дидактических пьес Брехта, то вместе с тем он уверяет, что эпические приемы, использованные в спектаклях «Господин Пунтила и его слуга Матти» и «Видения Симоны Машар», обогатили реализм. Фрадкин отсылает, в сущности, к статье Брехта «Полнота и разнообразие манеры реалистического письма», написанной в 1938 году, во время споров об экспрессионизме (статья отстаивала «право на фантастику, условность, создание неправдоподобных, с обыденной точки зрения персонажей и ситуаций»17). Этот текст вышел на немецком языке в 1954, а на русском — в 1960 году18.
 
Гастроли Берлинер ансамбль
 
Запоздалое знакомство московской публики с Берлинер Ансамбль (в мае 1957 года он привезет четыре спектакля: «Жизнь Галилея», «Кавказский меловой круг», «Барабаны и трубы» и «Мамаша Кураж и ее дети») может сыграть на руку тем, кто утверждает, будто русское театральное искусство не признает отчужденной игры актеров. Москвичи, приходившие на спектакли, на которых был аншлаг, действительно, казались удивленными, растерянными и, в большинстве своем, отнеслись с недоверием к театру Брехта.
Режиссер-постановщик Борис Захава пишет, например:
«Некоторая умозрительная холодность, наличие в брехтовской теории и, следовательно, в его творчестве крайнего рационализма не могут, на мой взгляд, считаться достоинствами. […]. Театр не приложил серьезных усилий, чтобы преодолеть эту умозрительную холодность, позволить себе отдаться сильным эмоциям и отказаться от избытка натурализма19».
Критик Мацкин говорит о том, что подобный аскетический театр вряд ли способен достучаться до публики20. «Отрицательных персонажей» «Кавказского мелового круга», персонажей «марионеточных», «скрывающихся за масками», он нашел наименее экспрессивными, по сравнению с остальными21. Зритель был разочарован отречением Галилея, смущен акцентированием в спектакле его малодушия, его привязанностью к материальным вещам (пища, деньги). У Галилея нет ничего от положительного героя, который жертвует собой ради дела. Кроме того, сценическое действие, в основе которого лежат интеллектуальные дебаты, мешает сценической иллюзии, «отождествлению», к которому привык зритель. “Мы, ожидавшие с недоверием встречи с “левым театром”, были удивлены замедленным ритмом, тщательностью сценической проработки, по преимуществу историческим характером «Галилея», простотой мизансцен, — словом, почти что провокационным академизмом,» — пишет Б. Зингерман22.
Пьеса, содержавшая длинные монологи, была сложна для понимания даже присутствовавшим в зале германистам, действие ее казалось статичным и утомляло. Участники Берлинер Ансамбль, как отметил один из критиков, не могли бы найти более сложной пьесы, чтобы представить метод своей работы23.
Спектакль «Мамаша Кураж», который Брехт больше «разбавил» эмоциями, понравилась больше, даже если можно усомниться в том, что намерения актеров были правильно поняты зрителями. Вопросы, заданные Елене Вейгель, исполнявшей главную роль, отражают затрудненное понимание того типа актерской игры, при котором актер отказывается от полной и постоянной самоидентификации с персонажем:
«[…] Вайгель подтвердила, что она и в самом деле боялась вызвать жалость зрителя к Мамаше Кураж. Тогда мы ей сказали, что если у нее нет жалости к героини, то, по крайней мере, должно быть сострадание к исполнительнице роли, которая бы позволила актрисе европейского уровня смелее выразить свой мощный темперамент. Вейгель сказала, что принесла себя в жертву сознательно, поскольку для нее правда образа превалировала над эгоистическими интересами актрисы (...). 24»
Это объяснение не помешало появлению критических отзывов, в которых анализировалась игра Вейгель. Завадский, например, говорил о «нетеатральной игре», которая приближается к «настоящей жизни». В сцене, в которой, узнав о смерти сына, Мамаша Кураж застывает в немом крике с запрокинутой головой, постановщик хочет показать, что «в этом, конечно, есть что-то от экспрессионизма, последовательного с начала до конца, точного, сдержанного, строгого, соседствующего с почти что фотографическим натурализмом (…)»25.
Гастроли Берлинер Ансамбль поначалу лишь укрепили советских критиков в убеждении, что для того, чтобы оказывать влияние на интеллект, идея должна прежде всего взволновать. Разве искусство не стремится к иллюстрации концептов, какими бы благородными и прогрессивными они ни были?26
Примечательно, что Ю. Юзовский, еще до того, как он познакомился со спектаклями Берлинер Ансамбль в Москве, защищал брехтовские принципы игры со всевозможной объективностью27. Но после гастролей немецкого театра он уже пишет:
«[…] мы находим, что театр несколько нарушает равновесие между разумом и чувством, что доминирование и даже (скажем) диктатура разума, выходят за все дозволенные границы, что опасение, будто театр злоупотребляет эмоциональной сферой, ничем не подтверждается, и было бы разумнее, если бы чувства служили разуму: доверие к ним было бы тогда, конечно же, вознаграждено28».
Разобрав новизну театра Брехта с точки зрения сценографии и драматургии, советские театральные деятели и критики пришли к заключению, что теория эпического театра не может быть принята в том виде, в каком она существует.
Немного ранее во Франции попытки Франсуа Эрваля и Жака Лемаршана применить принципы эпического театра к традиционным театральным приемам (хоры, исторические сюжеты, несоблюдение классических правил) и объяснить «эффект отчуждения» (эффект В.) при помощи парадокса об актере Дидро, обнаруживают все то же недоверие ко всему, что ново и что рискует перевернуть привычные представления деятелей театра, а также приходящих в театр зрителей29.
С 1958 по 1963 годы советские режиссеры предпримут несколько попыток приблизиться к Брехту, использовав приемы чисто интеллектуального театра (постановка К. Ирдом «Галилея»), театра дивертисмента и варьете (постановка С. Тумановым «Трехгрошовой оперы»), психологического театра (постановка М. Штраухом «Мамаши Кураж»); ярмарочного театра («Господин Пунтила», поставленный в Таллине и Вильнюсе). Некоторые спектакли имели настоящий успех, как например, постановка Штрауха в Театре Маяковского, но не благодаря Брехту, а вопреки ему.
Первой ступенью к пониманию (а не адаптации или пересмотру брехтовского метода) стала постановка «Карьеры Артуро Уи» в Ленинграде Э. Аксером в БДТ, а также С. Куном в Москве во ВГИКе. Эта была менее сложная, чем «Галилей» или же «Мамаша Кураж», пьеса — фарс, хроника и одновременно пародия на «классический стиль» Шиллера, Гете, Шекспира, что давалаол возможность режиссерам подойти к ней с разных сторон, использовав некоторые приемы агитпропа двадцатых годов и приближаясь тем самым к пониманию принципа отчуждения. Ставя «Доброго человека из Сезуана» на Таганке, Юрий Любимов вспомнил о театральных экспериментах Вахтангова30, но он использовал юношескую непосредственность занятых в спектакле актеров, дабы сообщить фабуле правдоподобие и трогательность: два основных условия любого спектакля на российской сцене. Игра, праздник не препятствовали изобличению социальной несправедливости, а сама постановка при этом не опускалась до дешевых эффектов или же нравоучения31.
 
Сопротивление
 
При обращении к Брехту большая часть трудностей, с которыми столкнулись советские постановщики, связана была с тем, что теория эпического театра рассматривалась как своего рода продолжение театральной теории Станиславского, драматургической и сценической реализации последнего этапа его системы, носящего название «Методом физических действий»32. Комментаторы использовали только последние высказывания Брехта о Станиславском (1951-1954), когда пытались обосновать родство этих двух типов театра.
 
Первые реакции Брехта на систему Станиславского
 
В период между 1931 и 1941 годами Брехт ставит в «Мамашу Кураж» в Нью-Йорке, отправляется в Москву, Париж, Лондон, живет в Дании, Швеции, Финляндии. Что он знает в это время о системе Станиславского? Его немногочисленные друзья в СССР — ярые противники принципов, которые составляют основу Московского Художественного театра. У нас мало сведений о том, какие спектакли он видел во время своих поездок в Москву и каковы были его впечатления. Во время дебатов 1938 года в журнале «Das Wort» Брехт отвергает проповедуемый в Москве реалистический стиль, нападает на соцреализм и его представителей, которых называет «классическими социалистами» с их мелкобуржуазным характером. Однако литература вызывает у него в это время больше раздражения, чем театр. Неужели он ничего не знал о том, какое применение система Станиславского нашла в США, а именно у Ли Страсберга, Черила Крофорда и Гарольда Клемана в Group Theatre (а ведь некоторые из американских «учеников» Станиславского были ему знакомы)? Достоверное известно только то, что он читал на английском в переводе Е.Р. Хэпгуда «Работу актера над собой» («An Actor Prepares»)33, и что, прежде чем вернуться в Германию, он прочитал вышедшую в 1946 году популяризаторскую книгу О. Гайяра «Немецкая книга Станиславского» с предисловием М. Валлантена34.
Это косвенное знакомство с системой Станиславского по чужим пересказам объясняет некоторые из высказанных Брехтом критических замечаний, к обсуждению которых он вернется с конца сороковых годов.
В первую очередь, Брехт нападает на мистицизм, на «литургический характер» системы, отчетливо сказывающийся в используемых Станиславским терминах, таких, как «общность» (община), «чары», «Слово», «душа». Он оспаривает эту концепцию театра как «храма искусства», а также концепцию ритуального спектакля, в котором актер, подобно священнослужителю, совершает богослужение перед зрителями, «учениками Иисуса в День Святой Троицы»35. Он не приемлет состояние гипноза, в который, как он считает, погружена в таком случае публика, поскольку этот гипноз лишает способности критического суждения, порождает пассивность верующих. Он также отвергает постоянную и полную идентификацию актера с его персонажем, метаморфозу, которая лишает, как он говорит, актера свободы исполнения.
«Обман школы Станиславского […] — не что иное, как отражение его умственной отсталости, его веры в человека, в идеи и т.д… Во всем этом мы видим «аутентичный» натурализм, природа же есть великий незнакомец, которого мы имитируем, имитируя его накладную бороду36».
 Но самый серьезный упрек, который выдвигает Брехт в это время, касается общественно-политической позиции Станиславского, сведения системы до идеологии интеллектуального буржуа: «Этот театр был в тотальном противоречии с господствовавшими в то время классами, он защищал идеалы молодой буржуазной интеллигенции»37.Станиславский и его ученики интересуются жизнью человеческого духа, но не трудящимися; они углубляют понимание человеческой психологии, не показывая при этом воздействия человека на среду. «Именно в реальности, а не в духе [человек] должен становиться хозяином самому себе, свергая своих прошлых хозяев»38.
Когда Брехт прочитал в 1947 году в США «Немецкую книгу Станиславского», он отметил, что ни один из примеров не был взят из классовой борьбы, что актер черпает здесь все из самого себя:
«что особенно претит мне в «Немецкой книге Станиславского», так это тон ограниченного морализма […]. В реальности, актер должен придерживаться лишь одного нравственного принципа: не лгать в изображении человеческой природы […]39».
Брехт изобличает идеализм системы, наивную веру в развитие знания, оторванного от социальных корней. Не от примера, который будет повторен сообществом учеников, родится лучший мир, но от принятого всеми трудящимися решения изменить порядок вещей.
Эта критика, высказанные в момент, когда Брехт испытывал теорию эпического театра на практике, была также для него средством продемонстрировать, в чем его предложения обновляют или дополняют единственную сделанную до него попытку внести систему в акт театрального творчества, уведя его от случайностей, вдохновения, изменчивого настроения. «Система Станиславского [признает он] уже являет собой прогресс по той простой причине, что это — система»40. И хотя он рассматривает метод перевоплощения как пройденный этап работы актера, он все же не исключает его совсем. Именно к этой точке пересечения между двумя «системами» Брехт вернется в позднейших высказываниях41.
 
Пересмотр взглядов в 1951-1954 годах
 
Вернувшись в Берлин в октябре 1948 года, Брехт был там встречен как выдающийся театральный деятель представителями Коммунистической партии, фотографами и журналистами. Положение его было однако двойственным. С одной стороны. он пользовался привилегиями у власти, потому что уверял ее в полнейшей своей лояльности и участии во всех ее начинаниях; с другой же стороны, подозрения его в «формализме» не исчезли. Вначале он работает у Вольфганга Лангхофа в Немецком театре (Deutsches Theater), свой собственный театр (Theater am Schiffbauerdamm) он получит лишь весной 1954 года, куда и переместится труппа Берлинер Ансамбль, создание которой 12 ноября 1949 года не вызвало энтузиазма у представителей культуры. Художник, находящийся под наблюдением властей, Брехт подвергается цензуре, как только он начинает грешить «избытком коммунизма», как это формулировал Клаус Фелькер в кантатах «Rapport de Herrnbur» или же, например, в своем письме к политическим властям во время рабочего восстания в июне 1953 года.
Но Брехт умел быть и осторожным. Он принимает австрийское подданство, живет на окраине Берлина.
В эстетическом плане он также оставляет себе время подумать, оценить ситуацию и расстановку сил. Несмотря на официальное признание его эпического театра, он продолжает интересоваться другой театральной системой, игрой и постановками, с принципами которой он до этого момента боролся, но которые все более завоевывают «москвичей», создавая «традицию», которую берет на вооружение культурный эстеблишмент. После лекции о Станиславском в апреле 1953 года газета «Neues Deutschland» уже утверждает, что важность системы Станиславского была недооценена, что плачевно сказалось на развитии национального немецкого театра.
Во время коллоквиума, посвященного Станиславскому, также проходившего весной 1953 года, Брехт открывает для себя работы «последнего его периода», написанные «под впечатлением от советской жизни и под влиянием материалистских тенденций»42. Именно они заставляют его задуматься о невольных совпадениях его собственных принципов с принципами русского режиссера. Брехт соглашается с идеей перевоплощения актера в персонаж во время репетиции: «Надо только, чтобы к этому потом добавилось еще и нечто иное, а именно выражение собственного отношения к персонажу, с которым вы себя отождествляете, его социальная оценка»43. А метод физических действий, изложенный Станиславским в «Создании персонажа»,
«[…] не представляет для нас в Берлинер Ансамбль никакой сложности. Б. настаивает, чтобы на первых репетициях актеры показывали, прежде всего, сюжет, процесс, занятия, будучи абсолютно убежден в том, что чувства и состояния души потом приложатся44».
Если в «Диалектике театра» Брехт осуждает сентиментализм, то сейчас он утверждает, что театр новой научной эры должен «сражаться со старыми чувствами и старыми идеями, срывать с них маски, избавляться от них, открывая для себя и всячески культивируя в себе новые мысли и чувства»45. Брехт ценит у Станиславского «гениальное чувство театрального эффекта», воинствующий реализм, разрушающий ложные образы; желание воспроизвести живую и противоречивую реальность. Он хвалит его качества человека (определенность позиций, гуманист) и художника (его вкус к поэзии, изобретательность, педагогическое чутье, его тщательнейшие постановки) 46. Он призывает членов Берлинер Ансамбль освещать, очищать и дополнять свой поиск эпического театра «изучением великого театрального реформатора Станиславского!»
С чем же связана такая перемена?
Брехт из дипломатичности, а возможно, и из толерантности и ужаса перед догматизмом, не хочет вытеснять собственной теорией ту, которая становится доминирующей в обществе. Представление о том, что перед ним противник, остается, но от формулировки резко очерченных различий между ними он все же воздерживается. К тому же он более глубоко начинает понимать принцип перевоплощения и эмоций в работе актера, а в системе Станиславкого все более начинает ценить стремление изменить и человека, и актера как в его работе, так и в жизни. Цели обеих систем обучающие, педагогические. И форма, в которой Станиславский излагает свою теорию, это лишний раз доказывает. Но способы достижения цели различны. Именно это стремление Брехта менее подчеркивать различия и более устанавливать мосты, парадоксальным образом усложнило и замедлило проникновение принципов эпического театра в СССР, породив путаницу, имевшую место еще долгое время.
 
Раздвоение или отчуждение?
 
Некоторые идеи и формулировки Станиславского способствовали относительному примирению Брехта с «искусством представления»:
То, что Станиславский взял на вооружение слова итальянского актера Томмазо Сальвини (1829-1915): «Актер живет, плачет и смеется на сцене и в то же время наблюдает за собственными слезами и улыбками. Именно это двойная работа, это равновесие между жизнью и игрой и составляют его искусство»47.
 Его определение во время работы над постановкой «Горячего сердца» двойной перспективы театральной игры (перспектива роли и перспектива актера), что некоторыми было понято как тенденция раздвоения48.
Акцент, который он делает в 1930-е годы на «физических действиях», что, как представляется, отодвигает на второй план «ощущение».
 Важность, которую он приписывает весной 1933 года перевоплощению и характерности, что вписывается в его концепцию раздвоения49.
 Его признание своим ученикам в 1937 году, когда он отмечал свой 75-летний юбилей: «Я все более и более уверяюсь в том, что Шекспира можно играть 5-10 минут на чувствах, а в оставшееся время надо полагаться на технику»50.
 Из этого следует вывод, что к концу жизни Станиславский склонялся к особого рода остранению персонажа, его «выводу» из тела актера: ему оставалось сделать лишь один шаг, но этот шаг сделали за него другие теоретики театра, как например, Бернхардт Райх51. Что касается Райха, то тот отверг понятие «перевоплощения», которое, по правде говоря, не отвечает реальности»52, заменив его термином «воспроизведение». Если рассматривать этот термин в буквальном смысле слова, то можно было бы возразить, что он отсылает к технике актерской игры, которую Станиславский категорически отрицал:
«В искусстве постановки […] мы стараемся найти типические черты, внутренне оживляющие роль. Создав раз и навсегда лучшую форму роли, актер учится исполнять ее естественно-механически, без чувственного сопереживания в момент публичного выступления. […] Привыкнув к механическому воспроизведению роли, актер повторяет свою работу, не теряя ни энергии, ни эмоции53».
Но видеть сходство между методом работы Брехта и Станиславского, расценивать эпический театр как пересмотренную и скорректированную версию системы Станиславского, лучше приспособленную к общественно-политическим условиям и эстетике второй половины ХХ века — это значит забывать, что сам Станиславский интересовался человеком в его индивидуальном выражении, а не человеком как представителем того или иного класса. Если Станиславский и не отрицал общественной и идеологической миссии театра, то все же его гораздо более волновала всегда эстетическая и когнитивная функция искусства. Вся его педагогика направлена была на актера, который должен стать примером для подражания как на сцене, так и в жизни. В то время как Брехт воспитывает зрителя посредством спектакля в целом, Станиславский внушает актерам этику, призванную заразить и зал. Брехт подошел к театру драматургически54, ища способы передать текст, идею. Станиславский сконцентрировался на «жизни человеческой души» и силился узнать ее пружины. Он всегда думал, что духовная жизнь обуславливает восприятие мира, и что, поняв себя, благодаря исследованию и изучению своего сознания и подсознания, человек сможет найти свое место в обществе и сможет также изменить это общество. Он позиционировал себе прежде всего как моралиста и педагога. Брехт, напротив, судил о людях по их действиям. Его мало волновало, что они думают, во что они верят, часто противореча самим себе и действительности. Он поставил театр на службу своему представлению об обществе, своему мировоззрению. Он хотел сделать из людей сознательных и активных граждан. Именно как теоретик и одновременно практик он внес огромный вклад в обновление драматического и сценического искусства.
Лишь в 1960 году Брехта наконец начнут сопоставлять не со Станиславским, а с Мейерхольдом, который в 1931 году сказал:
«Имеет значение не «персонаж», но фундаментальная мысль, которую и нужно показать на сцене. Зал полон думающих людей, которые требуют от сцены материала, который был бы для них материей для размышления [курсив мой. — М.-К. О.-М.]55».
Ефим Эткинд в предисловии к произведениям Брехта был одним из первых, кто установил преемственность между двумя этими театральными деятелями — в ту непростую эпоху, когда Мейерхольда только что реабилитировали56. Консерваторы же, на примере Брехта, показывали несостоятельность «формалистских» методов актерской игры, которые с 1964 года введет в моду Любимов в Театре на Таганке, торжественное открытие навсегда вошло в историю вместе с тогда же сыгранным спектаклем «Добрый человек из Сезуана»57.
 
Брехт и условность
 
Драматургия Брехта, которой было посвящено немало работ теоретического характера, и с которой советскую публику познакомил Берлинер Ансамбль, плохо поддавалось грубым манипуляциям. Даже когда ее сравнивали с некоторыми положениями системы Станиславского, то это было скорее для того, чтобы подтянуть Станиславского к Брехту, чем наоборот.
Стоило ли представлять Брехта как маргинальный случай реалистической и социалистической ортодоксии в театре или же лучше было вместо того пересмотреть существующие нормы? Последнее оказалось более действенным. Театр Брехта, с одной стороны, смог послужить делу «реабилитации» искусства представления, а с другой стороны придал большую широту (и глубину) методу Станиславского, включив в него некоторые принципы эпического театра. Тексты Брехта, посвященные искусству соцреализма и даже соцреализма в театре58, так же как и его политическая позиция, направленная против капитализма, делала более невозможным игнорирование его советской эстетикой.
В ноябре 1958 года критик и теоретик Т. Мотылева предпринимает попытку разделить иностранных писателей на критических реалистов и соцреалистов. Она показывает, что превосходство последних над первыми заключается в способности писателя вписать себя в революционную перспективу. Но она же отмечает, что граница между двумя направлениями весьма условна: только идеологическая позиция может характеризовать писателя как социалистического реалиста… Иначе говоря, членство в Коммунистической Партии оказывается единственным необходимым и достаточным условием, чтобы заслужить «титул» соцреалиста, оторый имеет в СССР функцию знака милости и ярлыка качества59.
Брехт оказывается для Мотылевой совсем не прост. Она сталкивается с притчевыми пьесами и заявляет, что лучшие произведения Брехта те, в которых сохраняется конкретная историческая канва60. Она отказывается видеть в условности основополагающий элемент брехтовской мысли61. Этот осмотрительный подход к творчеству Брехта, частичное его приятие с отделением плевел62, будет оспорен и опровергнут во время дебатов, разгоревшихся в шестидесятые годы.
Именно Фрадкину принадлежит заслуга создания формулы, которая позволила интегрировать творчество Брехта в эстетику соцреализма и оправдать все его отклонения от принципа правдивого отображения действительности. Без учета «исторического смысла» произведения, то есть без конкретной исторической рефлексии63, утверждал Фрадкин, соцреализм не существует, но подражание конкретным формам реальности совсем не обязательно64. Искусство может воспроизводить жизнь в ее собственных формах, но также и в «формах условных, которые не противоречат ее логике (аллегория, гротеск, фантастика и т.д.) [курсив мой. — М.-К. О.-М.65. Такой была теперь, с начала шестидесятых годов, официальная установка, подчиняться которой вынуждены были и другие теоретики:
«Важно, чтобы образная мысль художника была конкретной. Конкретное, историческое воспроизведение событий не обязательно, оно может принимать форму чудесного, романтического или фантастического 66».
Открытие театра Брехта, которое совпало с пересмотром в конце пятидесятых годов этического облика ряда советских деятелей искусства, а также созданную ими эстетику, усилило тягу к переменам и дало новые аргументы реформаторам, у которых до сих пор нечего было противопоставить традиционному психологическому реализму, кроме как экспериментов двадцатых годов, да еще приезжавших в СССР на гастроли иностранных театров. В 1963 году, на который пришлись первые серьезные постановки Брехта, условность театра (реалистическая, главным образом) оказывается уже признанной в театральном мире, даже если некоторые его представители считают это преходящим увлечением67. Произведения Аннуя, Хикмета, Миллера стали, так же, как и произведения Брехта, источниками обновления советской драматургии. Повествовательный прием, свойственный эпическому театру, изменил и поэтику драматургического текста (присутствие автора в тексте драмы качестве персонажа, чтеца, хора), и саму режиссуру (более непосредственный контакт с залом, воззвание к его способности суждения).
 Брехт считал, что человек создает Историю не только в теории, но и на практике. Театр, при всей условности использумых в нем средств (игра, письмо) изобличает иллюзии как на сцене, так и в жизни, провоцируя зрительские реакции. В отличие от многих авторов и режиссеров, для которых условность как прием есть всего лишь занимательный штрих, «трюк», способный оживить спектакль, который, тем не менее, изображает все «как в жизни», для Брехта условность как разнообразие форм продуцирует и новое содержание:
«Реализм это не проблема формы. […] Если вечный поиск новых форм для одного и того же содержания вы называете формализмом, то желание сохранить старые формы для передачи нового содержания есть не меньший формализм68».
Для эстетики советского театра революционной оказалась даже не столько теория эпического театра, которая осталась малоизвестной и плохо понятой, сколько драматургическая форма самих пьес Брехта, в основе которой лежал контраст между действием и словом, между текстом проговариваемым и текстом пропеваемым, устным текстом и письменным (объявления, изображения). Эпическая драматургия, не имеющая развязки, основанная на неправдоподобии притчи и пародийных преувеличениях «классического стиля», карнавала и ярмарки, привела и к изменениям привычной актерской игры, сделав и соцреализм гораздо более открытым всему новому.
Брехт мог быть принят в Советском Союзе, потому что специфические приемы его творчества были поставлены на службу справедливости и служения обществу, и принять и осознать это его глубинное содержание можно было только примирившись и с его формой.
 
Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ №11-24-17001а/Fra «Отношение к иностранной культуре в советской литературе, искусстве и теории.1917-1941 гг.». Номер программы с французской стороны — ETRANSOV PICS N 6027
 
Примечания
 
1 Завадский Ю. Матушка Кураж и ее дети // Правда. 22 мая 1957. С. 4.
2 Если СССР долгое время использовал против Брехта оружие молчания, то некоторые западные критики, артисты и политики атаковали его очень жестко с 1948 года, поскольку он выбрал для себя Восточную Германию. К тому же в 1953 году партийные органы публикуют цитату из его письма В. Ульбрихту, которая наводит на мысль, что Брехт принял подавление рабочих восстаний.
3 Копелев Л. Драматургия страстной мысли // Москва. № 6. 1957. С. 200.
4 Строева М. На подступах к Брехт. // Вопросы театра. М.: ВТО, 1965. С. 81.
5 Розенель (Луначарская) Н. Луначарский и Бертольт Брехт. // Театр. № 8. 1957. С. 179.
6 См.: TRET’JAKOV S. Dans le front gauche de l'art / TRET’JAKOV S. Paris: Maspero, Action Poétique, 1977. P. 178-199.
7 Как пишет Б. Райх «первый из спектаклей Таирова был сыгран 24 января 1930 года. Постановка была направлена на то, чтобы изобличить, посредством «сверхизбыточности» эффектов чудовищность потребительского («кулинарного») театра (Bertolt Brecht 2. / Cahier dirigé par Bernard Dort et Jean-François Peyret. Paris: L'Herne, 1982. P. 180.).
8 Как утверждает Райх, именно в это время Третьяков, с одобрения Брехта, произносит слово «Verfremdung» («Эффект отчуждения»), чтобы обозначить деталь в увиденной ими постановке (возможно, речь шла об «Аристократах» Охлопкова). См.: Reich B. Bertolt Brecht 2. Op. cit. P. 207-208. О путешествиях Брехта в СССР и сложных его связях с СССР см. Autant-Mathieu M.-C. Brecht au pays ‘du grand ordre’ // Théâtre/Public, № 148-149. Juillet-octobre. 1999. Р. 65-74.
9 Volker K. Brecht et Lukàcs, analyse d'une divergence d'opinions // Travail théâtral: Lausanne: l'Age d'Homme. № 3. Аvril-juin 1971. Р. 113.
10 Ampleur et variété du registre de l'écriture réaliste. / Sur le réalisme, précédé de Art et politique. Considérations sur les arts plastiques. // Travaux 8. Paris, L'Arche, 1970. Р. 140.
11 Benjamin W. Essais sur Brecht, trad. de l'allemand par Paul Laveau. Paris: Maspero, 1969. P. 144-145.
12 Journal de travail 1938-1955, texte français de P. Ivernel. Paris : L'Arche, 1976. Р. 28.
13 См.: Fuegi John. Brecht & Cie / trad. E. Diacon et P.-E. Dauzat. Paris : Fayard, 1995. P. 474-487.
14 Пьеса «тс, тише!» («Осведомитель») была поставлена С. Бирманом в Ленкоме вместе с пьесой Ф. Вольфа «Le Paysan Baetz», поставленной И. Берсеневым, и пьесой Н. Венкчерн «Кусочек мяса», поставленной С. Гиацинтовой.«Осведомитель» был сыгран в Моссовете под называнием «Каннибалы», и этот спектакль включал также в себя пьесу И. Галицкого «Пещера и честь» (премьера прошла 17 января, постановка И. Шмыткина). В издательстве «Международная книга» (Москва, 1941) был издан перевод тринадцати сцен из книги «Страх и отчаяние в Третьей империи». Некоторые другие пьесы и стихи появились на немецком языке в эммигрантских журналах «Das Wort» и «Internationale Literatur». По словам А. Антонова-Овсеенко, «Галилео Галилей» был поставлен одним из полевых театров в конце 1941-начале 1942 гг., после двадцати сыгранных спектаклей его запретили за пессимистические настроения. См.: Театр. № 11. 1989. С. 152.
15 Брехт пишет в своем дневнике 15 августа 1938 года: «уже Лукач приветствовал «Осведомителя», словно я был грешником, вернувшимся в лоно армии здоровья. Voilà qui est pris à même la vie!». См. также: Remarques sur Grand-peur et misère du IIIème Reich / Grand-peur et misère du IIIème Reich. Travaux 15, suivi de Remarques. Paris: L'Arche, 1971. Р. 121.
16 Для Фрадкина отчуждение «обслуживает» содержание произведения (феномена), в то время как остранение формалистов преследует исключительно эстетические цели: сломать обыденное восприятие вещей.
17 Фрадкин И. Бертольт Брехт, художник мысли // Театр. № 1. 1956. С. 154.
18 Брехт Б. О театре. М.: Иностранная литература, 1960. Но его много цитировали начиная с 1956 года. См., в особенности: Черная Л., Мельников Д. Драматургия Бертольта Брехта // Иностранная литература. № 12. 1956. С. 176.
19. Захава Б. Сила и слабость театра Брехта (заметки режиссера). // Знамя. № 8. 1957. Статья перепечатана в: Захава Б. Воспоминания. Спектакли и роли. Статьи. М.: ВТО, 1982. С. 380-386.
20 Мацкин А. Политика и поэзия. // Театр. № 8. 1957. С. 167.
21 Мокульский С., Ростоцкий Б. Сегодняшнее и пройденное. // Советская культура. 18 мая 1957. С. 3.
22 Зингерман Б. Жан Вилар и другие. О театре Брехта. Английские перемены. М.: ВТО, 1964. С. 159.
23Сурков Е. Первые впечатления. «Жизнь Галилея» в « Берлинском Ансамбле ». // Советская культура, 11 мая 1957. С. 4.
24 Цит. по : Юзовский Ю. На спектаклях «Берлинском Ансамбле». // Театр. № 8. 1957. С. 164.
25 Завадский Ю. Матушка Кураж и ее дети. Оp. cit.
26 Мацкин И. Политика и поэзия. Оp. cit. С. 168. (ср.: «Ленинградские зрители приняли Берлинер Ансамбль теплее, чем московские, они были заинтересованы, удивлены, но скорее сдержаны в своем восхищении»).
27 Юзовский Ю. Бертольт Брехт и его искусство // О театре и драме. Т. 1, М.: Искусство, 1982. С. 267-275 Первая часть этой статьи вышла первый раз под названием «Бертольт Брехт и его «Добрый человек из Сезуана» в журнале “Иностранная литература” ( № 2, 1957).
28 Юзовский Ю. На спектаклях Берлинского Ансамбля. Оp. cit. С. 164. В сборнике статей Юзовского, вышедшем в 1982 («О театре и драме». С. 292), отсутствует абзац с критикой «диктатуры разума».
29 Mortier D. Brecht et Diderot. // Obliques. Les Pilles. № 20-21. 1979. P. 101-105. См. также его книгу «Celui qui dit oui, celui qui dit non ou la Réception de Brecht en France (1945-1956)» (Paris-Genève: Champion-Slatkine, 1986).
30 Райх назвал спектакль «отмелью à la Турандот» (Любимов Ю. Первый шаг сделан // Советская Россия, 16 января 1964).
31 О подробностях первых постановок Брехта в СССР см.: Autant-Mathieu M.-C. Le Théâtre soviétique après Staline. Paris: IES, 2011. P. 277-321.
32 Райх Б. Брехт. Очерк творчества. М.: ВТО, 1960. С. 293: [Метод Брехта] «продолжает путь, по которому шло реалистическое исполнительское искусство ХХ века, самыми блестящими представителями которого были К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко».
33 См.: Écrits sur le théâtre. T. 1. Paris: l'Arche, 1972. Р. 368, note 1. Довольно неточный перевод. См.: Benedetti Jean. Stanislavski trahi // Acteurs. № 70, juin 1989. P. 47-54. См. также его исследование в: Le Théâtre d’Art de Moscou. Ramifications, voyages / sous la dir. de M.-C. Autant-Mathieu. Paris: CNRS Editions, 2005. Р. 79-95.
34 Брехт если и не читал, то, по крайней мере, слышал о записях учеников Станиславского: 1) Горчаков Н. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. М.: Искусство, 1951 (Пер. на немецкий в 1959 г.). 2) Топорков В. К. Станиславский на репетиции. М.: Искусство, 1950.(Пер. на немецкий в 1952 г.). Он выражает сожаление о том, что не смог найти немецких переводов всех текстов Станиславского.
35 Brecht B. Écrits. T.1, Р. 370.
36 Journal de travail 1938-1955, sept. 1938, op. cit. Р. 26.
37 Brecht B. Écrits. T.1. Оp. cit. Р. 370.
38 Ibid. Р. 371-372.
39 Journal de travail du 4 janv. 1948 (Op. cit. Р. 464).
40 Ecrits. T.1. Op. cit. Р. 368.
41См. его дневник от 17 октября 1940: «поскольку, с одной стороны, акт идентификации использует также участие рациональных элементов, с другой стороны, эффект отчуждения может применяться еще и чисто чувственным образом ».
42 Brecht B. Ecrits sur le théâtre. T.2. Оp. cit. P. 178.См. исследование: Mittelsteiner Crista. Brecht et Stanislavski. Comparaison n’est pas raison// Alternatives théâtrales. Bruxelles. № 87: Stanislavski/Tchekhov /sous la dir. de M.-C. Autant-Mathieu, 2005. P. 37-43.
43 Ibid. Р. 186.
44 Ibid.. Р. 178.
45 Ibid. Р. 235.
46 См., в частности, девять пунктов: «То, чему можно научиться, среди прочего, у Станиславского» (Ecrits. T.2. Оp. cit. Р. 191-193).
47 См.: Stanislavski С. La Formation de l'acteur / préface de Jean Vilar // C. Stanislavski. Paris: Petite Bibliothèque Payot, 1982. P. 265., а также La Construction du personnage, op. cit. Р. 201.
48 То, что Станиславский определил как перспективу, является необходимостью актера в работе над ролью в определенный момент, и только во время репетиций в том, чтобы ментально оказаться на несколько сцен вперед, дабы не исчерпать еще в самом начале всю свою энергию и запас изобретательности; контролировать внутреннюю и внешнюю технику игры, чтобы сознательно ее оттачивать. Это «раздвоение» не имеет целью критическое отступление назад актера, визави своего персонажа, но, напротив, стремится к его лучшему перевоплощению, так как до самого конца будут обнажены новые грани характера.
49 Станиславский К. С. Работа актёра над собой: Часть II. Работа над собой в творческом процессе воплощения. // Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3 М.: «Искусство», 1954. C. 224.
50 Симонов Р. С Вахтанговым. М.: Искусство, 1959. С. 35.
51 Райх Б. Брехт. С. 315-316.
52 Там же. С. 316.
53 Станиславский К. С. Работа актёра над собой: Часть I. Работа над собой в творческом процессе переживания // Собрание сочинений: В 8 т. Т. 2. М.: «Искусство», 1954. C. 31.
54 Brecht B. Écrits sur le théâtre. T.2. Оp. cit. P. 196.
55 Meyerhold V. La méthode de Meyerhold // Ecrits sur le théâtre. T.3. Оp. cit. P. 93. См. также: «Idéologie et technologie» (Entretien avec des dirigeants de collectifs d'amateurs), 12 décembre 1933, Ibidem, pp.139-140. В компаративном изложении заслуг самых известных советских режиссеров двадатых годов (датировано 1935-1941) То, что Брехт ценит у Мейерхольда, в точности противоположно тому, что ему нравится у Станиславского. Brecht B.(Stanislavski-Vakhtangov-Meyerhold) // Ecrits. T.1, op. cit. РР. 373-374.
57 Эта преемственность все больше и больше распознавалась с течением лет, особенно В. Клюевым (Клюев В. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М.: Наука, 1966. СС. 67-68). В семидесятых годах мы видим полную переоценку влияния Мейерхольда на русский и мировой театр. Отныне уже не Станиславский, а Мейерхольд «определял основные положения эстетики Брехта»). Плучек В. Посвящено столетию со дня рождения Мейерхольда. // Театр, № 2, 1974. С. 51. и Козинцев Г. Пространство трагедии. Дневник режиссера. // Л. : Искусство, 1973. СС. 86-87.
58 Ср.: «Я боюсь увидеть, как у нас появляются пять, шесть, двадать режиссеров вроде Любимова, я страшусь всякого рода распространения его программы создания» (Георгиевский Г. Как я оказался на лестнице // Театр, № 9, 1965. С. 11).
59 Л. Фрадкин цитирует их первый раз на русском (по дактилографическому экземпляру, добытому Кэте Рюлике, в статье «О художественном своеобразии драматургии Бертольта Брехта» ( Вопросы литературы. № 12. 1958. С. 70-71).
60 Мотылева Т. Вопросы социалистического реализма в зарубежных литературах. // Вопросы литературы. № 11. 1958. С. 65, 71.
61 Мотылева Т. О реализме и условности (Ответ И. Фрадкину). // Вопросы литературы. № 8, 1959. С. 87.
62 И. Фрадкин с иронией отмечает: «… […] Брехт, с ее точки зрения, хорош только тем, что он не банален/условен». См. «О художественных техниках ХХ-ого века, о реалистической условности и исторической конкретности» в сборнике: «Проблемы социалистического реализма» (М.: Советский писатель, 1961. С. 452). Часть этой статьи вышла сначала в «Вопросах литературы» (№ 6, 1959, с. 48-60) под названием «Реплика Мотылевой».
63 Фрадкин вдохновился здесь выражением Энгельса в его письме к Лассалю «оссознанный исторический смысл». См. Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве. Т. 1. М.: Искусство, 1957. С. 29.
64 Фрадкин И. О художественных техниках…. С. 456.
65 Коммунист. № 2. 1959. С. 86.
66 Борев Ю. Брехт и эстетическое богатство характера. // Социалистический реализм и классическое наследие. М.: Художественная литература, 1960. С. 419.
67 Манн Ю. Художественная условность и время (К вопросу о современном стиле). // Новый мир. № 1. 1963. С. 235.
68 См. Brecht B. Sur le réalisme. P. 86, 171.
 
(Нет голосов)
Версия для печати

Возврат к списку